空間敘事表現與革命情懷譜寫?
——評芭蕾舞劇《旗幟》

姜昱冰,楊莉莉

(1.南京傳媒學院,江蘇 南京 211172;2.南京航空航天大學 藝術學院,江蘇 南京 210016)

芭蕾舞劇《旗幟》是廣州芭蕾舞團為迎接黨的二十大而獻禮的作品。 作品由于平擔任編劇,王舸擔任總編導。 舞劇以“旗幟”中飽含的文化想象為精神母題,將分別展開的敘事線、不同的敘述視角、復合的語境空間緊緊地凝聚在一條故事線上。 在“旗幟”作為精神母題和視覺母題的雙重引導之下,每個場景中的人物戲劇行動既符合情感邏輯又充滿戲劇張力,同時再次回歸母題并不斷點題。 作品《旗幟》以情感意識觀照舞臺空間,將深情激蕩的革命情懷融于敘事之中,憑借情緒的感染力和情感的滲透力將信念感傳達至觀眾心靈深處,形成以情動人的藝術效果。

一、隱喻敘事:符號空間到觀演空間的修辭轉換

(一)以飽含深情的旗幟作為視覺母題

作為舞劇宏觀敘事的功能,作品的主題及名稱已經為觀眾提供了對作品展開想象的“前理解空間”,觀眾在觀賞前,心中便有了對故事的預判和個性化的解讀。 舞劇以《旗幟》為題,在其“前理解”的藝術想象中便點明了作品的精神母題。 “旗幟”作為核心意象已然緊緊扣住了中國人民深層的文化心理。 在中國人的心目中,“旗幟”由無數人的信仰編織而成,由無數人鮮血淬煉而成,在無數人的記憶中泛起漣漪。如何使作為符號空間的“精神母題”與觀演空間的“視覺母題”實現媒介轉換并成功地使作品意義更深刻、更直觀地傳達給觀眾,便是考驗編導的創造力所在。 《旗幟》在精神母題與視覺母題的轉換上,使用了將旗幟的形態在不同人物的場合進行變幻的手法,使其自身承載的意義泛化,借助“隱喻敘事”的手法使得“旗幟”的意義生成在個體修辭與宏大敘事中整合統一。

視覺母題在變化中營造出深邃的空間意象。 飄揚的旗幟從開場前舞臺幕簾上投影到舞劇最后一秒結束,都以不同形態展現在舞臺上。 在張太雷的敘事線中,旗幟以意義攜帶者的角色在場,例如公安局辦公室中懸掛的黨旗、抗戰時集結戰斗的信號、勝利時揮舞的紅旗等。 但在更多時候,旗幟的意義則進行了比喻性的泛化處理,且是符合觀眾的心理預期和理解層次之內的。 例如在“廣州起義”舞段中的張太雷和戰友領導起義軍作戰的群舞,不僅用紅色的頂燈營造出戰火猛烈、戰士們流血犧牲的場景,同時用了一面極大的紅旗作為道具,通過群舞的調度,先使紅旗完整覆蓋于所有演員之上,觀眾在紅旗的起伏之間得以見到作戰的場面。 這里依舊是對戰爭殘酷無情的特寫,對緊張的戰斗情勢進行渲染。 紅色旗面輕飄在舞臺之上,就像無處不在的鮮血與死亡,緊張、肅殺、昂揚的情勢通過道具渲染而極具張力。 升起的旗幟將戰士們籠罩著,象征著年輕的革命者們在信仰的照耀之下無畏犧牲、視死如歸。 可以發現,這段群舞中的旗幟在不同演員中交接、傳遞,直至這場戰斗勝利,象征攻占要地的旗幟緩緩在舞臺上升起。 這面旗幟作為視覺母題的幻化,在舞段中象征著鮮血、信仰,點明精神母題,同時承擔舞美敘事的功能,將戰爭場面渲染得格外殘酷,將舞臺畫面的豐富度大大提升,使舞劇獲得更強的觀賞性。

人物形象與“個性化”的視覺母題,凝聚成舞劇的精神內核。 《旗幟》中的旗幟不僅是一面黨旗、一面國旗,也是千千萬萬的小人物用生命、用希望凝聚成的一面信仰的風帆。 一面旗幟,在她那里,是愛情,是對愛人的思念,是對革命友情的堅定;在他那里,是犧牲,是對親人的虧欠,是犧牲時的不舍;在他們那里,是對反動勢力的仇恨,是言傳身教的信仰,是短暫平靜生活中的嬉笑怒罵……這一面面小小的旗幟中飽含的是對新中國的向往、對美好未來的希冀,他們共同組成的便是如今自信飄揚著的五星紅旗。 上文提到,在張太雷的故事線中,旗幟象征著他與戰友們并肩作戰的革命友情,而在游曦的故事線中則象征了她與戀人肖文的愛情。 旗幟作為二人相識相知的引子貫穿于游曦的感情世界中,見證了二人的超越愛情的羈絆。 兩人相識在肖文慷慨陳詞的演講時,肖文背后懸掛著的正是一面鮮紅黨旗,這面旗幟在游曦的敘事線中一直矗立在此。 在游曦的“心象”的獨舞中,她無法抑制住對于犧牲戀人的思念。 多次通過Arabesque(〔法〕舞姿)向這面旗幟的方向靠近,Arabesque 極具力量感、延伸感的舞姿清晰地表現出游曦對已故戀人的思念,多次由Arabesque 的舞姿快速下放重心調度至舞臺一度空間,通過驟然的舞姿變幻、高低兩個空間的切換表現出游曦想到再也無法觸碰到革命戀人時的無助與悲愴。 人前與戰友嬉笑打罵表露出的堅強形象與獨處時無法抑制內心情感時的脆弱模樣,使人物形象格外立體真實。 “旗幟”這一視覺母題在游曦“物象”與“心象”的兩個空間中幻化成不同的形態,這是舞劇空間敘事手法的優秀實踐案例,在大大提升舞劇觀賞性的同時,使人物形象塑造和作品主旨表達的關系也連接得更為緊密,作品中宏大敘事與個體修辭形成呼應,觀眾在強烈的情緒感染力中完成了藝術想象、文化認同與國族認同。

(二)“空間表征法”在舞劇藝術中的實踐

“空間表征法”在敘事性文學作品創作中是塑造人物形象的主要方法之一。 其敘事手法在于描寫一個特定的空間并使其成為人物性格形象的、具體的“表征”,是豐滿人物形象的一種敘事策略。[1]72-74它是“隱喻敘事”的表現手法之一,在不少優秀的舞劇、舞蹈詩劇作品中都可以看到通過營造一個“特別”的空間去表征人物性格以及復雜的人物關系、人物情感。 如,北京舞蹈學院王玫教授編創的《雷和雨》中長期關閉的百葉窗、上海歌舞團的《永不消逝的電波》中上下兩層的小閣樓、中央芭蕾舞團的《大紅燈籠高高掛》中逼仄陰森的宅院、東方演藝集團的《只此青綠》中以畫為引子連接的雙重時空、西安歌舞劇院的《門》中“全景式”的展現舊時長安市井平民的生活空間。 可以發現,空間表征法為主要人物展開戲劇行動的場合進行了格外細致地刻畫,或者說,對事件發生的空間要素進行一定限制,使空間本身便是極具戲劇張力以及劇情延伸性的,同時這個空間如同擁有上帝之手,不斷推動著主角們展開戲劇行動、發生沖突與事件。 例如,《雷和雨》中,編導設計了一個永遠關閉著百葉窗的空間。 這個空間本身就具有極強的敘事性,是通過影射及比喻性的手法所創造出的一個扭曲、架空的異度空間。 它透過繁漪視角展示可怖的周家大宅——其中每個人都有見不得人的秘密、瘆人得如同一口封死的棺材。 它不斷引發繁漪陷入焦慮、憤怒、癲狂,直到她大叫著“把窗戶打開”,觀眾心中蓄積的壓抑隨之一同宣泄而出。 可見,戲劇行動所處空間本身,也可以是極具戲劇性、敘事性的。

空間的敘事性作為舞劇的敘事策略往往容易不被充分重視,編導們多是依靠主角的戲劇行動推進情節,通過“扭結”“沖突”制造戲劇性。 舞劇《旗幟》給出了空間表征法在舞劇實踐中很好的示范。 令筆者印象深刻的是“會議召開”舞段,舞臺空間利用數把可滑動的椅子和傾斜的布景營造出談判桌上兩方勢力焦灼的對峙情勢。

廣州公安局中,與會者們分成兩個不同的陣營,就堅守陣地還是撤退保留實力展開激烈地對峙。 此時,舞臺深處的巨幅窗戶、側面的建筑墻壁、懸掛的時鐘都向著不同方向傾斜著。 凌亂扭曲的空間傳達出不安、壓抑的空間質感,也預示著廣州公安局這個空間內將要發生重大事件。 空間的隱性敘事功能在此刻充分顯露,觀眾通過空間意象對接下來的劇情發展已然展開想象和預判。 接著,運用可移動的椅子道具演繹出會議的緊迫和激烈。 處于舞臺正中間的“那把交椅”象征著最后決議的敲定。 椅子在群舞的調度間時而偏向共產國際的代表,時而偏向以張總指揮為領導的中國共產黨。 數把椅子在傾斜的舞臺空間內不停移動,將焦灼不安的情緒渲染得愈發強烈。 同時舞臺布光明暗交錯,唯一的追光打在位于中央的一把椅子上,加劇了對于會議結果的重要性的描寫。 是走是留? 迫在眉睫! 會議結果將會決定無數人的命運。 隨著與會者一方將一側椅子全部推翻、憤然離場,會議在不歡而散中結束。 此時觀眾終于得以喘一口氣,此舞段利用舞美布景營造出一個極具戲劇性的空間,不安感始終伴隨劇情推進。

二、空間營造:提升舞臺的視覺質感與戲劇張力

(一)“空間并置”交織故事情節的時空

《旗幟》中空間敘事策略的運用擴展了舞臺藝術表現深度。 身體語言作為舞蹈敘事主體要求創作者在編創中需要運用“舞蹈思維”充分體現“舞蹈本位意識”。 不可否認的是,舞美敘事、音樂敘事作為敘事副體也對優化作品的整體觀感起到關鍵作用。 從當下的創作成果來看,舞美和音樂的敘事效力得到了編導們的重視。 這與舞美技術與時俱進的發展是分不開的。 舞美通過燈光、布景、道具的使用大大豐富了舞臺空間的層次,實現了“舞臺空間并置”。 作品《旗幟》中,多個舞段實現了至少三個空間的并置,使得視覺空間的質感與張力充分提升。 如“游曦暢想”舞段,三個同時展現的空間是:女兵班的戰士們辛苦操練、互相扶持的現實空間,游曦思念戀人時的心像空間,游曦記憶里與戀人初識的心理空間。 三個空間的同時展現,使得此時的“舞臺空間厚度”增加從而形成極具震撼的效果。 另一個值得一提的是張總指揮被暗殺的“獻身舞段”,此段也隱含了多個空間的共時并置。 舞臺右側的空間展示的是事件發生的現實空間,左側空間則是張總指揮在趕往前線時內心空間的剖白。 他擔心著堅守前線的戰友,擔心著受傷死亡的百姓,擔心敵對勢力的反撲……就在這樣一個關頭,伴隨著一聲槍響,敵人奪去了他年輕的生命。 在此舞段中,舞臺上呈現出既是跨時間也是跨空間的展示,拓展了舞臺藝術的表現深度,為觀眾帶來了全新的觀賞體驗。 同時,雙時空視角也增加了舞臺“信息量”。

舞臺空間的復合度很大程度上決定了視覺效果的豐滿度,極大程度上豐富了舞劇每一特定場景的“信息量”,大大增加了這一場景的敘事性。 這樣的空間處理在《旗幟》中出現了多次,筆者在觀賞時覺得“戲點”安排得十分緊湊,注意力一直被牢牢吸引,不斷隨著劇情推進展開想象。

(二)以群舞織體營造張弛有度的戲劇性

舞劇作品中,群舞主要承擔交代故事發生環境、編織舞臺意境、營造戲劇情勢、豐滿主要人物形象的功能。 群舞因人數眾多在舞臺調度以及隊形的變化上存在更多的可能性,同時群舞在編排得當的情況下,可以營造出極強的視覺沖擊力和情緒渲染力。 例如整齊劃一帶來的力量感、流動變化帶來的柔美感、舞姿停頓帶來的靜態美、舞群交織帶來的跳躍感等。

《旗幟》中有多段群舞運用舞群的對比營造出極強的戲劇性。 第一處是“血色記憶”中老百姓慘遭槍殺的舞段。 這個片段極其悲壯殘忍,也很真實。 燈光閃爍且猩紅,背景音樂的炮火聲、哭喊聲、槍聲將舞臺空間瞬間拉入那個如同地獄般的場景中。 這段群舞的編創手法與佟睿睿在作品《記憶深處》中描繪無辜百姓被日軍殘忍槍殺的舞段比較相似。 不同的是《記憶深處》的見證者是觀眾,而《旗幟》中則添加了一個故事中幸存者——賣花小女孩。 小女孩在敵人的槍林彈雨下逃難,目睹了一個個無辜百姓被殘殺,她躲在尸體堆中才逃過一劫。 群舞沒有使用過多的藝術化處理的動作去表現這場災難,而是真實地再現百姓狂奔、中槍、倒地、死亡。 舞段用動靜對比描繪出賣花女目睹災難時的恐懼與悲痛。 開始逃難時,群舞進行線性的較大距離的調度,隨著一個個人的倒下,群舞逐漸失去調度。 倒地死去的人和越發慌張狂奔的逃難者形成極強的動靜對比,直至舞臺上再也沒有站著的“活人”,舞臺歸于沉寂,只剩下唯一幸存的賣花女孩抱著親人的尸體聲嘶力竭地哭喊。 另一處是“珠江泣血”舞段中游曦與戰友們并肩作戰直至犧牲的片段。 此舞段不僅通過四人舞演繹出女戰士們不畏犧牲、堅守戰地的魄力與勇氣,也通過一面紅色旗幟作為視覺母題將舞段中人物行為的情感邏輯升華,再度點題。 群舞通過一致的動作和力度、人物間的互相攙扶依靠側面寫出戰爭的慘烈。 舞段中沒有正面給出敵人的樣貌和作戰場面,而是通過人物的第一視角展現戰爭中的女戰士們浴血奮戰的場景,將戰爭的殘酷、敵人的殘忍刻畫得淋漓盡致。 游曦四人在傷重不治的最后關頭,將旗幟依次傳遞、撫摸。 此時,這面紅色旗幟既是寫實性道具又是寫意性道具,四位女烈士在對信仰的不悔中犧牲。 最后接棒旗幟的游曦在恍惚中仿佛看到那個早已為革命獻身的戀人向她揮手,他的背后是那面鮮紅的黨旗。 筆者認為,此舞段的編排將游曦的人物形象塑造得更為豐滿! 她不僅有勇敢血性的剛毅一面,也有追求自由戀愛的柔情一面。

三、舞劇空間敘事的時代契機和表現趨勢

(一)“空間化處理”成為豐滿舞劇敘事的有效方法

仔細考察當代舞劇敘事策略的轉變,可以發現戲劇結構從線性到非線性敘事的審美嬗變,時間性維度的削弱和空間性維度的加強正成為趨勢。 這得益于當下舞劇實踐領域的孜孜追求和舞蹈學開放的、多模態的學科視角,同時與美學理論發展、人類空間經驗的不斷累積有著緊密的關系。[2]54-57舞劇是四維時空的藝術,在任何一場舞劇演出中,時間與空間為不可分割的整體。 舞劇在表達時間、空間的時候,不是單一地指向時間或者指向空間,而是指向一種時空的復合狀態。 不過,舞蹈語言的抽象和多義時常導致了敘事模糊,我們知道話語的意義生成依賴于其產生的場合和環境,在特定的語境(場合/情節/背景/情勢)之下,語義才得以實現其意義。 在這里,“語言”主要指舞蹈演員的肢體動作,而“語境”指的就是舞臺時空整體營造出的描述語境。 舞劇描述語境的營造屬于空間敘事策略之一,也是舞蹈本體敘事手法。

對描述語境的營造不僅釋放了許多身體語言敘事的壓力,同時對身體語言敘事的效果也實現了多方面的優化,例如加強敘事清晰性、放大情緒感染力、烘托戲劇情勢、營造意境氛圍等。

時空跨越敘事不僅將戲劇情勢營造得跌宕起伏,更帶來復合的視覺美感。 舞劇創作中需要主創以“舞劇形象思維”觀照作品編排。 不同于“舞蹈形象思維”是一種動作性思維,將重點放置于動作、語匯及形象的編創,“舞劇想象思維”需要編導更加動態、宏觀、整體地把握作品編創。[3]154其特點在于將人物心理空間“可視化”,通過舞蹈語言完成人物性格的動態塑造及描述語境的場面化營造。 后兩者都可以歸納為舞劇空間敘事的范疇。 《旗幟》中多個舞段充分體現了舞劇形象思維,令筆者印象深刻的是“會議召開”這一章節的尾聲。 隨著眾人的不歡而散,張太雷陷入沉思,疲憊地癱坐在舞臺前區。 半夢半醒之間,一位女子(張太雷妻)領著一群柔情似水的江南女子緩緩步入舞臺。 這段“麗人群舞”是張太雷心理感受的“外化”,他如同置身于回憶的蒙太奇中與群舞麗人們穿插、互動。

首先,真實與虛擬間的時空跨越敘事將張太雷的人性形象塑造得更為真實立體。 戰爭局勢是如此焦灼,年輕的革命者感到無力無助。 可他想起戰爭前寧靜的家鄉故土,思念溫柔堅韌的妻子,這無一不使他激蕩起革命的初心——獻身革命、解放人民。 其次,一段舒緩悠長的“麗人群舞”緩解了“會議召開”舞段緊迫壓抑的氛圍,會議舞段作為整部舞劇第一個“戲點”已將戲劇情勢推到一個高潮,接下來的舞段需要將觀眾的情緒撫平,避免觀劇體驗的“高負荷”。 最后,“麗人群舞”將舞劇語言形態的多樣性提升。 《旗幟》作為革命歷史題材舞劇,大多數舞段表現的都是戰斗、練兵等軍旅生活場景,舞蹈語匯的編創上必然受到一定局限。 劇中麗人們身著素雅的月白色旗袍,動作融合江南民間舞婀娜柔情的舞蹈語匯,以極具地域特色的繡繃為道具,使舞劇呈現出風格形態上的多樣性以及更高的觀賞性。

筆者注意到,20 世紀下半葉起,我國舞劇的敘事策略便呈現出空間性維度加強的傾向。 1981 年芭蕾舞劇《祝福》率先將舞劇的藝術表現深度進行突破,去除人物外在行動的龐雜,對人物“心理空間”進行直描。 此后也誕生了20 世紀80 年代以“心理描寫”為創作手法的多部舞劇,如《林黛玉》《家》《繁漪》《悲鳴三部曲》《覓光三部曲》等。 其詩意化的創作手法也為舞劇的詩化甚至是舞蹈詩的出現奏響了序曲。例如20 世紀90 年代的《長城》《天邊的紅云》《傲雪花紅》《大荒的太陽》《高粱魂》等舞蹈詩、詩化舞劇的創作,繼承了前述舞劇對于人物內心情感的放大和情境的營造手法。[4]66近年來幾部格外優秀的舞劇作品不僅體現出了對于空間敘事手法的創新,更是實現了舞劇表現題材向度的拓寬。 多部舞劇對于舞劇空間敘事策略實踐做出了探索:將人物內心“冥想作曲”實體化的《沙灣往事》;切換觀察視角帶給觀眾有趣新穎的觀劇體驗的《鐵道游擊隊》;兩代人跨時空交流,展現中華民族優秀品德代代傳承的《草原英雄小姐妹》;實現“時空并置”“空間信息量豐容”及多種空間敘事策略的《永不消逝的電波》;以第二人稱視角走入歷史空間,極具情緒感染力的《記憶深處》;通過舞臺美術設計使觀眾失去“上帝視角”,帶來了全新觀劇體驗的《大飯店》;后人類主義語境中探討身體空間倫理的《白蛇:人間啟示錄》等。 以上作品都極大地提升了舞劇敘事的能力及表現向度,充分體現了舞劇創作者對于舞劇規律、特征的掌握,舞劇創作經驗的積累,敢于創新突破的實踐精神。

筆者認為,上述舞劇敘事策略的變化、表現手法的更新體現出舞劇創作者從側重演員表演程式到側重舞臺呈現再到側重觀眾的理解方式的轉變。 這種變化強調了舞劇在創作中需要考慮整個觀演過程中觀眾對于舞劇語言的理解模式以及更重要的——觀演空間的豐富性體驗訴求。 這些訴求反過來要求舞劇作品在執行敘事功能時務必是清晰流暢、明了的。同時對于作品觀賞性也提出了更高的要求,如舞臺美術的視覺美、舞者表演時的肢體美、故事情節的戲劇性、人物形象的豐滿度。

(二)“時空并置與跨界融合”帶來全新的觀劇體驗方式

觀察優秀的舞劇實踐成果,我們發現它們的敘事突破外在事件的再現,從而能夠表現隱秘細微的人類情感,塑造豐滿立體的人物形象,演繹復雜詭譎的情節題材,叩問深邃宏大的人生命題,必須一定程度上“重塑”舞劇的時間與空間。 “時間化處理”中,從舞劇文學臺本到舞劇成品,兩種文本之間的轉化手法中重要的策略便是基于故事文本的敘事時間線進行時序、時距、時頻的調整,使故事的戲劇性、觀賞性極大提升。 在舞蹈敘事“空間化處理”的實踐上,筆者認為呈現出兩種趨勢——時空并置與跨界。

情節、時間、空間的并置豐富了舞臺空間的信息量,視覺質感與戲劇張力得到提升。 情節、空間的并置指的是故事演繹中,舞臺上同時利用不同的區域,將舞臺分隔成不同的時空。 多個時空中人物的行動、狀態同時呈現,極大程度上豐富了戲劇張力,使舞劇藝術產生了跨越媒介的視覺質感。 這樣的手法類似電影剪輯手法中的蒙太奇,通過多個鏡頭的切換、拼接,多條敘事線的收束歸攏,共同補全完整的時空全景。 《旗幟》從宏觀敘事來說,分別展開了張太雷線、游曦線這兩條敘事線,而兩條敘事線則都在廣州起義的事件背景下展開情節發展。 雖然是兩個視角,卻共同構建出身處不同陣營、不同身份的共產黨人心懷同一個信仰、在廣州起義中生死堅守的革命圖景。 從微觀敘事來說,《旗幟》也使用了空間并置的處理。 例如“獻身革命”舞段中,張太雷遇刺身亡,編導使用了浪漫化的藝術處理手法,使張太雷的英靈得以回到戰友的身邊、妻子母親的身邊做最后的道別。 這個舞段中用強烈的情緒感染力將天人永隔的無奈、張太雷欲安慰撫慰親人戰友卻無法觸及的無力展現得淋漓盡致。

伴隨著舞臺美術科技的更新,舞蹈空間敘事的另一新趨勢是“跨界融合”。 舞者身體與其他藝術門類的媒介跨界融合成為鮮明特征。 融合數字媒體的舞美設計使可視的舞臺空間更具有接近現代人審美真實的優越性。 例如,2019 年5 月,舞劇《永不消逝的電波》中利用燈光、道具、投影的敘事形成視覺空間的“蒙太奇”,營造出動蕩不安的社會局勢,暗喻了主角危機四伏的生活環境。 2021 年6 月,沈偉的沉浸式藝術作品《融》中,舞者身體與繪畫、雕塑、影像、裝置藝術融合在一個觀演空間中,甚至觀眾也可以走入演出空間中與演員互動。[5]412021 年8 月,舞蹈詩劇《只此青綠》中全息投影的千里江山圖與步入畫中的舞者靜態舞姿共同營造了奇崛空靈的氛圍,用寫意的手法講述天才畫師王希孟下筆成畫的過程。 2021 年10 月,“深圳舞蹈月”的影像舞蹈作品展中,多部作品讓我們看到了舞蹈與影像、舞蹈與裝置、舞蹈與戲劇的跨界融合的趨勢愈發顯著。 舞劇《旗幟》中同樣運用了多媒體的投影、巨幅的背幕、變化的屏幕背景,極大程度地調動了觀眾的劇情參與度和想象力,提升了舞劇整體的觀賞體驗感。 可以說,通過舞者身體與多媒體技術的跨界交融所營造的劇場空間,將會產生全新的觀演關系和審美體驗。

四、革命歷史題材舞劇的情感表現與敘事方法

(一)以情感意識觀照舞劇空間建構:無聲的訴說情思、情感、情懷

“革命歷史題材”表現的是對中國共產黨作為領導力量的禮贊與謳歌,因此格外洋溢著浪漫情懷與英雄主義。 而作為表現“革命歷史題材”的舞劇,可以說全部是新中國成立以來,也即中國“當代史”的產物。 革命歷史題材擁有作為宏大敘事的史詩性特征,在對革命歷史真實地展現之外,也包含著對于革命英雄人物的藝術化、浪漫化的處理。[6]4-5從21 世紀創作的革命歷史題材舞劇來看,作品均呈現出了對主角人物情感世界的深度挖掘與多維展現。 不僅通過肢體敘事將主角內心細微、深邃的情感娓娓道來,更是通過舞臺空間營造策略將故事的情緒感染放大、情感表達加強,為宏大敘事題材的表達增添一股觸摸人心的力量。 空間敘事的情感意識體現在對于生活空間、心理空間以及詩意空間的營造。

細節化的生活空間呈現平民生活的真實景象。近年來,革命歷史題材舞劇的敘事視角呈現出以小見大的轉向。 這不僅體現在人物設定的平民化,也體現在故事場景的選擇、營造上。 這種轉變使人物更具情感的溫度,有血有肉的角色與觀眾更好地產生共鳴、共情。 《旗幟》中兩處生活空間的刻畫賦予空間以情感表達的功能,而不僅僅是工具性的舞美搭建。 第一處是女兵班們的“洗衣舞”片段,編導使用了20 世紀20 年代生活中常見的道具——晾衣竹架。 舞段中,演繹的是女兵在休息時的生活場景。 在訓練時堅毅、刻苦的女兵生活中則流露出年輕女孩們的調皮、活潑。 演員們利用長長的晾衣架上垂下的衣物形成遮擋,僅露出小腿以下。 衣架后的演員們用靈活多變的腳下動作、躲閃變換的位置調度與晾衣架前的演員們互動嬉戲,一種生動溫馨的氛圍在舞臺彌漫。 《旗幟》中另一處舞段是張太雷就義后,他的靈魂與妻子和母親的“飯桌舞”。 此處生活空間的細節聚焦于一個破舊且放著零星菜式的飯桌。 舞段的悲愴之感體現在太雷妻母在艱苦生活之中時刻盼著他勝戰歸來,而張太雷已死,這樣平凡樸素的飯菜卻不能再嘗上一口。 天人永隔的三人圍繞著一方小小的餐桌起舞,近在咫尺卻無法觸及。 再如《永不消逝的電波》中男主李俠與女主蘭芬生活的小閣樓。 狹小擁擠的房子卻是兩位主角得以放下心防、獲得片刻安寧的住所。 女主手拿的蒲扇不僅表現房子的狹小炎熱、男女主生活環境的艱苦,還引出了漁光曲群舞。 漁光曲群舞中眾女子手拿的蒲扇產生意義泛化,有時是為灶臺生火的工具,一會又幻化成刺繡的繡繃。 這段極具地域特色的群舞展現了上海女人們勤勞又精致的生活圖景。

可視化的心理空間是觀眾與作品交融的“共情空間”。 心理空間可視化的敘事策略始于20 世紀80年代,當時回歸本體的思潮也為中國舞蹈的發展提供新的起點,形成了以關注“人性”的藝術焦點、“以人為本”的傳統理念,藝術的關注點也實現了向“現實問題”的轉向。 在此文藝思潮下,20 世紀80 年代中國芭蕾體現出的是對于舞劇主旨深度、人物形象的溫度以及舞蹈語匯的厚度等幾個向度的開掘。 舞蹈敘事突破了對外在事件的再現,通過將“心理空間”外化,集中筆力去展現人物內心情感的戲劇性。 人物不再是推動敘事進程的工具而成為戲劇性的內核,人物蓬勃的內心情感、其“凝結成行動的意志”才是故事展開的原動力。 如舞劇《祝福》《雷雨》《林黛玉》《家》的創作體現出從情感的角度觀照現實,通過舞蹈語言展現作品的審美內核與精神實質。 筆者認為,舞劇藝術之美不應是附著在作品外在的表皮,應當超越其物質直達觀者的精神。 這要求作品凝聚著人類情感意識以及生命情調,藝術的本質是人的情感意識,是人的確證,是客觀化了的主觀世界。 藝術作品必須由情感凝聚而產生才能憑借情緒的感染力和情感的滲透力將信念傳達至觀者心靈深處,形成二者融通的“共情空間”。

詩意化的舞臺空間寄托人物情思。 從情感的維度挖掘革命英雄人物的情感動機與行為邏輯使形象更真實立體。 角色作為個體的情感表達與革命的宏大敘事在合理化中統合,是當下革命歷史題材舞劇塑造主角形象的常用敘事策略。 舞劇的詩化敘事中,強調場景與人物情感的交融,或者說外部空間的情感基調是由人物內心狀態決定的。

舞景交融呈現出舞臺的意境美。 近年革命歷史題材的舞劇的敘事手法的“詩化”轉向值得注意。 使用詩化手法創作的舞劇作品有《閃閃的紅星》《天邊的紅云》《傲雪花紅》《紅梅贊》《八女投江》《記憶深處》等。 舞劇《旗幟》也同樣使用了詩化的敘事手法。在描繪游曦回憶的甜蜜雙人舞片段,寫意抒情的雙人舞表現出二人熱烈的情感和對革命的堅定。 此時背幕幻化成一朵焰火般絢麗的百合花,火紅熾熱的舞臺空間是游曦內心情感的投射,象征了二人的感情因其共同的信仰綻放美麗的愛情華光。 時空自由的跨越切換、舞者身體與空間色彩交融增加了視覺效果的張力和層次,觀眾不禁為游曦動容。

值得一提的是,中國芭蕾舞劇體現出了以交響芭蕾進行宏大敘事的創作取向。 為擺脫固有的觀念、手法束縛,塑造新的表現形式,編導多選擇刪去具體人物及戲劇情節,集中筆力去描繪一個令人激昂振奮的氣象。 如中央芭蕾舞團的《世紀》《山河》《黃河》、哈爾濱芭蕾舞團的《路漫漫其修遠》等。 從綜上實踐成果來看,舞劇編導們已經充分意識到空間敘事的重要性和空間敘事策略在革命歷史題材表現中的重要性。空間敘事策略運用得當的話可以極大程度提升作品的技術性、藝術性、文化內涵,為觀眾帶來極佳的觀賞體驗。

(二)從情感維度開掘革命歷史題材:生動的演繹人物、人性、人生

中國舞劇一直格外關注著革命題材的創作。 革命歷史題材不僅是當代中國人共同的文化記憶,更是對個人身份、民族價值、國族認同的譜寫。 1957 年,民族舞劇《寶蓮燈》可以視為中國舞劇創作實踐的開端之作,此后中國舞劇逐漸確立了其自身的藝術擔當和一脈相承的創作共識——必須要走民族化、本土化的道路。 1957 年,舞劇《小刀會》以章回體的結構講述太平天國運動中義士們的壯舉故事,同時《小刀會》也可視為中國革命歷史題材舞劇創作的開端。此后,1964 年,音樂舞蹈史詩《東方紅》、民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》與1965 年的《白毛女》接連上演并成為20 世紀70 年代經典的舞臺作品,體現了中國舞劇對于革命精神的敘事認同。 80 年代至90 年代,革命歷史題材的舞劇作品實現了一定程度上題材向度的打開以及敘事手法的更新。 如1985 年安徽省歌舞團創演的《冬蘭》、1997 年舒巧創作的《青春祭》、1998 年廣州歌舞團創演的《星海·黃河》等。

隨著21 世紀的到來,革命歷史題材的舞劇呈現出對于敘事策略多元化開掘的發展趨勢,其目的已經超越了“說什么”“怎么說”,而是去更深刻地思考舞劇敘事語言的“闡釋效力”——如何說到觀眾心里。

從情感維度開掘、以情感表達切入革命歷史題材舞劇的創作體現了對傳統題材趨同和表現形式模式化的超越。 其特征可總結如下:其一,舞劇敘事以“情感動機”推進情節演進。 一部作品必然懷有打動觀眾的訴求,所以,從情感維度開掘主要人物的內心空間,將情感空間直觀化呈現、將所思所想剖白式演繹成為一種主要的表現方法。 如2000 年上海芭蕾舞團創演的芭蕾舞劇《閃閃的紅星》,以主角情感的流動為核心動機,舞劇時空隨著主角的內心情感空間展開時空跨越敘事,實現了舞臺空間的自由切換。 以主角的“情感動機”推進事件演變的創作模式也是21世紀中國舞劇創作的特征之一。 2001 年的《紅梅贊》、2002 年的《風雨紅棉》、2016 年的《八女投江》、2017 年的《天邊的紅云》、2018 年《永不消逝的電波》、2021 年的《旗幟》、2022 年的《努力餐》等革命歷史題材的舞劇都通過創新的藝術表現手法將宏大的革命情懷與主角個人的命運緊緊交織相連,以真實動人,以真情感人。 其二,敘事視角的平民化、微觀化轉移。 首先,平民化的敘事視角可以在宏大的革命歷史與個體修辭間形成呼應。 其次,聚焦于小人物使得作品帶有親民性。 最后,作品的情感溫度為觀眾帶來深度的情感體驗。 舞劇《旗幟》的男女主分別是張太雷與游曦兩人,分別展開各自的敘事線,引出了二人的親人、友人、愛人的故事講述。 不同于主角二人是歷史留名的革命英雄,張太雷的妻母、游曦的戰友卻是平凡的百姓。 可這些無名的百姓卻無條件地犧牲小我成就國家之大義,如張太雷之母拒絕了張太雷的回鄉探望,孤身前往前線探望兒子,又如游曦的女戰友們在前線堅守,彈盡糧絕之時相互扶持,淡然地迎接死亡。 觀眾正是與劇中人物共情之時,目睹一個個年輕生命的消逝、一個個美好家庭的破碎,才深切地體會到那段歷史的重量。 在我們觀賞舞劇的同時也是對于這份沉重的分擔,是對這些記憶、信仰、希冀的接棒與傳遞。 其三,藝術形象的人性化、動態化塑造。文藝作品的本質是描寫人,以人的故事來打動人,以心靈的溫度滋養心靈。 超越“高大全”式形象的靜態刻畫,當下舞劇的創作注重動態地塑造生動真實的藝術形象。 特征體現在:人物身份設定的世俗化、人物性格的多面立體、人物形象的真實可感。 人物形象的人性化、動態化塑造一定程度上將決定著作品故事情節的戲劇性。 我們需要避免的是程式化、符號化、工具化的形象選擇,成為“去人性化的”淪為某種理念得以傳達的工具人,這點我們在曾經錯誤的創作導向中已經吸取了教訓。

從優秀的舞劇實踐成果來看,我們看到了許多有血有肉、豐滿立體的角色。 其實,早在1964 年創作的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在其人物形象方面的創造性塑造是相當具有先進性的,體現出對以往固化創作思路的超越。 主角從心中只有個人仇恨的蒙昧女奴成長為有覺悟、有思想并心懷大義的女戰士,且這種變化是伴隨主角的經歷逐漸形成的,符合情感邏輯。 觀眾看到的是真實立體的人物、人性——主角的性格會帶有社會身份的局限性,這種局限性甚至導致戰友犧牲,主角在痛定思痛后決定改變、成長。 再如2016 年遼寧芭蕾舞團創演的《八女投江》,以蒙太奇式的時空切換敘事,分別展開了幾個主角獨立的敘事線,最后收束在一條在戰斗中犧牲的敘事線之中。 編導以個性化的舞段刻畫出性格各異的女性形象——深情的安順福、堅毅的冷云、天真的王慧民……作品通過個性生動的形象塑造補全了以往革命歷史題材敘事中女性形象的缺失,也展現了殘酷的戰爭環境中女性特有的溫情與抗戰中每一個中華兒女作為個體的深刻意義。

令筆者印象深刻的舞劇藝術形象還有:《永不消逝的電波》中為掩護戰友撤離而犧牲的學徒小光;《紅梅贊》中受盡折磨仍不向敵人屈服的孕婦;《記憶深處》中尋找、揭露歷史真相的張純如;《風雨紅棉》中從嬌滴滴的大戶千金轉變為革命戰士的陳鐵軍等。這些作品的形象塑造都體現出對于人物表現層次的突破,將真實的人物、人性、人生嵌套于革命歷史進程的敘事的大背景中,人物對于革命勝利的信仰便有了真實的寄托,也為觀眾了解革命英雄在戰爭之外的形象提供可視性。

五、結語

舞劇《旗幟》作為喜迎黨的二十大獻禮作品獲得了第十三屆全國舞蹈展演優秀劇目的殊榮,無論其書寫革命歷史的創作立場還是作品高品格的美學呈現,尤其是其極具借鑒意義的敘事手法都體現出對傳統革命敘事舞劇的超越,是一部值得關注的優秀舞劇。本文認為《旗幟》的藝術價值體現在:第一,多維度的舞臺空間敘事豐滿了舞臺空間的質感與戲劇張力。這是編導王舸、編劇于平對于舞劇創作意識的深化體現。 第二,以“舞劇形象思維”觀照作品創作——以舞蹈語言建構舞蹈形象,以舞蹈手段營造戲劇張力。身體語言的敘事性在作品中得到充分彰顯,多處群舞的編排營造出極強的悲愴感、肅穆感。 第三,幾位編導通過創新的表現形式,贊揚了共產黨人無畏犧牲、堅定信仰的精神品質,舞劇在激蕩、恢宏的氛圍中結尾。 這部優秀的舞劇作品體現出主創團隊在“主旋律舞劇創作創新”道路上秉承的藝術理想和藝術擔當。