新的詩學話語的“崛起”
——語言哲學視域中的朦朧詩運動

趙黎明

如果從北島、芒克等人創辦《今天》（1978年12月23日）算起，朦朧詩運動發展至今已經有四十多年的時間，而如果將范圍更廣的白洋淀地下詩壇包括在內，則這場詩歌運動發展至今則已經有半個世紀之久了。新時期以來，關于朦朧詩的討論不計其數，各種論著汗牛充棟，但起到“蓋棺定論”作用的還是被稱為“三個崛起”的三篇文章，即謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學原則在崛起》以及徐敬亞的《崛起的詩群——評中國詩歌的現代傾向》。特別是孫紹振的《新的美學原則在崛起》，將朦朧詩派的政治意識、審美取向、題材選擇、風格形式及其與新中國成立后各種詩歌流派的不同作了十分精到的概括：“他們不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至于回避去寫那些我們習慣了的人物的經歷、英勇的斗爭和忘我的勞動的場景。他們和我們五十年代的歌頌傳統和六十年代戰歌傳統有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。”①孫紹振.新的美學原則在崛起［M］//謝冕，王光明.中國新詩總論（1977—1989）：第4卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：107.三篇文章都使用了“崛起”一詞，強調了新詩派與既往詩歌歷史錯位的方方面面，這些觀點對朦朧詩研究的深入展開無疑具有重要的啟示意義。

詩歌是一門語言藝術，也是一種話語形式。作為語言藝術，其藝術特質及其與主流藝術的差異性，學界已從不同層面予以揭示，但作為一種話語形式，它的異質性及其影響何如，似未得到人們的充分關注。“話語”（discourse）本指有一定長度的敘述，是人們說出來或寫出來的言語。它與主體（誰說）、行為（如何說）、效果（說什么）等相關。不僅如此，它還是權力的產物，一當人們開口說話或動筆作文，其主觀意愿、權力意志總是注入其中。因此，話語關涉一個時代的思想狀況，其形式的改變，關乎精神結構的改變。本文試圖通過對話語主體、話語姿態、話語風格等方面變異的考察，探討朦朧詩之于時代精神狀況變化等方面的重要意義。

一、話語主體：從“集體”到“個體”

任何話語都是主體言說的結果。相較于新中國成立后三十年的詩歌，新的詩學話語最突出的特色是言說主體的變化，即從復數的群體“我們”向單數的個體“我”的轉換。這種轉換與其說是一種崛起，還不如說是一種復歸——向新文學運動初期“自我”的回歸。在此時期，周作人曾把“表現個人情思為主”列為新文學的主要旨趣，“我現在的私見，以為文藝上的對象是自己……我想現在講文藝，第一重要的是‘個人的解放’，其余的主義可以隨便”①周作人.文藝的討論［M］//鐘叔河.周作人文類編·本色.長沙：湖南文藝出版社，1998：65.，這種原子式的個人主體雖經歷了20世紀二三十年代左翼詩歌及大眾詩歌等的洗禮，但基本上還保留了一定的生存空間，直到延安時期這一狀況才發生了根本改變。1947年李季的詩歌《王貴與李香香》出版，郭沫若為之寫序言，就此宣告了一種新的言說主體的“翻身”：“解放區的藝術品，我看見過好些優秀的木刻，剪紙，窗花。用文字表現的我看見過《李有才板話》，《李家莊的變遷》，《呂梁英雄傳》，《白毛女》等等，今天我又看見了這首長詩《王貴與李香香》。我一律看出了天足的美，看出了文學的大翻身。這些正是由人民意識中發展出來的人民的文藝，正是今天和明天的文藝。”②郭沫若.《王貴與李香香》序［M］//謝冕，吳曉東.中國新詩總論（1938—1949）：第2卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：481.在這場“文學的大翻身”運動中，“人民”這一復數走向前臺，成為詩歌的抒發主體和對象；而與之相對的“我”或“個人”則逐漸淡出直至消泯。延安文藝整風運動的一個重要內容是作家立場、感情的轉變和思想改造。所謂“思想改造”，內容涉及方方面面，其中一個重要維度就是如何克服資產與小資產階級的個人意識，實現與工農兵群眾的結合。而要實現這種結合，不單是讀幾本書、接受一些進步觀念或到農村去體驗一下就可以解決的，而是需要長期接受工農兵群眾再教育，并且“經常地反省，經常把殘余在精神生活的內層里面的非大眾的情操，經常洗刷出去”③黃藥眠.論詩歌工作者的自我改造［M］//謝冕，吳曉東.中國新詩總論（1938—1949）：第2卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：418.才可以做到的。在無產階級革命邏輯里，只有這樣反復運動，才能徹底拋棄舊我，轉變階級感情，寫出“我們的詩”：“我們的詩，有我們的階級的感情和喜愛，不但在形式上，歐化成分的濃厚，就是感情的表達，個人的抒情，呼云喚月，顧影自憐，還是躲在小天地，小牢籠里的呻吟。”④洪遒.向馬凡陀學習［M］//謝冕，吳曉東.中國新詩總論（1938—1949）：第2卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：421.馬凡陀的轉變曾被當成了這種變化的樣板，“馬凡陀走的正是一條寬闊的正確的路。他的詩，通俗，容易上口，可以唱，尤其難得的是不作個人主義的技巧的玩弄，與現實世界密切的呼吸，發為大眾抒情的詩”⑤同④422.。在這樣的時代語境中，言說主體發生由“單數”向“復數”的轉變，成為新詩話語發展的一個必然趨勢。“人民文藝”是“工農兵文藝”合乎邏輯的發展。新中國成立后近三十年的詩歌創作大體延續了延安解放區詩歌的工農兵藝術傳統。在這種新的文藝潮流中，個人讓位于群體，話語主體發生根本逆轉，整個詩壇“確立了‘我們體’的核心地位，而文化大革命時期國家出版物的詩歌走向了極端，它徹底放逐了個體‘私語’式的抒情語態，即使少數詩中出現了‘我’，它也不過是‘我們’的特殊書寫方式”⑥王家平.文化大革命時期詩歌研究［M］.開封：河南大學出版社，2004：195.。話語主格不僅發生了“數”的變化，而且發生了“質”的改變。

單從稱謂上來講，食指（郭路生）的《這是四點零八分的北京》（1968年）稱得上是革命時代詩歌的一個異數，詩作旗幟鮮明地打出了“我”的標簽，與這一時期其他群體抒情詩歌形成鮮明對比。與其他知青作品對比，食指詩里面確實有一個驟然驚醒的、不一樣的“個體”：他不再熱烈盲從、放聲歌唱，而是感到即將變成無線風箏的“一陣疼痛”，體現了一定程度的反思傾向和個人色彩。類似的作品還有《魚兒三部曲》等。也正因為如此，學界及詩界都對其評價甚高，稱他是新詩潮詩歌第一人，一些人甚至確認，“郭路生是我青年時期從幼稚走向成熟的最初的思想啟蒙者”①何京頡.心中的郭路生［M］//廖亦武.沉淪的圣殿：中國20世紀70年代地下詩歌遺照.烏魯木齊：新疆青少年兒童出版社，1999：74.。實際上，就這個時期食指的創作來講，他的作品并沒有擺脫“文化大革命”（以下簡稱“文革”）詩歌的窠臼，如“地主窗上冰花在/俺家糊紙花不開/紅紙巧手細剪裁/一朵窗花剪下來//太陽一出樂開懷/溫暖窮人心里揣/地主窗上冰花敗/俺家窗花向陽開”（《窗花》，1968年）；又如“心雄志壯/走筆寫滄桑/聽不進/杜鵑啼/鷓鴣唱/平生最愛——/于暴雨間隙/看燦爛陽光……”，其詩里的斗爭熱情、革命意志以及集體人格，跟以個體性為主體的詩歌（《壯志篇》，1973年）還是有很大距離的。即使如《這是四點零八分的北京》這首廣被稱道的作品，也存在著不少“誤讀”。細讀詩作，整首詩傳遞的主導情緒，似乎不是“個人”的覺醒，而是脫離母體之際，那個曾經狂熱的“群體”對故地的神圣依戀。“永遠記著我，媽媽啊，北京！”這一句應是全詩的“詩眼”，反映了“復數”主體對命運的依從情緒。

實際上在“文革”后期，真正體現自我反思性特征的，當屬詩人芒克的詩歌，如“狂風喊著我不懂的話/黑夜在昏睡//是你們該離別的時候了/激情、幻想和夢//我要用呻吟伴著你的琴/我要拒絕一切安慰//狂風喊著我所不懂的話/黑夜在昏睡//我的天堂，只住著我/我又是誰”（《黑夜在昏睡》，1975年）。這首詩不僅表現了個人與世界的疏離，個人對世界的懷疑，還展示著個人對自我的疑慮，庶幾接近朦朧詩的某些品質了。顧城對朦朧詩的抒情主體曾有這樣一段精到的表述：“我覺得，這種新詩之所以新，是因為它出現了‘自我’，出現了具有現代青年特點的‘自我’。……我們過去的文藝、詩，一直在宣傳另一種非我的‘我’，即自我取消、自我毀滅的‘我’。如：‘我’在什么面前，是一粒沙子、一顆鋪路石子、一個齒輪、一個螺絲釘。總之，不是一個人、不是一個會思考、懷疑、有七情六欲的人。如果硬說是，也就是個機器人、機器‘我’。這種‘我’，也許具有一種獻身的宗教美，但由于取消了作為最具體存在的個體的人，他自己最后也不免失去了控制，走上了毀滅之路。新的‘自我’，正是在這一片瓦礫上誕生的。他打碎了迫使他異化的模殼，在并沒有多少花香的風中伸展自己的軀體。他相信自己的傷疤，相信自己的大腦和神經，相信自己應作自己的主人走來走去。”②顧城.請聽聽我們的聲音：青年詩人筆談［M］//謝冕，王光明.中國新詩總論（1977—1989）：第4卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：23.

包括顧城自己的詩作在內，新生代詩人的話語主體是一些會思考、善質疑、具有七情六欲的原子式個體。北島的詩里就住著這樣一個懷疑一切、決不合作的言說者，“即使明天早上/槍口和血淋淋的太陽/讓我交出自由、青春和筆/我也決不會交出這個夜晚/我決不會交出你/讓墻壁堵住我的嘴唇吧/讓鐵條分割我的天空吧/只要心在跳動/就有血的潮汐/而你的微笑將印在紅色的月亮上/每夜升起在我的小窗前/喚醒記憶”（《雨夜》）。北島詩中的這種文化姿態在朦朧詩中是一個極端，但一定程度上反映了崛起的一代詩人對“自我”的確證。

需要指出的是，我們說朦朧詩話語主體的個人轉型，并不是說其詩中沒有集體人格，全為原子式的“小我”。很多以“我”為敘述人稱的詩作，第一人稱的單數敘述者其實是一個高度典型化的群體，典型的例子是舒婷的《祖國呵，我親愛的祖國》。作為“十億分之一”的“我”，是共同體構成的一分子，也是它的總和，詩人用一種“小我”的單一稱謂，完成了對由無數分子構成的“大我”——祖國的抒情，這種情形頗似于郭沫若《女神》的抒情態勢：以覺醒的個人比況中華民族的自我形象。與“文革”期間贊頌的群體“祖國頌”不同的是，舒婷的這首詩不僅有“沸騰的我”，更有“迷惘的我”和“深思的我”，是帶有反思色彩的“個人寫作”。因此，它被朦朧詩人稱為一種“進步”，“現在詩中可以寫‘自我’了，這是一個多大的進步呵！不過，寫詩不能僅僅滿足于寫‘自我’，要寫好‘自我’，基點應該是從‘人’出發，就是說——寫‘人’。……要寫‘自我’，寫好‘自我’，寫人的個性怎樣迫切地、強烈地要求不受羈絆地發展，就不能回避被社會壓抑、扭曲了的異化的那一部分人，他們已經不能感覺到自己是作為物而存在于這個世界上了”①王小妮.請聽聽我們的聲音：青年詩人筆談［M］//謝冕，王光明.中國新詩總論（1977—1989）：第4卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：24.。徐敬亞敏銳地捕捉到了新詩話語主體的這種變化，“一個平淡而發光的字出現了，詩中總是或隱或現地走出一個‘我’”②徐敬亞.崛起的詩群［M］//謝冕，王光明.中國新詩總論（1977—1989）：第4卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：160.，抒情主體從“我們”向“我”的轉變，是新詩話語主體的一次復位——從集體話語向個體話語的回歸。

二、話語姿態：從“革命”到“啟蒙”

“革命”一詞，在古代漢語的語境中有改朝換代、暴力推翻前朝之義，近代由日語轉譯過來意義發生了不小變化。在日語系統中，“革命”除了鼎革之義，還有維新之義，“衍生出一種‘奇特的維新是求的情結’”③陳建華.“革命”的現代性：中國革命話語考［M］.上海：上海古籍出版社，2000：7.，馬克思列寧主義傳入中國后，一個階級推翻另一個階級的暴力斗爭意義也加入其中，因此變成了一個具有豐富內涵的話語簇，舉凡朝代鼎革、暴力手段、維新變革等意義都囊括進去，形成了更為專門的一套話語系統。革命文學話語當然是這套話語系統中不可剝離的組成部分。從中國左翼文學誕生之日起，暴力革命、階級斗爭等語詞就被革命作家高聲呼喊，并被內化為抒情敘事的基本結構，形成了與自由主義文學完全不同的話語景觀。1925年，郭沫若在“告別舊我”的過程中，曾將“爭回大眾人的個性與自由”④郭沫若.《文藝論集》匯校本［M］.長沙：湖南人民出版社，1984：6.視為革命文學的要義；成仿吾把“克服自己的小資產階級的根性，把你的背對向那將被奧伏赫變的階級……”“以真摯的熱誠描寫在戰場所聞見的，農工大眾的激烈的悲憤，英勇的行為與勝利的歡喜”⑤成仿吾.從文學革命到革命文學［M］//饒鴻競，陳頌聲，李偉江，等.中國文學史資料全編.現代卷：創造社資料（上）.北京：知識產權出版社，2010：149.，當成從“文學革命”到“革命文學”轉變的關鍵；李初梨則把“戰斗的唯物論，唯物的辯證法”“無產階級的階級意識”“表現社會生活”⑥李初梨.怎樣地建設革命文學［M］//饒鴻競，陳頌聲，李偉江，等.中國文學史資料全編.現代卷：創造社資料（上）.北京：知識產權出版社，2010：160.，看作革命文學的根本原則，從此“階級”“大眾”“斗爭”“唯物論”“社會生活”等語詞，成為“革命”話語的有機組成部分。

延安文藝是左翼文學合乎邏輯的發展，也是左翼文學在新的歷史條件下的一次實地試驗，在這場實地試驗中，五四時期的新文藝、左聯的大眾文藝和中央蘇區時期的紅軍文藝等在此匯合，形成了聲勢浩大的工農兵文藝思潮。特別是在毛澤東同志在延安文藝座談會上發表講話之后，為“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”⑦毛澤東.在延安文藝座談會上的講話［M］//毛澤東.毛澤東選集：第3卷.2版.北京：人民出版社，1991：848.，文學的階級性和黨性原則得到進一步加強，為政治服務、為工農兵服務的革命文學話語正式形成。新中國成立后的“十七年”文學不過是這些話語的自然延伸，“文革”文學也可以說是這一傳統的極端變形。關于“十七年”文學的發展方向，周揚在1949年召開的中華全國文學藝術工作者代表大會上指出，這種“新的人民的文藝”的特征是，“民族的、階級的斗爭與勞動生產成為了作品中壓倒一切的主題”⑧周揚.新的人民的文藝［M］//周揚.周揚文集：第1卷.北京：人民文學出版社，1984：514.；而對于詩歌，艾青將其要求總結為“詩人必須具有正確的世界觀，強烈的、社會主義革命的感情，以現實主義的創作方法，描畫我們這個時代物質和精神的偉大變革，向人民進行共產主義的教育”⑨艾青.詩的形式問題［M］//謝冕，吳思敬.中國新詩總論（1950—1976）：第3卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：79.。“十七年”文學時期作家詩人不斷地進行思想改造和自我批判的根本目標，就是達到上述二者概括的幾個方面的要求。到了“文革”時期，詩歌的革命化要求被推高到無以復加的程度，以至于形成了一種純而又純的“審美規范”，正如有研究者所總結的，題材只限于工農兵生活、創作奉行主題先行的原則、以塑造無產階級英雄形象為根本任務、方法上遵循“三突出”原則、技巧上必須向民歌和古典詩歌學習等①王家平.文化大革命時期詩歌研究［M］.開封：河南大學出版社，2004：10.，“請戰”“決心”“洪流”“崇高的理想”“戰斗的誓言”“呼呼的火苗”“成串的熱汗”，彼時詩壇流行的就是這樣一種集體創作的火熱戰歌，即使某些帶有個人思考痕跡的詩歌，如詩人郭小川的作品，也都打上時代戰歌的烙印：“……這里沒有刀光劍影的火陣，但日夜都在攻打廝殺；/誰的大小動脈里——沒有熾熱的鮮血流響嘩嘩！//這里的《共產黨宣言》，并沒有掩蓋在塵埃之下；/毛主席的偉大號召，在這里照樣有最真摯的回答。//無產階級專政的理論，在戰士的心頭放射光華；/反對修正主義的浪潮，正驚退了賊頭賊腦的魚蝦。……”（《團泊洼的秋天》，1975年）②郭小川.團泊洼的秋天［M］//郭小川.郭小川詩選：上.北京：人民文學出版社，1985：322.“文革”時期的大部分作品，都具有這樣一些特征：向往“攻打廝殺”、渴望“鮮血流響”、表達對領袖的崇敬、表現對“修正主義”的咬牙切齒。比如食指的另一部分詩作，“東風吹，戰鼓擂”式的戰斗豪情就隨處可見，“戰鼓咚咚/紅旗舒展斗西風/山水聽號令/擂臺號角鳴/野菜能添千鈞力/渠水清涼論英雄”（《紅旗渠組歌》），其充滿“革命浪漫主義”的語態與表達懷疑、迷茫、反思等那類風格的詩作形成了鮮明的對照。

食指被視為朦朧詩的重要引路人，主要原因是其創作了“反映一代青年的失落、彷徨與向往的長詩”③林莽.食指的生平斷代（1964—1979）.廖亦武.沉淪的圣殿：中國20世紀70年代地下詩歌遺照［M］.烏魯木齊：新疆青少年兒童出版社，1999：100.，如《魚兒三部曲》《四點零八分的北京》《相信未來》等，“郭路生可以說是從‘文革’廢墟上站起來的第一位歌手，他的詩影響了一代人，其中包括了北島”④鄭先.未完成的詩篇［M］//吳秀明，郭劍敬.中國當代文學史料叢書·文學期刊、社團與流派史料卷.杭州：浙江大學出版社，2016：249.。據當事者戈小麗回憶，他的這些“灰色的詩”“不僅是我們生活的真實寫照，還表達了我們的感情”⑤戈小麗.郭路生在杏花村［M］//廖亦武.沉淪的圣殿：中國20世紀70年代地下詩歌遺照［M］.烏魯木齊：新疆青少年兒童出版社，1999：63.，一時間“如春雷一般轟隆隆地傳遍了全國有知青插隊的地方”⑥同⑤68.，正是在不斷地傳抄、朗誦這些詩作的過程中，很多人被喚醒從此走上了詩歌創作的道路，因此，食指被奉為朦朧詩人的啟蒙者。“啟蒙”（enlightenment）的英文詞根是“光”（light），與前綴en（“使……”）搭配，便有了“使……有光”的意思，意即使人從黑暗之中脫出，來到光明的世界。西語中的這種解釋與古代漢語中的“蒙學”——讓混沌未開的蒙童開智，意思倒是頗為相近。康德說，啟蒙是“人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態。不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力”⑦康德.答復這個問題：“什么是啟蒙運動？”［M］//康德.歷史理性批判文集［M］.何兆武，譯.北京：商務印書館，1990：22.。康德的話里顯然預設了一個“引導者”的角色，由于他的作用，人類才能擺脫自己加之于自己的無法運用理智的狀態。但在中國近代語境中，“引導者”不是上帝，也不是空泛的“理智”，而是一群善于捕捉時代信息、具有強烈救世情懷的啟蒙者，如梁啟超、魯迅等人。中國啟蒙者“引導”大眾，一般從“小我”和“大我”兩個向度展開，一是推動個體自我的覺醒，一是促使民族國家意識的覺醒，而“大我”的覺醒當然從“小我”的覺悟開始的。新時期之初，新生代詩人的自我覺醒是從懺悔自己在“文革”中的暴力行徑開始的：“為了我狂暴的激情，/我曾經向藍色的天空開槍。//但，天空，/仍然倔強地保持著/她固有的色澤，/這藍色是她的靈魂。//現在，/天的盡頭流瀉出一片紅光，/藍天的嘴唇，/流瀉出一片紅光，/這是美麗的云嗎?/……/中國天空，/你的創傷都是美麗的。/我的心胸如此沉痛，/我曾向藍色的天空開槍。”(梁小斌《我曾經向藍色的天空開槍》，1979年)作者懷著“如此沉痛”的心情，反思自己向藍色天空開槍的“狂暴激情”，想象美麗無辜的藍天無聲流血的痛苦狀況，不僅反映了昔日“革命小將”的幡然悔悟，而且顯示了其“革命”信念的嚴重動搖。與信念動搖相伴的對現存秩序的懷疑，“我不相信”式的宣告，成為懷疑主義的最強音，“告訴你吧，世界/我—不—相—信！/縱使你腳下有一千名挑戰者，/那就把我算作第一千零一名。……”（北島《回答》，1976年）懷疑、迷茫、彷徨，猛然清醒但又無路可走，這些情緒成為狂熱之后的精神寫照，梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》（1979—1980年），就真實地捕捉了覺醒者的心理癥候，“中國，我的鑰匙丟了。//那是十多年前，我沿著紅色大街瘋狂地奔跑，/我跑到了郊外的荒野上歡叫，/后來，我的鑰匙丟了”，曾經癡迷狂醉，“沿著紅色大街瘋狂地奔跑”；后來心靈“不愿再流浪”，想要回家，向往愛情，但這一切已經無法做到，因為回到正常生活的“鑰匙”丟失了！因此，誓將在風雨中尋找丟失的鑰匙，期待借助太陽光芒照見丟失的幸福密碼，成為迷茫的一代苦苦追尋的夢想。

與話語主體由復數向單數變化相對應，“文革”后期“地下詩人”話語轉型的一個重要方面，就是從公共言說向私人言說的轉變。食指、多多、舒婷等一批覺醒者在“文革”后期的創作，就將抒情的焦點，轉向私人、轉向自我，出現一定程度的私語化傾向，如“是我死去的時候了/同一塊土地，同一塊天空/連同我一道，都那樣寂靜/呵，寂靜，那樣寂靜/像在夢中一樣，月光又高貴又無情/思想，大概已經停止/已不再有力量，答謝輕浮的生命/呵，寂靜，那樣溫柔的寂靜/生命輕輕飛去，像一陣離別的小風……”（多多《詩人之死》，1974年）。與多多同一時期詩作的公共抒情方式相比，該詩直面真實自我，叩問存在意義，體現出強烈的私人色彩。舒婷的詩也是如此，不少詩都表現了個體生命自主意識的覺醒，“逃遁吧，覬覦的陰影/讓綠蒼蒼的生命/重新波動在你的枝條/碎裂吧，固執的霧壁/從你的面幕之后/抖露大夢初醒的歡笑/我是火/我舉起我的旗子/引來春天的風/叫醒熱烈響應的每一株草/如果我熄滅了/血色的花便代替我/升上你高高、高高的樹梢”（《致——》，1975年）。很多詩人都開始擺脫宏大的公共抒情，開始“唱自己的歌”：“我唱自己的歌/在熱電廠恐怖的煙云中/在變速箱復雜的組織中/在砂輪的親吻中/在那社會文明的運行中/我唱自己的歌//我唱自己的歌/即不陌生又不熟練/我是練習曲的孩子/愿意加入所有歌隊/為了不讓規范的人們知道/我唱自己的歌//我唱呵，唱自己的歌/直到世界恢復了史前的寂寞/細長的月亮/從海邊向我走來/輕輕地問：為什么？/你唱自己的歌”（顧城《我唱自己的歌》），盡管有“熱電廠恐怖的煙云”“變速箱復雜的組織”等異化力量的阻止，盡管有“社會文明的運行”“規范的人們”的阻撓，但都無法遏制我高唱“自己的歌”的欲望，展示真實的個人詠唱，正是新詩潮啟蒙話語興起的重要征兆。在這些新詩人的創作之中，表達現代意識的作品，如雨后春筍般涌現出來，形成蔚為壯觀的啟蒙話語思潮。

三、話語風格：從“躍進體”到“沙龍體”

“文革”詩歌的主要特征是民歌風與戰歌調的奇妙混搭。這類詩歌借鑒但不止于借鑒山歌、小調，往往還要加上工農大眾口語，并進行一番革命化調劑，從而形成了一套既不同于一般白話體，也區別于普通民歌體的獨特話語風格。比如風行一時的“小靳莊詩歌”就有這樣的特點：“飼養棚，打麥場，/社員家里炕頭上，/勞動休息坐一塊兒，/咱把革命故事講。//咱把革命故事講，/男女老少喜洋洋，/老大爺抖著胡子笑，/娃娃們叫號拍巴掌。//革命故事頌英雄，/高大形象刻心上，/革命精神鼓舞咱，/前進路上斗志昂。”①周克周.革命故事天天講.小靳莊詩歌選［M］.天津：天津人民出版社，1975：97.在中國新詩史上這類詩歌其來有自五四時期的民歌，20世紀30年代的大眾詩、1940年代的延安民歌、50年代的新民歌等，都與它有一定程度的姻親關系，但其直接淵源恐怕來自“大躍進”的時期詩歌。“大躍進”時期的詩歌的豪情萬丈、言語夸飾之風，被揉進不斷革命的“斗爭詩學”，一種極其特異的激進話語風格就自然形成了。

這種詩學景觀的形成是民歌體詩和自由體詩此消彼長的結果。新中國成立之初，有人就宣告“人民詩歌”與“個人詩歌”的決裂，“今天新詩歌必須從歌詠自然與抒寫個人感情的傳統上的憲章中擺脫開來。把廣大勞動群眾為建設新民主主義社會的熱忱與斗爭，寫進我們的詩，他們底集體主義的英雄性格與行為是我們新史詩所需塑造的典型與個性”①老辛.寫什么與怎樣寫［M］//謝冕，吳思敬.中國新詩總論（1950—1976）：第3卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：1.。詩人馮至觀察到當時詩壇自由體與歌謠體并存現象，“目前的詩歌有兩種不同的詩體在并行發展：自由體和歌謠體。這兩種詩的形式，歌謠體容易被工農兵接受，詩歌的對象是工農兵，當然以采取他們易于接受的形式為合宜”②馮至.自由體與歌謠體［M］//謝冕，吳思敬.中國新詩總論（1950—1976）：第3卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：7.，并預感兩種詩體有合并的趨勢。隨著知識分子思想改造的不斷深入和人民文藝運動的不斷推進，被認為是資產階級、小資產階級表現形式的“沙龍體”詩歌，接連遭受“清算”紛紛退出文藝舞臺，讓位于與勞動相結合的大眾詩歌。穆旦的《我的叔父死了》曾被作為一個反面典型加以否定，其詩句“平衡把我變成了一棵樹/它的枝葉緩緩伸向春天/從幽暗的根上升的汁液/在明亮的葉片不斷的回旋”，就被批為“沙龍式的語言”③荃麟.門外談詩［M］//謝冕，吳思敬.中國新詩總論（1950—1976）：第3卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：243.，與人民大眾的詩歌格格不入，五四新詩原有的另一套藝術規則、表達系統等從此被束之高閣。在這次藝術大轉折中，1958年的“新民歌運動”是一個重要節點，起到了承前啟后的作用。

關于新民歌的特征，當時的批評家結合群眾的創作實踐，曾從不同側面進行了系統總結。首先，就內容而言，“勞者歌其事”，它被認為是人民群眾的勞動之歌：“民歌的創作不是在書齋里，而是在勞動中，在工地上，這一點非常重要，真正的人民歌手，他是離不開人民，離不開勞動的，只有在勞動中，才能把群眾的意志集中起來，加以藝術表現。”④天鷹.向民歌學習什么［M］//謝冕，吳思敬.中國新詩總論（1950—1976）：第3卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：276.邵荃麟進而提煉出勞動詩歌原理，強調了其與歷代文人詩歌的區別所在：“現在千千萬萬首民歌中間，幾乎沒有一首不是和勞動生產緊密結合的。和歷來知識分子的詩歌相比，這是一個很大的不同，四川有個工人說：‘勞動產生詩’，我看這是勞動人民最樸素也最正確的詩歌理論。”⑤邵荃麟.民歌·浪漫主義·共產主義風格［J］.文藝報，1958（18）：11-13.其次，就形式而言，特點是“小型多樣，民族民間”，“小型多樣就是短小而多種多樣，民族民間就是利用民族形式和民間形式，如快板、相聲、鼓詞、各種地方戲等”⑥茅盾.文藝和勞動相結合［J］.文藝報，1958（18）：7-10.。當時廣被征引的詩例是這樣的：“天上沒有玉皇/地上沒有龍王/我就是玉皇/我就是龍王/喝令三山五岳開道/我來了。”這類詩體，句子短，有韻腳，被視為民歌的標本，“容易使人記得住，背得出，能流唱開去”⑦丁力.詩，必須到群眾中去！［J］.文藝報，1958（7）：6-7.。據說采用這種句法可以修正新詩句子太長、句法歐化、知識分子腔、晦澀難懂等缺點。再次，就功能而言，主要用于“政治鼓動”，周揚曾以安徽“新民歌”為例，說明“新民歌成了工人、農民在車間或田頭的政治鼓動詩”⑧周揚.新民歌開拓了詩歌的新道路［M］//謝冕，吳思敬.中國新詩總論（1950—1976）：第3卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：236.。最后，就風格特點而言，體現的是大無畏“英雄氣概”和跑步進入共產主義的“大躍進”精神，“目前民歌中最突出的表現了那種一往直前的英雄氣概和敢作敢為的創造精神。天不怕，地不怕，什么玉皇也好，龍王也好，都要打倒，孫悟空也好，穆桂英也好，都要超過。這種氣概只有在人民英雄主義的時代才有”⑨同⑤.。據此，周揚對“大躍進”時期詩歌的美好遠景進行了樂觀展望，“民間歌手和知識分子詩人之間的界線將會逐漸消泯。到那時，人人是詩人，詩為人人所共賞”⑩同⑧229.。

集體創作、大眾口語、政治鼓動、夸張修辭、革命浪漫，“新民歌運動”所開啟的“大躍進”詩風不僅被“文革”詩歌全盤繼承，還被加入了更為強烈的“斗爭”因素，從而形成了“題材只能局限在表現工農兵的生活，或反映革命派同‘走資派’兩條路線的斗爭”，藝術上“嚴格遵循‘樣板戲’的‘三突出’原則”和“‘革命現實主義和革命浪漫主義’兩結合的創作方法”，風格上“只能用‘東方萬里’、‘彩旗飄揚’式的光明語式來抒發豪情”的新的戰歌傳統①王家平.文化大革命時期詩歌研究［M］.開封：河南大學出版社，2004：10.。翻開“文革”期間的詩歌出版物，這類作品比比皆是，如“紅小兵，斗志高，/批林批孔卷怒濤。/狠批毒草《三字經》，/戳穿孔孟鬼花招。//什么‘昔孟母，擇鄰處’，/輕視勞動的臭說教。/騙咱脫離工農兵，/關門讀書走邪道。//什么‘揚名聲，顯父母’，/鼓吹‘惟有讀書高’。/宣揚剝削階級名和利，/‘讀書做官’老一套。//紅小兵，志氣豪，/毛主席教導記得牢。/從小學習工農兵，/永走‘五·七’金光道”②卓列兵.戳穿孔孟鬼花招［M］//湖南人民出版社.戰歌集——批林批孔詩歌選.長沙：湖南人民出版社，1975：146-147.等，就是被奉為朦朧詩啟蒙者的食指此間的大部分作品，也打上了“躍進體”、斗爭風詩歌的鮮明烙印。

與這些主流詩歌形成鮮明對照的是地下詩人的創作。“文革”中后期，各地知青都不乏從事秘密寫作的詩歌組織，但具有眾多成員、造成廣泛影響的要數白洋淀詩群。盡管組織松散，稱不上一個流派，也沒有統一的藝術綱領，但有一個特點，即“它與當時北京的地下文化沙龍有著不可分割的廣泛聯系”③林莽.前言：關于“白洋淀詩歌群落”.劉金柱，賀嘉鈺，李棟人.千年詠嘆：詩情白洋淀：白洋淀詩歌群落卷［M］.北京：中國青年出版社，2018：5.，因而形成了與主流詩壇顯隱共存的局面。據這次詩歌運動的參與者回憶，這個藝術群落活動的最初形式，不過是舉辦內容比較龐雜的文化沙龍，通過唱歌、詩朗誦、看畫展、交流圖書等活動交流思想。在一次次交流中，一些僅供內部參考或供批判的“灰皮書”“黃皮書”，成為其主要的精神食糧和重要的模仿對象。多多指出，這些精神食糧中“兩本最時髦的書《麥田守望者》《帶星星的火車票》向北京青年吹來了一股新風。隨即，一批黃皮書傳遍北京：《娘子谷及其他》、貝克特的《椅子》、薩特的《厭惡及其他》……”④多多.被埋葬的中國詩人（1972—1978）.沉淪的圣殿：中國20世紀70年代地下詩歌遺照［M］.烏魯木齊：新疆青少年出版社，1999：195.。林莽則說，中國古典詩詞甚至毛澤東詩詞、西方及俄羅斯文學、“黃皮書”和“灰皮書”等，都是他們的重要藝術資源，“1972年前后，在一批‘灰皮書’和‘黃皮書’的啟發下，開始合流為追求現代主義詩歌寫作的一個詩歌寫作群體。他們也是后來在80年代初興起的‘朦朧詩’的源頭”⑤同③7.。朦朧詩的骨干成員，如芒克、根子、多多、北島、江河等，都是當中的活躍分子。由白洋淀詩所孕育而出的朦朧詩，其話語風格也就不可避免地打上了與主流詩壇迥異的沙龍體烙印。

不論是一直處于“地下”狀態的白洋淀詩歌，還是稍后被部分發表的朦朧詩，其話語風格與時行的“文革”時期的戰歌相對照，辨識度是十分高的。具體來講，其特點表現在這樣幾個方面：其一是它的私人性，也就是它聚焦的所在，已從沸騰喧鬧的公共事物，轉向冷寂沉靜的個人心理，舉凡私人的夢魘、欲求、感念、幻想，都成為抒發的重要內容。1971年，白洋淀詩人趙哲曾寫下這樣一首詩：“深夜從睡夢中驚醒，/包圍我的是一片可怕的虛空。/我伸手在無邊的暗夜里挽留你，/挽留你神似的幻影。/莫要拋我而去吧！/我怕這悠長的冬夜，/我怕這死一樣的沉靜，/我怕聽夢醒后空寥的回聲。/真若如此，讓我永遠酣睡吧，/——我不愿醒。”⑥趙哲.無題［M］//劉金柱，賀嘉鈺，李棟人.千年詠嘆：詩情白洋淀：白洋淀詩歌群落卷.北京：中國青年出版社，2018：34.（《無題》）可以明顯感受到，該詩與“東風吹戰鼓擂”式的革命戰歌完全不是一個風格。朦朧詩人發表的很多作品，如顧城的《我唱自己的歌》、傅天琳的《心靈的碎片》、舒婷的《致橡樹》等，都是對這一詩風的生發。其二是反抗性。說到“反抗性”，“文革”后期的詩歌其實存在著兩種反抗，也存在著兩種反抗的詩：一為“造反有理”式的反抗，即泛化的“斗私批修”和“將革命進行到底”的群眾性否定運動；二為對肆意踐踏人的尊嚴、侵犯人的權利的無休止運動的憤怒抗議。前者可以“紅衛兵”的詩為代表，后者最具典型意義的當屬白洋淀詩。“你的眼睛被遮住了/你低沉、憤怒的聲音/在陰森森的黑暗中沖撞/放開我//……//你的眼睛被遮住了/黑暗是怎樣地在你身上掠奪/你好像全不知道/但是/這正義的聲音強烈地回蕩著：/放開我”（芒克《太陽落了》，1973年）。睜開眼睛，掙脫黑暗，走進光明，奔向自由，芒克發出的這種“放開我”的反抗聲音，在北島詩中得到了進一步放大，“寧靜的地平線/分開了生者和死者的行列/我只能選擇天空/決不跪在地上/以顯出劊子手們的高大/好阻擋自由的風”（北島《宣告》），他的很多作品，都表現出了這種不妥協、不合作的決絕態度。三是反思性。詩評家劉登翰曾以舒婷的詩為例，說明其與李季、聞捷、賀敬之、郭小川等前輩詩人美學原則的不同，指出前者“介入生活”的特質，“是直接地深入到人的內心世界去，透過人的豐富而復雜的感情變化，來折射出外部的生活，折射出時代和歷史的面影”，并強調“前者是人們所處的時代，后者是處于時代中心的人，前者是外在的社會，后者是社會的內在；前者是‘頌’，后者是‘思’”①劉登翰.一股不可遏制的新詩潮［M］//謝冕，王光明.中國新詩總論（1977—1989）：第4卷.銀川：寧夏人民教育出版社，2019：40.。實際上，“思”的特質放在新詩派多數人的作品上都是合適的，在他們那里有對荒誕現實的質問，“冰川紀過去了，/為什么到處都是冰凌？/好望角發現了，/為什么死海里千帆相爭？”（北島《回答》）；有對歷史的反思和對未來的思考，“我在這廣大的田野上行走，/我沿著心靈的足跡尋找，/那一切丟失了的，/我都在認真思考”（梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》）；也有對因循觀念和現成秩序的反叛，“美麗的夢留下美麗的憂傷/人間天上，代代相傳/但是，心/真能變成石頭嗎//沿著江岸/金光菊和女貞子的洪流/正煽動新的背叛/與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”（舒婷《神女峰》，1981年），等等，使他們的詩擺脫了迷信的桎梏，產生了強烈的思想沖力。四是陰郁的色調。與“文革”時期盲目簡單的快樂情緒不同，新詩派的創作大多帶有陰郁色彩，最典型地體現在意象選擇上，諸如“死海”“古剎”“廢墟”“銹欄”“蛛網”“枯枝”“冰凌”之類灰冷意象，布滿了他們的作品始終，即使偶爾使用了“光芒”“太陽”等意象，但重點并不在“光明”，而在“光明”的陰影，“于是，沿著軌跡，/一輪月亮向太陽靠近。/慢慢地擋住它的光芒，/像一個光環，太陽呈現出它溫柔的形象”（梁小斌《日環蝕》，1982年）。這種沙龍體詩歌的出現，改變了“文革”后期頌歌與戰歌一統天下的局面，對于習慣于革命言說規范和的人來說，何啻于一場話語地震。

從話語主體、話語姿態、話語風格諸方面的比較可以看出，朦朧詩與其時主流詩歌之間存在著涇渭分明的文化斷層，雖然二者之間不免存在千絲萬縷的關聯，但相互排斥、互為異質是它們的主要特征。從歷史淵源的角度來講，朦朧詩接續的是1950年代之后新文學系統中一直被抑制的“個人主義”話語支流。“文革”時期，由于持續的政治文化運動和不斷的文藝思想整肅，它只能以潛流的形式運行于地下，一俟涵養充沛、能量俱足，也會沖決堤壩，匯成汪洋大河，因此朦朧詩的出現與其說是一種新的美學原則的崛起，不如說是被抑制的話語系統的復活。言語是語言的表征，言語的變化能夠折射社會制度（語言）的變異程度。按照現代語言學的觀點，語詞不單是思想的外衣，也是思想本身，“思想離開了詞的表達，只是一團沒有定形的，模糊不清的渾然之物”②索緒爾.普通語言學教程［M］.高名凱，譯.北京：商務印書館，1980：157.，而語言不僅僅是一種思想交流的形式，還是決定著思想交流內容的系統，“語言不只是思想交流的系統而已。它是一件看不見的外衣，披掛在我們的精神上，預先決定了精神的一切符號表達的形式”③薩丕爾.語言論［M］.陸卓元，譯.北京：商務印書館，1985：198.。將這種觀點移用于朦朧詩運動，其話語形式的變異，體現的正是某種思想的復位；其言說方式的更新，昭示的則是一種新的時代精神的突起。