《叛逆者》：從諜戰(zhàn)劇的模式化到風(fēng)格化

劉巍 陳美嘉

近年來，諜戰(zhàn)劇頻出佳作。許多導(dǎo)演在盡力還原歷史真實的同時，也在不斷地探索多元化的敘事方式和角度，以滿足大眾日益多樣化的審美取向。2021年熱播的《叛逆者》不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演在上述方面所做的努力，而且體現(xiàn)了該類題材突破模式化走向風(fēng)格化的嘗試。

諜戰(zhàn)劇作為大眾文化的一部分，模式化、復(fù)制化的生產(chǎn)是其最基本的特征。誠然，以滿足觀眾審美預(yù)期為目的的模式化創(chuàng)作，在市場中更容易被大眾接受。但是，模式化的創(chuàng)作也存在著諸多問題——高度重復(fù)的情節(jié)、過分激烈的打斗場面、不顧歷史真實而“神化”主人公的行為等，都在一定程度上造成了觀眾對這類影視劇的審美疲勞，這也是近年來諜戰(zhàn)劇頗受詬病的原因之一。因此，從《偽裝者》到《隱秘而偉大》，不同導(dǎo)演都在努力突破模式化情節(jié)的束縛。如今的《叛逆者》更是在突破模式化走向風(fēng)格化的方面做出了積極的嘗試。

所謂“風(fēng)格”，是一部電視劇所體現(xiàn)出來的整體個性氣質(zhì)，其中包含了編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)作理念、審美趣味、演員對角色的詮釋、服化道等技術(shù)方面的手法以及由此所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，它具有“獨特性”“穩(wěn)定性”和“多樣性”的特點。而所謂的“風(fēng)格化”則是一種創(chuàng)作者自覺追求作品風(fēng)格“獨特性”的創(chuàng)作過程?！杜涯嬲摺窂摹叭宋锏某砷L”這一角度切入，突破了“偶像諜戰(zhàn)劇”的敘事模式，探討了戰(zhàn)亂中個體生命的價值，體現(xiàn)了主創(chuàng)團隊對于歷史的獨特思考，由此完成了從模式化創(chuàng)作到風(fēng)格化創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。

一、“自我”“非我”“他者”：歷史中的“逆向”成長

在以往大多數(shù)的諜戰(zhàn)劇中，主人公通常是作為一個千錘百煉的典型英雄形象出場的。像江姐、成崗、許云飛等優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員，像《偽裝者》中的明樓，像《胭脂》中的周宇浩等，他們的成長史是在出場前就已經(jīng)完成了的。但林楠笙不同，他是從另一條跑道上一步步被吸納、并軌到英雄的軌跡上的。比起歷史宏大敘事，導(dǎo)演似乎更想要探討人物在歷史進程中的自我生命經(jīng)歷與正義追求之間的矛盾。從這個角度來看，《叛逆者》可以說是一個關(guān)于“逆向”成長的故事。

成長，本是來自西方的寫作模式，歌德《威廉·邁斯特的漫游時代》是其原始模式，羅曼·羅蘭《約翰·克利斯朵夫》是其代表。在成長小說的模式中，主人公常常要經(jīng)歷精神上的危機才能長大成人并認(rèn)識到自己在社會中的位置，是由不成熟到成熟的自我肯定式的成長，但成長的種子是預(yù)埋在主人公自身的;而《叛逆者》卻是由“自我”到“非我”的自我否定式的成長。林楠笙的成長是為了證明中國人在現(xiàn)代中國歷史人生選擇中唯一正確的道路——中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，是通過對歷史的敘述來證明歷史結(jié)果的合法性、合理性。盡管伴隨著失敗與挫折、犧牲與痛苦，林楠笙在一次次的任務(wù)中有覺醒、有轉(zhuǎn)變，他對時局、世事、人情、立場逐漸有了自身的見解，從混沌到清朗，浴火重生，他有了對共產(chǎn)黨人信仰堅定的追求。就如朱怡貞說的，他盡自己的所能，去喚醒更多的民眾，哪怕是流血、犧牲，也要去創(chuàng)造更加平等、美好的新生活。電視劇的后半段，林楠笙在與日偽的斗爭中、解放戰(zhàn)爭中都表現(xiàn)得勇敢剛毅、有勇有謀，利用他在軍統(tǒng)的特殊身份多次為我方化解危機。他實現(xiàn)了從敵方到我方的“叛逆”，也實現(xiàn)了從訓(xùn)練生到英雄的“長成”。林楠笙的經(jīng)歷證明——人自我價值的實現(xiàn)必定要和階級、社會解放相結(jié)合，這樣的“長成”才有意義。

與此同時，作為抗日戰(zhàn)爭中的“新生兒”，林楠笙總是承受著不同人加之于他的影響，并在“他者”的影響下最終實現(xiàn)了由“自我”到“非我”的成長——“個體在借助于他者建構(gòu)自我形象的同時，其實也是一個自我形象的背離和異化的過程”[1]。事實上，從該劇初始階段林楠笙就被安排了觀察顧慎言和朱怡貞的任務(wù)，這一凝視“他者”的過程讓林楠笙接觸到了共產(chǎn)黨的信念、態(tài)度與處事方式，也使得他開始審視“自我”原初的信念，并在“凝視/自察”的過程中逐漸走向成熟。從這個角度來看，林楠笙更像是展現(xiàn)各種沖突的一個媒介。陳默群對他有知遇之恩，帶他進入上海這一場域，所以盡管林楠笙無法認(rèn)同陳默群的做法和觀念，但在陳默群出事之后依然全然相信他并竭盡全力尋找辦法。與此同時，他通過和朱怡貞的接觸對共產(chǎn)黨有了一個短暫的窺視，對自己原本效忠的信仰產(chǎn)生了一定的懷疑和審視——一面是將自己培養(yǎng)出來、賦予自己抗戰(zhàn)資格的國民黨，一面是信仰相同卻行事不同的共產(chǎn)黨，林楠笙在這之間始終是充滿撕裂、充滿彷徨的一種狀態(tài)。導(dǎo)演并沒有企圖用空洞的口號、生硬的說教去強行地彌合林楠笙身上的這種撕裂感與迷茫感，而是通過刻畫他與種種勢力、人物之間的交往，將其自覺受到共產(chǎn)黨信念詢喚的過程完整地呈現(xiàn)出來。因此，我們就可以清晰地看到顧慎言在其身上投下的影子。對于早年喪父的林楠笙來說，他更像是一個象征意義上的父親角色——林楠笙第一次嶄露頭角是與顧慎言相關(guān);在林楠笙崩潰之際顧慎言出言相助，給了他方向;最后林楠笙又“子承父業(yè)”一般地繼承了“郵差”的代號，繼續(xù)潛伏在敵人內(nèi)部。這樣細(xì)膩而完整地呈現(xiàn)人物在歷史中“逆向”成長的過程，也讓“信仰”這個概念變得可視化、生動化。

值得注意的是，《叛逆者》脫離了那種不顧歷史真實“神化”主人公的窠臼?！皞鹘y(tǒng)諜戰(zhàn)劇通過講述在追求國家獨立、民族解放道路上拋灑熱血、壯烈犧牲的英雄故事，帶領(lǐng)觀眾去重新梳理那段歷史，喚起他們強烈的國家意識和對崇高人格的追求，英雄難免被塑造成一個‘超人’符號。”[2]不同于《麻雀》中無所不能的男主角陳深，也不同于《胭脂》中僅靠嗅覺就能分辨一個人的職業(yè)與身份的女主角藍胭脂，林楠笙作為《叛逆者》的中心人物，并不具備神乎其神的“超能力”，反而常常使自己陷入極其尷尬的境地。林楠笙起初只是在分析和觀察方面的能力略高于其他人，而在實際的戰(zhàn)斗中明顯存在著易沖動、猶豫不決、經(jīng)驗不足等問題。隨著故事的發(fā)展，加之各類人物對他的教導(dǎo)和影響，林楠笙才逐漸在思想和能力上成熟起來。此外，導(dǎo)演在描述英雄成長的同時，也在強調(diào)人性本身，不僅運用一系列特寫鏡頭來凸顯林楠笙內(nèi)心的沖突與糾結(jié)，而且在主線劇情之外也加入了許多輕松溫馨的場景——藍心潔和兒子與林楠笙之間的互動——使得劇情和人物都更加飽滿，擺脫了人物臉譜化的局限，使觀眾看到了一個更加立體化、更加生動的英雄人物。

二、從“浪漫”到“現(xiàn)實”：對“偶像諜戰(zhàn)劇”中愛情敘事的突破

近年來，隨著電視劇主流收視人群的日益年輕化，傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇出于吸引收視、獲得利益的目的主動融合了許多新的因素，其中有兩點最為突出：一是大幅度增加愛情敘事;二是片方頻頻啟用擁有大量粉絲基礎(chǔ)的偶像來出演主角，由此催生了一系列“偶像諜戰(zhàn)劇”。事實上，將“革命”與“愛情”并置的敘事模式并不是新近的產(chǎn)物，早在1928年前后流行的“普羅文學(xué)”中就已經(jīng)形成了“革命戀愛”的寫作模式。作者通過把投身革命和追逐愛情這一極富浪漫色彩的行為聯(lián)系在一起，增強了作品的通俗性和娛樂性，吸引了更加廣泛的讀者群。從其發(fā)展的背景、環(huán)境以及新時期不同的評論家對其的闡釋來看，“革命戀愛”這一敘述模式是兼有先鋒性與通俗性的，盡管先鋒性在后來的發(fā)展中并沒有很好地延續(xù)下來。[3]然而，近年來的“偶像諜戰(zhàn)劇”似乎只借鑒并發(fā)展了其中通俗化、大眾化的一面，將革命敘事中的愛情因素推向了一個極端。在商業(yè)消費的影響下，越來越多的片方以粉絲為導(dǎo)向，實行“偶像派實力派”的演員配置，將原本表現(xiàn)人物復(fù)雜矛盾的內(nèi)心沖突、凸顯歷史厚重感與嚴(yán)肅感的宏大敘事推至情愛之后，將鏡頭聚焦于帶有幻想色彩的情感經(jīng)歷，削弱了諜戰(zhàn)劇本該具備的嚴(yán)密邏輯和緊張氣氛，由此催生了一系列內(nèi)容同質(zhì)化、人物臉譜化的“偶像諜戰(zhàn)劇”?！跋M語境中欲望化的‘革命重述’，像明清‘艷情小說’以道德說教作為幌子一樣，也熱衷于一遍遍重復(fù)反思話語下建構(gòu)的有關(guān)革命的陳詞濫調(diào)?！盵4]概括來看，“偶像諜戰(zhàn)劇”中的愛情敘事主要存在兩方面的問題：一是將愛情作為敘述主線，無視諜戰(zhàn)劇原本的敘述核心;二是將愛情與革命之間的關(guān)系簡單化、理想化。作為竭力擺脫模式化敘事的典型，《叛逆者》中對愛情的描寫極大地突破了上述兩方面的束縛，呈現(xiàn)出更加真實、更加多元化的風(fēng)格。

首先，該劇并沒有將戀愛作為全劇的主線。與《潛伏》中余則成和翠萍的情感線索不同，林楠笙和朱怡貞的相識、相愛、相別在《叛逆者》中所占比重不大，“偶像諜戰(zhàn)劇”中常用的郎才女貌、多角戀愛模式也被改寫成為“革命的同路人”，精心布局的游行打斗、英雄救美、接頭與營救更使二者的情感變得撲朔迷離。朱怡貞在第十集便被捕，二人的愛情戛然而止。至此，男女情愛的產(chǎn)生和發(fā)展是以政治信仰為前提和根據(jù)的，他們能否相愛并相伴，是由他們的路線決定的，如果林楠笙不是特務(wù)處的，如果朱怡貞只是資本家的女兒，那么這場戀愛要簡單得多。如果沒有戰(zhàn)爭，沒有國難，他們該是多么相愛——讀《草葉集》、看《哈姆萊特》、聽柴可夫斯基的《四季》等，可這一切都因政治立場的不同而中斷了。同時，導(dǎo)演并沒有將情感間的沖突停留在人物表層的激烈行為上，沒有劍拔弩張的氣氛，也沒有咄咄逼人的態(tài)度，甚至在重逢之后，兩人有過短暫的并肩同行的日子。導(dǎo)演設(shè)計了一系列有張力的劇情來讓觀眾看到、感受到二人之間復(fù)雜矛盾的情感。這種更加貼近現(xiàn)實生活本身的敘述，無疑是對“偶像諜戰(zhàn)劇”中無視歷史情境、缺乏心理動機的浪漫愛情的顛覆。

其次，《叛逆者》既沒有對革命與愛情的關(guān)系進行簡單粗暴的二元化處理，也沒有將二者之間的關(guān)系簡單化、理想化。在這部劇中愛情既不是作為與革命相對的異質(zhì)性因素存在，也沒有和革命信仰的覺醒過程交織在一起，也就是說，愛情既沒有阻攔、妨礙人物對于革命理想的追求，也沒有像諸如《青春之歌》等小說中那樣成為革命理想的啟蒙。雖然林楠笙與朱怡貞的愛情始于陰謀和設(shè)計，但朱怡貞并沒有因此否定自己的情感，也沒有放任自己深陷其中。在認(rèn)清兩人的立場之后，她在此后很多場合中都表現(xiàn)出了超常的韌性與堅強。而在林楠笙逐漸被召喚、吸納進共產(chǎn)黨的過程中，愛情并不是主導(dǎo)因素，他的覺醒、對自我理想的審視和信仰的重新確立，更多的是和其他角色在行為和思想上對他產(chǎn)生的影響交織在一起的。與此同時，二人也沒有因為陣營不同而對自己的情感作出強硬的切割。可以看到在很多危急關(guān)頭，雙方都下意識地保護和信任對方。反觀周圍的人，尤其是身為共產(chǎn)黨的顧慎言和紀(jì)中原，并沒有因為朱怡貞對敵方產(chǎn)生愛情而責(zé)備或提防她，反而在一定程度上認(rèn)可了這種感情的可信與純粹。實際上，當(dāng)林楠笙通過處理朱怡貞屋內(nèi)的特殊電臺來幫助她脫離危險的時候，他就已經(jīng)知曉其共產(chǎn)黨員的身份，然而紀(jì)中原等人并沒有對他采取任何暴力滅口的措施，其原因就包含了對他們二人之間情感的認(rèn)可。在之后的發(fā)展中，朱怡貞與林楠笙因為受傷而失去了聯(lián)系，盡管此時林楠笙并未加入共產(chǎn)黨，但當(dāng)紀(jì)中原與其相遇后，仍然將他的情況帶給了朱怡貞。導(dǎo)演和編劇越出了愛情與革命之間的沖突，向前更進了一步，將目光放在動亂時局里存在于人性中那美好而純粹的一面，既沒有以陣營來切割情感，也沒有讓情感沖破理智，擺脫了“偶像諜戰(zhàn)劇”中以概念來圖解革命與戀愛，將二者之間的關(guān)系簡單化、理想化的模式化創(chuàng)作。

革命路上的“尋愛”與精神上的“尋父”交織在一起，林楠笙、朱怡貞的情感生活與他們的革命經(jīng)歷聯(lián)系在一起，二者的關(guān)系不是啟蒙與被啟蒙、堅貞與背叛的二元對立模式，而是多角度、多側(cè)面的性別魅力與政治魅力相互印證，是以情愛的方式對政治的演繹。

三、尊重個體生命的價值：從“自我犧牲”到“自我實現(xiàn)”

我們可以注意到，在《叛逆者》中幾乎所有的人都在強調(diào)“活下去”這件事。與傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇極力渲染槍戰(zhàn)場面的慘烈、我方人員就義時的悲壯不同，《叛逆者》中鮮少有直接表現(xiàn)這類場景的畫面。“保證生命安全，努力活下去”已經(jīng)成為劇中人物在執(zhí)行各種任務(wù)時首要的準(zhǔn)則：王志被捕后，我方人員并沒有采取冒進的行動，而是在保證安全的前提下逐漸建立起新的聯(lián)絡(luò)點;林楠笙身負(fù)重傷時，即便對日本醫(yī)院有很大抗拒，也依然聽從左秋明的勸導(dǎo)在其中養(yǎng)傷。每個人都在強調(diào)生命的重要性，并沒有將個人的犧牲視為理所應(yīng)當(dāng)之事，這也體現(xiàn)出我黨在追逐理想、捍衛(wèi)共同利益的同時，也十分重視對個體生命價值的尊重和保護。

在以往的許多諜戰(zhàn)劇中，被反復(fù)強調(diào)和渲染的犧牲場面仿佛并不是為了凸顯人物本身對于理想和信仰的堅守，更像是機械復(fù)制生產(chǎn)下的一種慣性，這就極大地削弱了人們本應(yīng)該從中獲得的震撼和感動。就如魯迅曾說的“正無需乎震駭一時的犧牲，不如深沉的韌性戰(zhàn)斗”[5]一樣，《叛逆者》并沒有像其他諜戰(zhàn)劇一樣機械地套用“為了信仰將個人生命置之度外”的敘事模式來制造已經(jīng)被反復(fù)書寫過的同質(zhì)化內(nèi)容，而是用對生命的尊重和珍惜，顯示出我方人員在戰(zhàn)斗中的韌性和對于時局的清醒認(rèn)知。但這并不意味著對“個體犧牲”的否定，《叛逆者》沒有完全回避對“英雄就義”場面的塑造與描寫，導(dǎo)演和編劇想要呈現(xiàn)的是貫穿于這種犧牲中的生命意識和價值。例如，顧慎言的犧牲就伴隨著他對于彼時共產(chǎn)黨的處境和敵人內(nèi)部關(guān)系的深刻分析。由此，可以看到，我方既沒有逃避斗爭也沒有做出無謂的犧牲，而是站在更加宏觀的視角上，力求將生命的價值最大化，以達成“實現(xiàn)個人價值”和“維護集體利益”的雙重目標(biāo)。除此之外，劇中顧慎言、紀(jì)中原等人對于同伴生命的尊重與保護，與王世安等人對生命的漠視、為了自己的生存不擇手段的態(tài)度形成了鮮明的對比，更加突顯出中國共產(chǎn)黨的合理性和正義性。

從馬斯洛的需求理論來看，實現(xiàn)共產(chǎn)主義的理想實際上就是歷史中每個黨員個人需求的最高層次——自我實現(xiàn)。而許多諜戰(zhàn)劇對于犧牲場景的過分渲染似乎掩蓋了上述二者之間在本質(zhì)上具有的一致性。《叛逆者》則不然。從它對個體生命價值所體現(xiàn)出的尊重中，觀眾可以清晰地感知到集體利益與個人生存權(quán)利之間相調(diào)和、相統(tǒng)一的一面，導(dǎo)演和編劇擺脫了“生/死”“個人/集體”二元對立的模式，而將目光放在面對國難人們所采取的生存態(tài)度和生存方式上，指出人物的這種“自我犧牲”實際上是出于“自我實現(xiàn)”的需求與沖動，是“知”與“行”在更高層面上的統(tǒng)一。這樣，在《叛逆者》中，集體和個人的關(guān)系不再像許多諜戰(zhàn)劇那樣割裂——必須犧牲一方來維護另一方，而是以一種相互依存、相互滲透的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前。劇中的每個人物都深知自己是漫長戰(zhàn)斗中不可或缺的一環(huán)，深知自己的成功離不開身邊同志的掩護和幫助，個人的成長與集體的前進始終交織在一起，實現(xiàn)了人物從“自我犧牲”到“自我實現(xiàn)”的轉(zhuǎn)變。

“風(fēng)格的生成始于作家感知世界方式的獨特性……風(fēng)格的確立，關(guān)鍵在于作家自覺地去尋找一種與其創(chuàng)作個性相匹配的言語基調(diào)……風(fēng)格的成熟源于作家的認(rèn)識力度?！盵6]因而，“風(fēng)格化”應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)作者將自己富有創(chuàng)造性、獨特性的感受和認(rèn)識同恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式有機結(jié)合起來的動態(tài)的創(chuàng)作過程?！杜涯嬲摺返闹鲃?chuàng)團隊從以往諜戰(zhàn)劇的“個人英雄主義”“過分神話主人公”“實寫愛情，虛寫革命”等模式化創(chuàng)作的藩籬中掙脫出來，從自身對于歷史、革命等宏大主題的個性化思考與感受出發(fā)，使該劇在總體上呈現(xiàn)出相當(dāng)獨特的面貌，在同類型的影視劇中脫穎而出。值得注意的是，主創(chuàng)團隊并沒有停留在“創(chuàng)造性地把握歷史”這一層面，而是更進一步，以對個體生命的強調(diào)和尊重，呈現(xiàn)了歷史人物的“自我犧牲”與“自我實現(xiàn)”之間不可分割的關(guān)聯(lián)性，這是主創(chuàng)團隊對歷史進行深度思考的結(jié)果，也是《叛逆者》能夠形成自己獨特風(fēng)格的一個相當(dāng)重要的原因。而所謂的“恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式”或者說“與創(chuàng)作個性相匹配的言語基調(diào)”，在這里主要指涉的是演員對于角色的理解與詮釋以及該劇在技術(shù)層面體現(xiàn)出來的用心之處。劇中出現(xiàn)了許多不同身份、不同層級的人物，也不乏聚集了眾多人物的宏大場面，對這些場景的安排和對不同人物的調(diào)度與服飾的安排，都會影響其最終呈現(xiàn)出來的效果，《叛逆者》對于此類細(xì)節(jié)頗為用心。

誠然，機械地還原歷史并不是創(chuàng)作的目的，將技術(shù)層面的嚴(yán)謹(jǐn)與內(nèi)容層面上對歷史的深刻思考結(jié)合在一起，才是《叛逆者》能夠突破模式化創(chuàng)作，走向風(fēng)格化創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。而這種自覺追求風(fēng)格獨特性的“風(fēng)格化”創(chuàng)作行為，一方面能夠引起觀眾的審美興趣，甚至吸引了相當(dāng)數(shù)量的年輕群體，使越來越多的人關(guān)注到這段歷史，并在一定程度上對青年人的歷史意識、民族意識的建立起到積極的作用;另一方面也豐富了諜戰(zhàn)劇的創(chuàng)作方法，為此后同類型的影視劇積累了更加多元化的創(chuàng)作經(jīng)驗。

【作者簡介】

劉 ?。哼|寧大學(xué)文學(xué)院教授。

陳美嘉：遼寧大學(xué)文藝學(xué)碩士生。

注釋：

[1]周文蓮：《對雅克·拉康“鏡像理論”的批判性解讀》，《學(xué)術(shù)論壇》2013年第7期。

[2]何楚涵：《論近年諜戰(zhàn)題材劇的非類型化表達》，《中國電視》2021年第6期。

[3]龍慧萍：《革命信仰的通俗化書寫——“革命戀愛”小說的敘事策略》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2011年第3期。

[4]趙牧：《革命話語的情色重構(gòu)——論新時期以來“革命重述”中的情色敘事》，《文藝研究》2017年第6期。

[5]魯迅：《魯迅文集》第3冊，北京燕山出版社，2018年版，第651頁。

[6]編寫組：《文學(xué)理論》，高等教育出版社、人民出版社，2009年版，第271頁。

（責(zé)任編輯 任 艷

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