論弗魯貝爾繪畫“天魔”情結的嬗變

詩與畫之間的聯結是有其天然而成的內在邏輯的，同為藝術表現形式，畫作豐富的視覺表達效果更加突出了詩作本身的精神特質，極具辨識度;而詩歌內在的情感流動也為畫作平添了一份靈性與律動，相得益彰。如果以此為坐標回望藝術史發展，談及跨越詩歌、繪畫、小說與音樂等藝術形式的獨特現象，俄羅斯象征主義代表畫家米哈伊爾·亞歷山大洛維奇·弗魯貝爾（Михаил Александрович Врубель，1856—1910）與“民族詩人”米哈伊爾·尤里耶維奇·萊蒙托夫（МихаилЮрьевичЛермонтов，

1814—1841）就因相似的人生經歷、相似的精神追求與相似的藝術氣質而結成了一段命運相連的藝術姻緣，在他們之間，“天魔”系列畫作與《惡魔》長詩構成了近乎同構的詩畫關系，既有圖解與繼承，更有創新與超越，成為文學史與繪畫史上的一段佳話。

一、“惡魔”形象解讀與“天魔”情結生成

論及“天魔”情結的生成與嬗變，首先我們應從萊蒙托夫詩歌創作中的“惡魔”形象追尋和溯源，從藝術啟蒙的角度看，萊蒙托夫的長詩《惡魔》之于弗魯貝爾更像是一次神啟或者洗禮，“天魔”與“惡魔”之間深刻的精神聯系是顯而易見的。我們現在無從考證弗魯貝爾是具體在什么時間獲得了“天魔”的召喚，但是考察他終生的創作，我們會發現，盛年的弗魯貝爾完成的最為重要的繪畫，就是以“天魔”為主題的創作，并且這幾幅畫作之間有著內在的精神聯結與思想共識。從《坐著的天魔》《飛翔的天魔》到《被翻倒的天魔》，在不同的歷史時期，弗魯貝爾將不同的生命體驗融入畫作中，形成了一條象征主義繪畫的探索之路。而在這條路上，萊蒙托夫長詩《惡魔》直接激勵并催生了他的創作，沿著這個精神路徑，弗魯貝爾陸續完成了他一生最為重要的代表作，詩人勃洛克甚至認為，也許畫家以后的所有惡魔形象的發展都只是對萊蒙托夫的“惡魔”的形象化的注解。

萊蒙托夫在長詩《惡魔》中想要突出的始終是惡魔的兩個特征：神秘的不可理喻性和天國的吸引與魅力。一直以來在文學創作中，受到宗教精神的強烈干預，天使與惡魔對立的情結始終或隱或顯地存在于西方文學史中。諸多西方作家將上帝與撒旦的沖突視為對自由的渴望，由此產生的是對上帝的叛逆情緒，而詩人萊蒙托夫匠心獨運地把這種沖突轉移到另外的環境中，即惡魔個體與自己的天性之間的對抗，他渴望愛和重新復活，而上帝想懲罰他，禁止他洗心革面，因此才讓他保留著惡。正因為惡魔企圖反抗克服上帝的詛咒，實現自己堅持的絕對理想，他才用自己“惡”的一面來引誘塔瑪拉并害死其未婚夫，而最終他在堅持理想的過程中所流露出的卻是軟弱坦誠的“善”的一面，這種善惡對立與情感互斥奠定了長詩的價值基調，這種帶有自敘傳性質的抒發詮釋表達了詩人所堅持的烏托邦理想的破滅，同時這種詩歌表達與弗魯貝爾的個人成長經歷，以及其對于理想、生命、真理、現實等維度的哲學思考不謀而合。在畫家為詩集《惡魔》繪制插畫的過程中，針對“天魔”形象的塑造與成型，弗魯貝爾展開了艱難的探索，這對于他而言是一段痛苦的歷程。在創作中畫家企圖在惡魔的身上呈現出一種“人身上具備的力量和崇高”，創造一個類似先知摩西或是雕塑大衛那樣的高大英武的硬朗形象，這樣更能體現出一種極致的對抗精神?！鞍肼阒眢w，身披華麗的寶石衣，雖然被從空中擊落，卻顯得依然雄偉”，這種形象所體現的是尼采的超人哲學。然而作為象征主義的擁護者，弗魯貝爾太怕自己畫作中的形象過于貼近世俗，他渴望的是遠離自然主義的作為理想對立象征所出現的那個“惡魔”，因此幾易其稿。現如今保存在俄羅斯國家博物館和莫斯科特列奇亞科夫畫廊中的《被翻倒的天魔》的存在差異的幾個版本，見證并顯現了弗魯貝爾創造“天魔”形象完整的心路歷程。

最終畫家依據詩人的詩意，在疏離與回歸詩歌本體的選擇之間，形象地塑造了這位對天上人間充滿疑慮痛苦的天魔：他神情陰郁、面容凝重，雖全身充滿力量，但他成了不為世間和天國所容的雙重孤獨者，因而始終處在無限的寂寞之中。至此弗魯貝爾繪畫創作的重要旨題“天魔”初步生成，盡管根據歷史現實的轉型與分期，在不同時期他畫中的“天魔”形象有所差異，但貫穿創作始末的一點是自誕生之初，“天魔”形象就帶有某種自敘傳意味。在這一形象上所寄寓的不僅僅有弗魯貝爾對萊蒙托夫詩歌精華的解讀與理解，更蘊藏了他自身的哲學思索與藝術主張，從“天魔”系列主題創作的時間軸分析，弗魯貝爾完成“天魔”這個形象，歷時12年。對一個享年54歲且生命的最后4年雙目失明的藝術家來說，12年是一段漫長的時光。由此縱觀弗魯貝爾的藝術追求之路，“天魔”是他終其一生都在迷戀和追逐的情結。

二、現實苦難困頓中的絢麗浪漫——《坐著的天魔》

早在1885年，29歲的弗魯貝爾就開始了“天魔”的構思，這個過程并不順利。他心中的“天魔”與詩中的“惡魔”很難找到一個能夠讓畫家滿意的藝術平衡點，他的構思遇到了障礙。一方面是從藝術技法探索的角度而言，原詩的骨髓精神和形象體系早已選定，詩與畫之間的銜接轉換是對畫家技術的考驗。希臘詩人西蒙尼德斯曾說過：“畫是無聲的詩，而詩則是有聲的畫?！盵2]對于有聲的藝術而言，如何將其轉換為無聲的“空間的藝術”（繪畫）是弗魯貝爾所要認真思考的問題。另一方面弗魯貝爾更加關注的問題在于如何在不放棄自己的“惡魔”的同時，服膺醉心于萊蒙托夫筆下的惡魔，在思想意識和藝術呈現上達到和諧與統一。尋覓到一條有效的突入并解讀《惡魔》的路徑是擺在畫家面前的難題，也是“天魔”形象孕育生成的最初的陣痛。

其實在更早的一段時間，弗魯貝爾就一直在尋覓并刻畫一個人物形象。在他心目中，這個形象是集深沉、復雜、反叛于一身，同時又充滿著人性的光輝。在他早期的藝術構思中，我們可以清晰地看到《安娜·卡列尼娜》《浮士德》《哈姆雷特》幾個主人公的影子。但是，最終縈繞他腦際的，卻是萊蒙托夫《惡魔》的主角，或者說《惡魔》里的“天魔”，更接近他心目里的那個形象。1887年，在給姐姐的信里，他說他正在雕塑一個天魔的頭像，但是，直到1890年，這個形象才在《坐著的天魔》中得以完成。這是弗魯貝爾藝術創作上的苦悶期，他在反復嘗試，也在自我否定，他一直在渴望創造一個“紀念碑性的”人物形象?！蹲奶炷А访枥L了被貶謫后的天魔坐在寂靜的山巒之間，執著的眼神望向遠處，神情中似乎透露著一種悲憤，他傲慢、蔑視一切，但他的孤獨卻無人理解。作為被貶謫的天使，他有著完美而英俊的面孔，風中飄舞的黑色鬈發展現出一種悲劇般的浪漫氣氛。他身材健碩，充滿著青春氣息，周圍鑲嵌畫般的五彩斑斕的花朵映襯出一種輝煌燦爛的效果。色塊間的強烈對比和沖突加之絢爛閃爍的光點，增強了繪畫的戲劇性效果，色彩上的閃爍和碰撞展現出人物內心潛藏的矛盾心境。這個以筆觸、色彩依照形體進行塊面塑造的技法所呈現出來的天魔形象，就像讓·莫雷亞斯所寫的那樣，從視覺上具有“可觸可摸的形式”，同時在“天魔”的形體之下所飽含著的是天魔對于上帝——也是畫家對于時代的不滿。他似乎想要抗爭，但總是以悲劇和失敗告終。天魔被貶謫，正如藝術家被放逐和拋棄。弗魯貝爾的晶體狀的、鑲嵌畫般的璀璨筆法，他的靈動的閃爍著光點的“華麗的外裝”，與象征主義的藝術主張是多么的相合。

藝術與時代的契合往往是自然而然形成的，19世紀末的俄國面臨著深刻的社會矛盾，沙皇政府殘酷鎮壓國內的民主運動，很多知識分子面臨著精神上的苦悶與彷徨。同時這一階段，弗魯貝爾又經歷了愛情的傷痛、情感的困頓，社會的矛盾與個人的苦難最終醞釀了他心中的天魔形象。整體上來看《坐著的天魔》傳達出一種浪漫而悲觀的情緒，但是天魔對世界依然留有希望，有對藝術追求的執著;畫面色彩絢麗多姿，有強烈的內在張力和激情。因此我們可以將弗魯貝爾的這一時期比喻為一種“絢麗的浪漫”——整幅繪畫絢麗多姿，透露著一種理想主義的精神。

三、精神寄寓訴求下的敏感抑郁——《飛翔的天魔》

9年后，弗魯貝爾再一次創作了“天魔”題材的油畫——《飛翔的天魔》。這幅畫描繪了在陰郁的、深藍色的灰暗天空中，天魔扇動著巨大的翅膀在山峰和河流之上飛翔，畫面中沒有一絲鮮艷的色彩，更沒有燦爛輝煌的奪目效果，整幅畫都是無盡的黑暗。天魔此刻并沒有俯視人間的一切，他的眼睛望著遠方，似乎在執著于某種憤恨和郁悶的情緒。這種逡巡與翱翔看似自由，實際上象征著的是一種無可奈何的局外人視角，他渴望改變人間的黑暗，但是卻無能為力，懷疑自己、充滿絕望，這種敏感和抑郁是弗魯貝爾所帶給“天魔”的，在這一時期“天魔”形象與畫家本體的契合度更高，也帶有更強的自敘意識。

1890—1899年間，社會發生巨大的變化。第一次無產階級革命爆發前夕，俄國社會劇烈動蕩，階級斗爭嚴峻，知識分子普遍產生了復雜而矛盾的情緒，其中一部分人參加了革命斗爭，另一些人則投入統治者懷抱，更多的人是對現實生活不滿，不滿于現狀的知識分子既不想加入斗爭，又不甘心與統治者為伍，并接受了唯心主義和神秘主義哲學思潮的影響。顯然，弗魯貝爾屬于第三種群體，他既不愿革命和斗爭，也不愿投降于殘酷和壓榨百姓的統治者，他選擇了逃避。但是作為一個有著強烈時代責任感的藝術家，弗魯貝爾很難真正做到從精神上置身事外，因而他選擇借用繪畫營造一種自我精神天地，在其中探索、徜徉著，通過繪畫表達內心的苦悶情緒。

在《飛翔的天魔》這幅畫中，我們似乎因為昏暗的色調而幾乎看不清畫家藝術技巧的運用，在以往的形體塑造的基礎上，呈現出一定的平面化效果。這并不是一種現代性的嘗試，而是反映了畫家心中的無力和失望。在構圖、色彩的章法上顯得較為混亂，裝飾性特色也有所減弱。從中我們已然可以感受到弗魯貝爾內心的悲哀：天空陰郁而晦暗，只是天魔依舊目視前方，眼睛在昏暗中閃爍著微弱的光芒。也許他已經有所預感，社會將有一場激烈的動蕩，正如詩人勃洛克所寫的那樣，“在烏云密布的黑暗里，我們在可怕的深淵上空飛翔”。

這一階段可以視作弗魯貝爾創作的中晚期階段，這一時期，弗魯貝爾的繪畫特征已然走向成熟，也許，人們對他的嘲笑和不解對他敏感的心靈造成了傷害，讓他的內心非常壓抑和苦悶，但還在掙扎著。相比之“坐著”，“飛翔”看起來是一種超越，但是在沙皇黑暗的統治下，這種飛翔注定只是一種徒勞的反抗。反抗不會帶來解放，美好的飛翔只能預示著更加悲慘的結局，因此這一時期的“天魔”充斥著一種敏感的抑郁。在不斷的創作中，弗魯貝爾在“天魔”形象身上寄寓了太多的情感與訴求，他自己本人好像就是困頓的時代境遇中那個孤獨的天魔，看似自由飛翔的同時卻游離于人間之外，對命運前途和社會發展都充斥著懷疑情緒。

四、生命意志隱喻中的絕望反抗——《被翻倒的天魔》

就在《飛翔的天魔》創作后不久，弗魯貝爾于1902年創作了《被翻倒的天魔》。這是他“天魔”系列繪畫的最后一幅，也是他“天魔”情結的終章。這幅畫描繪了天魔在和上帝斗爭中的失敗。天魔被上帝從天國摔到山間，翅膀被摔得七零八落，羽毛散落在地，四肢折斷，整個身體斷成幾節，他不再像從前那樣具有強大的魔力，但天魔的眼中滿是憤怒，眼中閃爍著仇恨和不肯屈服的光芒。

強烈的反抗與悲劇性的死亡，是這幅作品的鮮明主題。這幅畫被弗魯貝爾拿到彼得堡的“藝術世界”展覽。在弗魯貝爾看來，這幅畫還沒有得到完善，于是他每天堅持到展廳修改這幅畫。但令人奇怪的是，他不斷修改，畫面卻變得越來越暗淡，天魔的表情也愈加痛苦、可怕，直到一種難以言狀的悲劇感和憤怒通過畫面傳遞出來。也正是這一年，弗魯貝爾被診斷出患有精神疾病。也許，一些人的批評和指責刺激了他，使他的精神和心靈承受著巨大的壓力。他不被認可卻一意孤行。然而更不幸的是，弗魯貝爾三歲的兒子夭折了，這一巨大的悲痛席卷了他的精神世界，他的癥狀無法痊愈，直到有一天，他的眼睛也突然失明。在他1910年去世之前，他的藝術生涯就結束了，并且承受了4年的病痛折磨。

在這最后一個階段，弗魯貝爾的理性世界已經被無法獲得理解的痛苦沖撞得快要崩塌了。展覽前夕，他不斷修改自己的創作，也許是為了獲得認可，也許是為了表示抗爭。他對周圍的情形感到絕望，人們不能明白弗魯貝爾創作的真正意義，在懷疑聲中，他掙扎著走向理性意識的邊緣。他如同天魔一樣，孤獨、痛苦地在精神的煉獄中掙扎，充滿了一種“絕望的掙扎”。從苦難、抑郁到絕望，“天魔”形象在畫家不斷地探索中承繼著他的哲學思辨與情感訴求隨之變化、演進，可以說這種變化原原本本地還原了弗魯貝爾抗爭的一生。在一個迷惘的時代，藝術是照亮他前行道路的火炬，他始終希望在哀怨中透出尊嚴，在絕望間奮起反抗，這種情緒被完美揉入了他的天魔畫卷終章里。

事實上，弗魯貝爾在創作完《坐著的天魔》油畫的第二年，他受邀為萊蒙托夫的《惡魔》詩集描繪水彩插圖。1891年左右，他創作了《天魔頭像》《塔瑪拉的舞蹈》《天魔和塔瑪拉》《棺材中的塔瑪拉》等一系列水彩畫。這些水彩畫用黑色、白色和褐色幾種單純的色調，展現出如同多種色彩形成的豐富效果，與原作中的人物構成了一種生動的詮釋關系。正是這些“天魔”形象，形成了弗魯貝爾腦海中具有原型意義的象征符號，以至于8年后，在巨大的精神壓力下，他仍不能忘記創作心目中的“天魔”。也許，天魔意識早已滲入弗魯貝爾的肉體和骨髓，成為他生命意志的某種隱喻。

弗魯貝爾是那個時代的叛逆，“天魔”情結貫穿了弗魯貝爾的一生。筆者依照弗魯貝爾“天魔”主題的形成與誕生，對其“天魔”繪畫進行了三段式總結，從《坐著的天魔》到《飛翔的天魔》再到《被翻倒的惡魔》，分別對應了畫家人生的不同階段。從“坐著”到“飛翔”，再到“被翻倒”，一語成讖，畫如其人，悲劇的藝術對應著悲劇的人生。悲劇，但不是悲慘，悲劇里的崇高精神正是人類精神寶庫里的璀璨光焰。弗魯貝爾作品里表現出的孤獨與抗爭，至今依然激勵著人們渴望自由、向往光明。在他看似暗淡的畫面與沉重的色彩背后，后人感受的卻是想想主義與人道主義的激情，一如魯迅先生，他們是用黑色照亮黑夜的一群人。這就是弗魯貝爾悲劇的意義與價值。

【作者簡介】張雨夢：北京師范大學藝術與傳媒學院博士生。

注釋：

[1]朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社，2002年版，第305頁。

（責任編輯 楊 雪）

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