彌散的光影：許永城對油畫藝術語素主體性的自覺

尚輝

與中國畫對筆墨的敏感一樣，歐洲油畫對光影的迷戀構成了油畫藝術的重要語素。光影是歐洲再現性繪畫的必要手段，并且這種手段不是造型的配角，而是再現性繪畫藝術的主體之一。這就是說，在一般人看來，再現性繪畫對于形象光影的處理，只是對處于特定時空之中的物體光影的描摹，但歐洲優秀寫實繪畫的藝術魅力卻往往借助于光影元素進行創造性的重構，光影成為繪畫藝術魅力不可或缺的語言要素。在歐洲文藝復興以來的繪畫史上，既有像卡拉瓦喬、拉圖爾、倫勃朗那樣通過制造強烈的光影對比形成畫面戲劇性表達的藝術樣式，也有像梅蘇、霍赫、維米爾等那樣擅長運用日照光影渲染靜穆感的藝術探索。顯然，這些被看作是再現性大師的作品，其光影元素的運用早已超越真實再現的層面，其光影的藝術魅力不止是藝術家對現場真實的想象與重構，更是藝術家對油畫語言營造意境、揭示心理的藝術創造。

應當說，對油畫藝術表現光影的理解一直存在文化跨越的障礙。蘇東坡“論畫以形似，見與兒童鄰”的古訓，似乎讓我們總是止步于通過光影再現形象的描繪方式。因為回避畫得“像”，也便拋棄了描繪“像”的光影手段?！肮庥啊痹诖蠖鄶抵袊嫾业男哪恐?，是個不重要甚至是應當擯棄的元素，根本不可能成為藝術創造的本身。也因此，中國畫家對光影的創造性理解也便局限在現場實景描寫的層面上，歐洲繪畫由光影的主觀性而制造出來的造型與空間的主觀性，也往往被我們理解為純粹自然的描繪。從這個角度看，中國油畫對歐洲油畫藝術本體的理解尚存在許多認知與實踐上的不足。而許永城的油畫便是試圖從光影描寫入手，讓光影的藝術創造成為當下中國油畫藝術創作的補缺。

許永城油畫引起人們關注，是在“江南如畫”“中國百家金陵畫展”等全國性油畫作品展覽中。他描繪江南粉墻黛瓦的《瓦》，以簡潔的畫面凸顯了陽光斜照下形成的天空、粉墻與小巷之間的幾個色塊關系。此幅畫作的迷人并不止于這種簡約的色塊，而是這些色塊承載物象在邊緣線間形成的迷離感，由此而發揮油彩多重覆蓋制造出的厚實與深遠。顯然，這個看似真實場景的描繪，在筆者看來，更多地是主觀的想象與重構，其對油畫藝術語言的理解就涉及光影再造、色相在光影再造之中重新組構的對比與諧調關系以及形簡而色厚等問題，而駕馭這些語言的又是畫面的境界表達和作者的文化品位。他在“中國百家金陵畫展”獲獎的《空房》，固然揭示了孤寡老人生存的社會性問題，但在筆者看來，他的這種主題寓意表達更多依靠的是光影制造出來的多重空間渲染的結果。在某種意義上，從《瓦》到《空房》，再到他近年來創作的《閣樓》《邂逅左岸》和《大年初一》等，莫不以光影所制造的不同空間揭示出一種深幽、溫婉而迷離的藝術境界。也即，他不是再現性地去捕捉其生活中所目擊的一個個真實現場，而是以光影為油畫藝術元素進行的主觀化想象與再造。他的這些作品往往依靠光的投射與反射而形成夢幻般的光影變化，因而，透過門窗打開的不同空間，也便形成因光影晦明變化而帶來的各種空間組合。在他的畫面里，仿佛那些光線的投射與反射具有了緩慢運動的擴散感，時間于此凝固了，空曠的空間到處游蕩著精靈。

他精心構織著他畫面內出現的一個個室內拐角，一個個拐角再帶出的一個個墻面，光就在這些空蕩的室內形成不同的色相與陰影;他精心設計著那些墻面諧調卻充滿微差的色調，色面之間的銜接、光影在墻面和地面形成的擴散性邊界，都成為他創造性運用油畫藝術語言的重要元素。他無疑追求著畫面的簡約感，盡可能地刪除一切雜蕪，但相反，那些平面的墻壁、地面和天花板則被油色的稀釋與覆蓋而形成厚薄不同的變化，那種在平實中形成的厚而松的色彩語言才是他畫作具有油畫意蘊的關鍵。

毋庸置疑，許永城對光影與空間表現的癡迷在很大程度上是深受霍赫、維米爾影響的結果，他對畫面營構各種空間關系，尤其是通過光影來揭示空間變幻的藝術語言探索，也顯現了他對霍赫、維米爾等荷蘭繪畫大師的研究與借鑒。這種研究與借鑒顯然是有益的，至少通過許永城表達當代人文精神所運用的油畫光影語素，讓人們終于意識到中國油畫一直忽略了的光影與色彩、光影與空間、光影與造型之間所形成的某種內在藝術生命聯系，在這個層面上，光影已不再是再現性繪畫的造型手段，而是繪畫藝術創造本身。許永城在這個油畫藝術語素上，已開始追求自己彌散光影的藝術符號。這種彌散，放大了光影擴散的過程;這種彌散，也揭示了人們內心在紛擾中難以消解的某種孤獨的存在。

3549500338249