肖江虹小說的“怕懼”意識

農武笑

作為一名“70后”作家，肖江虹算不上高產，一篇中短篇小說往往就需要一年半載的打磨，然而這并不影響肖江虹的閃耀。對家鄉風土人情的閱歷以及對文學的虔恪態度，讓他創作出了多篇極具影響力的作品。按照創作時段，肖江虹的小說大致可以劃分為嘗試期和成熟期。嘗試期的作品大多集中于描寫當代社會中城市和鄉村里的底層人物。相較于成熟期，肖江虹這一時期的文學作品具有更加濃郁的批判現實主義精神，更多是表現“進城者”們在城市中極端邊緣化的生存空間以及物質精神資源極端缺乏的生存狀況。在轉向成熟期的過程中，肖江虹開始有意識地探索鄉土民俗和民間技藝。這使得小說的重心不再集中于對現實表象的描寫和批判上，但卻讓作品的文化深度與廣度上升到了一個新的層次。如果說《百鳥朝鳳》讓肖江虹更加堅定了圍繞鄉土民俗進行小說創作，那么他獲得魯迅文學獎的作品《儺面》便表明，他已經形成了自己獨有的鄉土創作體系。“怕懼”作為肖江虹一直以來的創作初心，也隨著作品的演繹呈現給了更多讀者。

肖江虹“怕懼”意識的源起

簡單來說，“怕懼”就是一種敬畏[1]。 但敬畏更多是一種行為和態度，其后往往附著了自身所尊敬或畏懼的對象，通過敬畏的行為以凸顯對象的強大與崇高;“怕懼”則更多源自于內心的情感活動，通過“怕懼”的對象來反映其對自身造成的實際影響。在肖江虹的小說里，常用“沒了‘怕懼’”客體來形容那些無視和僭越主體規則的人。小說《蠱鎮》中，趙錦繡說丈夫出軌是因他離鄉進城務工，“在那個地頭見不著祖宗，見不著，就沒有了怕懼。”[2]她認為丈夫遠離家鄉讓他的行為不再受到祖宗靈魂的約束，對已故的先祖不再敬畏，因而作出違反綱常的事。由此可見，“怕懼”又與民間信仰有著密切聯系。在鬼神崇拜和自然崇拜的時期，人們對世界的認識十分有限，強大的自然力量催生了人類對未知事物的本能恐懼。人們將客觀規律視作是自然神靈有意識的活動，認為萬物有靈，并希望能夠借助自然的力量來為自己的生存提供幫助。這般對未知事物的充分想象和對想象內容的深信不疑，促成了“怕懼”的形成，也讓人們得以在自己構建的想象世界中探索更大的空間。在這種“怕懼”的影響下，人們相應地創造并踐行了一系列民俗儀式，通過對所謂神靈的虔誠信仰，表露出對世界的獨特認知。

人類對物質世界的不斷探索使得“怕懼”逐漸缺失，與民俗儀式相伴而生的傳統技藝最終也流落至時代的角落。站在現代的立場去回看即將逝去的人與事至多只能令人升起慘淡的憐憫。只有深入民俗的內核，才能講好民俗本來的面貌;也只有重拾“怕懼”，才能站在更為廣闊的立場去思索民俗的去留。肖江虹的小說之所以擁有如此厚重的文化底蘊，是因為他通過大量實地考察和調研，借助小說文本，將民俗技藝的各項內容都一一呈現了出來。在《蠱鎮》中，蠱術作為一種治病的手段，無論是制蠱還是下蠱都有很多的講究。首先，制蠱材料必須是源自山林的干凈蠱物，在尋找時得明白蠱蟲分別都有什么特性、通常在何時何地出沒;其次，為了更容易地尋找到成色上佳的蠱物，蠱師必須對環境了如指掌;最后，在制蠱時還需默念六遍蠱詞，取出符紙密封制蠱的沙罐，防止蠱氣流失。按照先師的規矩，下蠱時不能讓被下蠱的人知道，否則不僅會讓蠱氣流失，還會讓他人的病患轉嫁到自己身上;而情蠱和腹蠱作為蠱術中的偏門，如果亂用，便會帶來折壽的后果。趙錦繡在得到了王昌林的情蠱后，未按照叮囑，把三包蠱粉一股腦都用在丈夫身上，最終導致了丈夫的意外身亡。看似荒誕的傳統民俗，在肖江虹的筆下卻又無比真實而令人信服;虛實相生的民俗描寫，也為作品賦予了魔幻的色彩。《儺面》里的秦安順作為儺村最后一位儺師，只需戴上儺面便能與神明對話：刈麥的日子跳一出豐收戲請來谷神保佑一年的收成;為人送葬時唱一出離別儺請來靈官為故去之人指引方向;為顏素容唱延壽儺時從翻冤童子帶回的神諭里得知顏素容壽元將盡的消息，等等。制作儺面具時，還必須念一段“怕懼咒”，在動刀時先做好禮數，以免面具不小心毀壞引來神明的責怪。順著面具，秦安順甚至能回到過去，窺見自己還未誕生時的前塵往事。在旁人眼里，這些神怪般的本領或許不過是儺師的幻想。肖江虹的創作就是通過小說嘗試將讀者短暫地帶回到最初的思維模式中，以一種詩意的眼光去觀照傳統的民俗世界。

肖江虹“怕懼”意識的生命議題

肖江虹的大部分小說作品中，主人公們都不得不面對生與死的議題。無論是嘗試期寫底層“艱難地活著”，還是進入成熟期后寫邊緣的人與村莊“冷淡地死去”，都將讀者拉拽出輕松愉快的閱讀舒適區，直面生活的殘酷和對未知死亡的“怕懼”，重啟對生命價值的探索與思考。在肖江虹的小說中，就有“心存怕懼者”和“失去怕懼者”兩類鮮明對立的人物形象。他們面對生命表現出截然不同的態度。

傳統意識形態下的“心存怕懼者”們認為死亡并非肉體的泯滅，而是以靈魂的形式轉世重生或去往另一個世界繼續存在。小說《天堂口》里，肖江虹就提到了家鄉對死亡的傳統觀念：“壽衣在修縣這頭叫老衣，棺材叫老家，人去了那頭叫老了。”[3]人們將死亡作為生命的一個過程，而不是生命的終點。火化工范成大對待每一個死者都保持著無比莊嚴的態度：“仿佛迎接的不是一具僵硬的尸體，倒像是一個遠來的貴客”。[4]在“怕懼”的作用下，焚化爐不再是焚燒尸體的機器，而是通往名為“天堂”的世界的入口。死亡是人在這個世界的終點，到了另一個世界卻是新生的起點。所以“修縣這邊有這個風俗，人老到那頭去了，都要刮掉頭發和胡須，取二世為人，清清潔潔的意思。”[5]送到范成大這里的尸體，大多是客死他鄉的，煤礦失事的，吃低保的社會底層人物，沒有人愿意為其支付干凈上路的成本。范成大主動承擔了這一職責，重新拾起早年作為理發工的活計，一絲不茍地為死人整理儀容。他不是民間所說的“先生”，也并不誦經，但在每次為死者理發時，都要念上一段《增廣賢文》，希望可以盡自己所能讓死去的人體面地邁入天堂。而小說《喊魂》里，螞蟻被打成了傻子，這實際上等于宣判了他作為一個正常人的死亡。螞蟻原本的小弟們見他如四五歲孩童般癡傻，無不棄之如敝履，甚至小弟冰棍還說出了“直接拍到火葬場”這樣冰冷刺骨的話語。這便是“失去怕懼者”們在現實生活中的寫照：“功利至上”的價值觀念讓他們逐漸忘卻了對生命的“怕懼”，在失去“怕懼”的同時他們也隨之失去了最基本的世俗人情。《當大事》里，家中老人故去，兩個兒子卻以工作忙等理由推脫不來送終。原本理應辦得隆重肅穆的喪事竟因為缺少青壯年的協助而一再從簡，降低標準，最終連堅守著傳統的老人們也無奈地接受“大事不成事”的現實。

當然，在對這些“失去怕懼者”的刻畫當中，肖江虹也滲透著自己獨到的理解。他并沒有因為這些人失去了應有的“怕懼”而將之一桿子打到反面角色的位置上，而是多維度、多視域地去探尋這群人因什么而失去“怕懼”，他們自身又有著什么樣的苦衷。《我們》是肖江虹較為早期的代表作品，同時也是其作品中較為特殊的一篇，原因在于這部短篇小說實質上是由多個微型小說組合而成的，每個微小說的敘述主人公都不同，彼此間相互襯托甚至截然對立的人物立場，也為讀者帶來了一個更為全知的閱讀視角。瘸腿的哥哥因為弟弟在礦場的意外死亡前去討要說法，卻遭到了礦場工作人員的毆打和驅趕，不得已對礦場老板一家采取了極端的綁架手段，最終被狙擊手擊斃。對瘸腿的綁架者來說，煤老板是害死了自己弟弟的仇人，即使如此，他唯一的心愿也僅是威脅老板找到弟弟的尸首。作為礦場的所有者之一，煤老板深知自己難辭其咎，盡管性格吝嗇也盡可能開出了相對適合的撫恤金。但這同樣無法挽回因意外而失去的生命。面對歹徒對家人的威脅，煤老板不斷周旋，盡可能保護妻兒不受侵害，最終導致了又一個生命的離去。而《陰謀》和《平行線》作為一前一后的姊妹篇，同樣通過多個視角反映了殺人者趙武，小區保安和警察沈飛之間的血案悲劇。趙武是一個身形矮小的瘸子，膽小老實的性格讓他整日遭受妻子和兒子的恥笑。但他的兄弟是一名在逃殺人犯，并在前不久被警察沈飛射殺伏誅。殘疾的身軀負擔不起沉重的體力活，這讓趙武原本自卑的心理更加懦弱;妻子不堪其愿打愿挨的窩囊態度提出離婚，讓趙武壓抑的內心更加畸形。他取出弟弟早先贈予他的手槍，想通過殺掉沈飛為弟弟報仇的方式來證明自己并不是懦夫。來自農村的小區保安一直以來都夢想著成為一名正式的公安民警，誰知自己在工作中竟與業主沈飛發生沖突。沈飛玩笑般的威脅卻讓他誠惶誠恐，絞盡腦汁用積蓄購買了一份劣質的茶葉請求得到沈飛的諒解。得知趙武即將謀殺自己的沈飛，對此顯得心不在焉。乘著沈飛的疏忽，保安偷走了他的警服，穿在身上，享受著作為警察的滋味，卻不知躲在暗處的趙武扣動了扳機，一個無辜的人就此殞命，而兇手趙武直至宣判死刑也沒能得到他人所謂的肯定。多角度地刻畫，讓每個人的性格都豐滿和復雜，也讓所謂的對錯失去了爭辯的意義。他們本不應該這般荒誕地死去，卻又殞命得如此倉促隨意。肖江虹用這般冷峻的筆觸，反映了“失去怕懼者”們在現實世界中的悲劇人生。

肖江虹“怕懼”意識的探索與轉進

除了是“怕懼”意識的表達者，肖江虹自身同樣也是“怕懼”議題的探索者。這從他在《百鳥朝鳳》到《蠱鎮》再到《儺面》和《懸棺》的創作歷程中，對民俗去留從反抗、釋懷再到展望的態度轉變可見一斑。《百鳥朝鳳》中，焦師傅不選擇天賦異稟的藍玉而選擇資質平平的游天作為嗩吶班子繼承者，是因為他從游天鳴攙扶父親時留下的一滴眼淚中看到了游天鳴對傳統倫理的敬意。焦師傅相信這種敬意能夠讓游天鳴對嗩吶匠這個職業也產生“怕懼”，進而帶著崇高的使命感將手藝傳承下去。然而個人的堅守在浮躁與喧鬧的快節奏的生活中早已式微，大眾更愿意接受浮于表面的娛樂產品，因此游家班剛剛成立就立刻在與現代樂隊的競爭中落了下風。金錢至上觀念的盛行也在不斷動搖著嗩吶班子原有的榮光，游家班的師兄弟們不再像焦師傅那樣“重德不重財”，高額的報酬成了他們演出的首要動力，到最后甚至放棄了嗩吶匠的事業轉而去往城市賺更多的錢。游天鳴前去城市尋找師兄弟時，已無人能夠吹奏嗩吶。文末衣衫襤褸的乞丐孤獨地站在城市的火車站口吹奏著嗩吶曲中最神圣的百鳥朝鳳，既是無奈的悲鳴，也是“怕懼”缺失與秩序破滅的歷史絕唱。《蠱鎮》中，王昌林同樣面臨著蠱術失傳以及鄉村沒落的困境。為了將蠱術傳承下去，王昌林甚至答應趙錦繡制作偏門的情蠱。但細崽的未老先衰，繼而匆匆病逝卻真正讓蠱鎮的蠱術斷了后路。文章末尾，王昌林為自己下了一道幻蠱，在彌留之際制造的幻境中看到了過去蠱蹈節舉辦時人潮洶涌的盛況。既然逝去的事物已無法挽留，那就自己選擇一個體面的方式淡然退場。《儺面》中，秦安順選擇了類似的方式了解了作為儺師的一生，在死后將制造的所有面具一同燒掉。但與前者不同的是，他對儺的“怕懼”和對死的淡然終于也讓時日不多的顏素容重拾了“怕懼”。戴上伏羲面具的那一刻，昭示著顏素容對儺文化的認可，也說明即使民俗終將走向消亡，“怕懼”仍有其存在的價值和意義。到了《懸棺》，肖江虹對“怕懼”的探索已得出了較為確切的答案。燕子峽的居民為了獲取險峭燕王宮里的燕糞作為作物的肥料，不得不練就了一身攀爬的本領。然而金錢的誘惑促使族人來向南偷盜燕窩導致了燕群的撤離。燕王宮不再產出肥料，攀巖也就失去了意義。為了生計，燕子峽居民嘗試與現代文明接軌，將攀巖作為表演項目與漂流公司合作謀生，但是外來人對攀巖的膚淺認知與燕子峽對攀巖的“怕懼”觀念產生了矛盾，最終鬧得不歡而散。更糟糕的是，由于貓跳河一帶即將修建水庫，所有人不得不面臨搬離故土的命運。起初所有人都一口反對，但年邁的來高粱卻認為：“看得見的懸崖不在了，看不見的懸崖還在。”[6]懸棺不僅與作品同名，還是燕子峽人的情感寄托，是“怕懼”的凝聚。文章末尾，隨著水位上漲，原本安放于崖壁的懸棺都漂浮在了水面上，順著水流緩緩去往東方。這一安排巧妙地與燕子峽的由來形成了對應。原本燕子峽的居民就居住于遙遠且靠海的東方，受到戰亂的影響才躲到這個險僻的山崖邊繁衍生息。如今燕子峽的人離開了故土，盛放著先祖的懸棺卻順著河流回到了最初的家鄉。對民俗去留的探索也在此處走向升華：即使傳統的民俗終究免不了消亡的命運，只要“怕懼”還在心中，那么民俗的內核依舊薪盡火傳。

結語：肖江虹“怕懼”意識的時代呼喚

對待文學本身，肖江虹也帶著一種“怕懼”的態度去寫作。他鐘情于“怕懼”形成時想象力的無窮涌現，更試圖在寫作中重現因“怕懼”而對文學事業生出的崇高敬意。在《蠱鎮》的后記中，肖江虹就寫到“在這個屬于速度的時代，每個身影都保持著一種前傾的姿態。滾滾人流中，我們就喪失了對文字的虔誠，對經典的向往，對深度的追求。”[7]快節奏的現代文明也為文學帶來了“以量取勝”，爭名趨利的寫作生態。肖江虹本人也深受其苦：“一段時間文學期刊上沒有自己的名字，就會陷入一種莫名的恐慌，就怕別人把自己給忘記了。于是沒日沒夜地寫，寫得手腳酸麻、脖子僵硬、兩眼發直還不罷休，瘋狂制造了一堆殘次品。”[8]不論是對于民俗，對于生命，還是對于創作本身，乃至對于我們所接觸的一切事物，肖江虹都在竭力吶喊著，試圖盡己所能去喚醒人們潛藏在心底應有的“怕懼”。事實證明，無論是過去，今日，還是將來，人們都不應丟失“怕懼”。即使時代的腳步不曾停歇，即使終將逝去的風物難以堅守，至少在每個人心中，都應當心懷一份“怕懼”，它是堅守在每個人心中應有的良知。

注釋：

[1]該觀點引自：民俗書寫與現代世界——肖江虹《儺面》座談會紀要[J].貴州大學學報（社會科學版）

[2]肖江虹著：《蠱鎮》，西安：太白文藝出版社，2014年，第48頁

[3]肖江虹著：《百鳥朝鳳》，北京：作家出版社，2012年，第116頁

[4]肖江虹著：《百鳥朝鳳》，北京：作家出版社，2012年，第119頁

[5]肖江虹著：《百鳥朝鳳》，北京：作家出版社，2012年，第121頁

[6]肖江虹著：《儺面》，合肥：安徽文藝出版社，2018年，第266頁

[7]肖江虹著：《蠱鎮》，西安：太白文藝出版社，2014年，第325頁

[8]肖江虹著：《蠱鎮》，西安：太白文藝出版社，2014年，第324頁

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