藝術(shù)的第二次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”

當(dāng)下，有關(guān)語言、圖像和世界之間的關(guān)系正發(fā)生著逆轉(zhuǎn)，語言和圖像不再是對某物的反映再現(xiàn)，甚至也不是自我指涉，數(shù)字藝術(shù)時代，它們的唯一邏輯基礎(chǔ)是二進(jìn)制的數(shù)字邏輯。藝術(shù)此時即是二進(jìn)制的“理念”本身，表象和理念之間此時并無差別，這以一種抽象的方式批判了柏拉圖對藝術(shù)的批判。作為數(shù)字技術(shù)元語言的二進(jìn)制，肇始于這一時刻——17世紀(jì)的通用語言將古典哲學(xué)中人類有關(guān)認(rèn)識和創(chuàng)造的基本觀念“二元對立”，做了極致的抽象。通過這種極致的抽象，語言由于被抽去了聲音能指和幾乎所有所指，而只保留了兩個對立的符號和兩種對立的觀念，因而獲得了一種近乎絕對的“通用性”。在鮑德里亞的意義上講，當(dāng)一切現(xiàn)象都由此生成，并最終只與這種二元對立相關(guān)的時候，一種與二進(jìn)制有關(guān)的擬像便出現(xiàn)了。由于一切不能被轉(zhuǎn)化為二進(jìn)制抽象的事物或觀念都無法進(jìn)入以計算機為平臺的數(shù)字體系，因此極端的數(shù)字化，便是極端的二元對立化。這便形成了一種悖論：當(dāng)我們批判理論中的二元對立的時候，通過數(shù)字技術(shù)，二元對立已經(jīng)實現(xiàn)了對知覺、知識和認(rèn)識結(jié)構(gòu)的重塑。相較于理論中的二元對立而言，數(shù)字技術(shù)中的二元對立極難獲得批判性意識，因為這種重塑并不以抽象性而以豐富性為表象。在21世紀(jì)這種二進(jìn)制的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，在上一次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中被解放的人類主體將面臨被機器語言化的危險。

數(shù)字技術(shù)極大地依賴于二進(jìn)制，這是由于電子處理器無法理解歷史、意圖、感情等主體性的概念，而只能以因果性的聯(lián)系來“理解”信息，即某一個或一組晶體管的開或關(guān)導(dǎo)致了某種特定的電路輸出模式。由于電子設(shè)備實際上只能“理解”開或關(guān)，因此它與只有兩種符碼的二進(jìn)制便形成了天然的契合。二進(jìn)制依賴于有和無，或存在與不存在這樣的二元對立，可以說二進(jìn)制實則是哲學(xué)中二元對立觀念的極端抽象形式。在數(shù)字時代，由于無法被二進(jìn)制化的觀念無法進(jìn)入電子存儲設(shè)備，人的認(rèn)識和創(chuàng)造實則最終都要經(jīng)過二進(jìn)制的幫助并在此過程中被形塑。在二進(jìn)制的計算機世界中，作為一種符號本身，沒有聲音能指和實際所指的形式語言將人類認(rèn)識統(tǒng)攝在一起。而最為明顯的表象便是在數(shù)字技術(shù)下首先出現(xiàn)的語言、圖像和世界的統(tǒng)一。

一、語言、圖像、世界的抽象統(tǒng)一

語言不僅言說世界，更主要地，它“嵌入”世界之中。理論家們早已認(rèn)識到，語言不僅對世界進(jìn)行表現(xiàn)和詮釋，更深刻地參與到對世界的構(gòu)建之中，?？戮驮f，自16世紀(jì)以來人們就已認(rèn)識到，“真實的語言并不是諸多獨立的、統(tǒng)一的和光滑的符號之整體……語言是一個黑暗的神秘的東西……從一個點到另一個點都充滿著神秘，到處都與世界的形式結(jié)合甚至糾纏在一起”[1]。但是盡管如此，語言和世界之間依然存在著不可抹消的界限，作為一種精神現(xiàn)象，語言本身即有自己的歷史，相對于客觀世界的歷史，語言在自己的發(fā)展演變中保持著一種相對的獨立性，即語言不僅在言說世界，它同時也在言說自身，“語言里其他一切都有自己的沿流，每一個詞，每一個語法成分、每一種說法，每一個聲音和重音，都是一個慢慢變化著的結(jié)構(gòu)，由看不見的、不以人意為轉(zhuǎn)移的沿流模鑄著，這正是語言的生命。”[2]薩丕爾在《語言論》中提出的這種看法并非絕對的真理，然而其中包含著一個有關(guān)語言的共識，即語言雖然嵌入世界、構(gòu)建精神，但是卻并不能夠被等同于世界和精神，其間的界限不能抹消。

這種界限亦引發(fā)了在藝術(shù)領(lǐng)域中不休的爭論，即作為藝術(shù)載體的語言與其他媒介之間存在怎樣的差異。由于摹仿論在文學(xué)觀念的領(lǐng)域中長期處于主導(dǎo)地位，因而這種爭論又主要發(fā)生在文學(xué)與其他摹仿性藝術(shù)之間，在現(xiàn)代攝影攝像技術(shù)出現(xiàn)之前，最具摹仿性的藝術(shù)即是繪畫，從文藝復(fù)興時期直到啟蒙時代的“詩畫之爭”即為這種爭論的主要表現(xiàn)。攝影攝像技術(shù)興起后，文學(xué)和繪畫之間的爭論被轉(zhuǎn)移到了語言和圖像之上。不過這種爭論始終圍繞一個核心來展開，即語言和圖像之間的差異亦不能被抹消，布雷德坎普認(rèn)為：“語言是有聲音的，而且這種語言是人類獨有的，而圖像雖說也越來越靠近人類的生活，但卻始終保持著距離，而且是以實物的形式出現(xiàn)的。感情的施與乃至語言的試探都不能把圖像完全帶回到人們要占有它們的狀態(tài)……一幅圖像一旦被創(chuàng)作出來，它就變成了獨立存在的東西?！盵3]這種說法中包含了兩個常見的命題，一為語言和圖像均具有摹仿性，均摹仿世界又與之保持距離，正如語言與世界之間存在著鴻溝，圖像也“不可以置于現(xiàn)實的前邊或者后邊，因為它們參與了共同組成的事實。它們不是現(xiàn)實派生出來的，而是現(xiàn)實根據(jù)的一個形式”[4];二為兩種摹仿性媒介之間的相互詮釋亦為一種摹仿，換言之，試圖用語言來完整地描述圖像，或試圖用圖像來完整地展現(xiàn)語言場景均為徒勞的。

這種由摹仿性產(chǎn)生的間隔依然是柏拉圖主義的。當(dāng)盧米埃爾兄弟第一次將世界印刻在膠片之中搬上銀幕時，電影還主要是摹仿性的。換言之，它不能展現(xiàn)本不客觀存在的事物，正如攝影技術(shù)只能拍攝世界，而不能從虛無中創(chuàng)造世界一樣，依賴于膠片的摹仿藝術(shù)本質(zhì)上仍然是再現(xiàn)性的，因而本質(zhì)上也是一種柏拉圖式的藝術(shù)模式，即它相對于所展現(xiàn)的世界而言，邏輯上處于一個次級的位置。早在20世紀(jì)初數(shù)字技術(shù)尚未興起時，電影拍攝即可通過某些手法來展現(xiàn)在客觀世界中并不存在的場面，在1925年的《失落的世界》、1933年的《金剛》等電影中，導(dǎo)演們便采用了模型和定格動畫等方式讓虛構(gòu)的事物展現(xiàn)在銀幕當(dāng)中。但是，模型、動畫依然是一種實存，因而電影的拍攝實際上還是摹仿性的。在文學(xué)領(lǐng)域中，摹仿非存在者要更為容易，因為在文學(xué)中只要在邏輯上滿足摹仿性即可。換言之，文學(xué)的摹仿性虛構(gòu)必須假定虛構(gòu)對象存在，只有將虛構(gòu)對象視為一種實存，摹仿性邏輯才能成立。這種摹仿性的邏輯隨著現(xiàn)代主義的興起雖然遭受了挫折，但是其中的柏拉圖主義卻從未失效。在20世紀(jì)初之后，在語言領(lǐng)域中，語言與世界之間的界限被進(jìn)一步拉大，再現(xiàn)性的藝術(shù)逐漸讓位于語言性的藝術(shù)。然而這種遠(yuǎn)離摹仿的做法并未真正取消摹仿的邏輯，作為一種寫作方式，摹仿只是在不能有效提供真理或文學(xué)性的意義上被批判，語言學(xué)轉(zhuǎn)向并未動搖摹仿理論的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。同時，這種“轉(zhuǎn)身不看”摹仿的方法，進(jìn)一步地強化了柏拉圖主義，即摹仿不能揭示真理，因此，在文學(xué)的哲學(xué)化傾向中實際上包含著柏拉圖的勝利。

數(shù)字技術(shù)的興起有力地挑戰(zhàn)并逆轉(zhuǎn)了這種柏拉圖主義——媒介與世界、媒介與媒介之間的對立均被統(tǒng)一到數(shù)字關(guān)系之中。這是一幅來自于電影《黑客帝國》的劇照：

這一場景形象化地詮釋了計算機創(chuàng)造的世界，因為從實際上來說，計算語言是線性的，通過計算語言生成的3D立體場景并不需要語言本身也變?yōu)槿S模式。不過這一場景依然非常具有哲學(xué)意味，其中，圖像、語言、世界三者經(jīng)由計算機的力量第一次被結(jié)合在了一起。這原本是一個走廊，走廊的盡頭是三個“特工”（agent），而在重生了的主角Neo眼里，它們被轉(zhuǎn)化成了“代碼流”，即計算機能夠識別的通用語言。圖像、語言、世界三者的統(tǒng)一在數(shù)字時代來臨之前是不可想象的，因為這種統(tǒng)一需要一種神性，即同時對事物存在的本質(zhì)、表象和其在世的原因進(jìn)行無媒介的直觀。Neo在影片中被稱為“救世主”（the one），也正是因為它可以直觀這一過程。這在今日并非是一種科幻，而正逐漸成為一種事實，在計算機生成的虛擬現(xiàn)實中，我們可以通過虛擬現(xiàn)實（Virtual Reality，即VR）技術(shù)沉浸在經(jīng)由數(shù)字生成的世界之中。

在這個世界中，柏拉圖的邏輯被打破了，圖像的生成并不經(jīng)由摹仿，而是經(jīng)由數(shù)字信號或者說一種機器語言。當(dāng)相應(yīng)的設(shè)備接收了數(shù)字信號的指令，它便對這一信號作出反應(yīng)，因而圖像在生成上并不需要摹仿任何事物。當(dāng)然這樣的質(zhì)疑一定將會存在，圖像的內(nèi)容依然要做摹仿，缺乏現(xiàn)實基礎(chǔ)的話，我們將不知道數(shù)字信號該如何編寫。但是只要指出這樣一點，這種質(zhì)疑就會消失，由電腦隨機生成的隨機編碼同樣可能產(chǎn)生出人意料的圖像，而這一圖像完全由語言決定，其存在不依賴于創(chuàng)作者的意圖和客觀世界的實存。下圖這種早期Windows系統(tǒng)的屏幕保護(hù)程序“隨機管道”即是一個完全由數(shù)學(xué)規(guī)律和隨機數(shù)生成實現(xiàn)的圖像生成系統(tǒng)：

由于這一語言既不有關(guān)于世界亦不有關(guān)于人類主體，而是一種對計算機內(nèi)部晶體管開關(guān)狀態(tài)的數(shù)學(xué)操縱，它沒有相對于人而言的所指，于是數(shù)字化的世界意味著，凡是機器不能識別的，人便不能體驗，凡是不能被以機器語言輸入設(shè)備的便不能表達(dá)。正如有學(xué)者看到的那樣，“計算機系統(tǒng)把我們從對事物的直接領(lǐng)悟中順順當(dāng)當(dāng)?shù)赝频接蛇壿嬮g距隔離開的世界之中。計算機將語言編碼，使其成為數(shù)據(jù)，在這個過程中，我們用的語言便已然修改成了數(shù)字化的ACII碼（美國信息交換標(biāo)準(zhǔn)代碼）?！盵5]

這實際上以一種抽象的方式打破了柏拉圖對藝術(shù)的批判，因為此時藝術(shù)不再摹仿任何東西，甚至語言和圖像都不再具有自我指涉性，它們都只指向一種與二進(jìn)制有關(guān)的抽象“理念”，并且它們就是這種理念本身，二者之間并無差別，藝術(shù)表象與“理念”之間不再有任何間隔。然而這一“二進(jìn)制”的理念本身即是一種人造的通用語言，而并非有關(guān)世界的絕對真理。它起源于17世紀(jì)那種試圖解釋上帝的神學(xué)愿望之中，并以居于古典哲學(xué)核心的二元對立觀念為核心。因此這一“理念”本身并不指向客觀世界，而只是指向早已被古典哲學(xué)所信仰的二元對立觀念。這便產(chǎn)生了一種邏輯上的循環(huán)論證：古典哲學(xué)中的二元對立觀念是二進(jìn)制的邏輯前提，二進(jìn)制是這一前提的一個推論，當(dāng)古典哲學(xué)尚未被徹底批判的時候，二進(jìn)制由于反復(fù)確認(rèn)著已被信仰的二元對立而獲得了自身的合法性，而實際上，不過是一種邏輯循環(huán)帶來的重復(fù)，其中既不包含真理性，亦因為沒有提供任何新見而不包含任何批判性。

二、二進(jìn)制直觀與“通用語言”

在有關(guān)“巴別塔”的傳說中，上帝制止了人類的僭妄行為，并取消了存在于人類社會中的“通用語言”，但是這種神秘的悲觀主義在數(shù)字時代被終結(jié)了。計算語言既完成了通用語言的建構(gòu)，又使計算機成了新的巴別塔。這座新巴別塔本身就有神學(xué)淵源，它最初就來自于學(xué)者們對神性的追求。

計算機所使用的“二進(jìn)制”語言誕生于17世紀(jì)，它本身即是古典哲學(xué)的一個縮影。在福柯看來，17世紀(jì)正是一個重建巴別塔的年代。他講道，在古典思想中，“知識就在于使語言與語言發(fā)生關(guān)系;在于恢復(fù)詞與物的巨大的統(tǒng)一平面;在于讓一切東西講話?！盵6]讓語言和語言發(fā)生關(guān)系在17世紀(jì)的思想家那里并不只限于同一文化體系內(nèi)，而是塑造一種能夠在各文化之間建立起溝通橋梁的通用語言，而對于詞與物之間的關(guān)系而言，這種關(guān)系絕不僅僅是讓詞匯能夠言說的那些事物和詞匯之間建立起堅固而必然的聯(lián)系，更是要讓那些無法被表達(dá)的事物獲得普適性表達(dá)的可能性。在他看來，古典思想家出于這兩方面的考慮便試圖用純客觀的、可邏輯化也即具有絕對合理性和有效性的符號體系來終結(jié)語言中由歷史和主體性共同構(gòu)成的不可入性，在古典符號的理想狀態(tài)下“符號體系就是簡單的、絕對透明的語言，這種語言能命名一切基礎(chǔ)的東西;也正是這些復(fù)雜的操作限定了所有可能的連接……知識應(yīng)制造語言，并且語言應(yīng)該被出色地制造——這就是說，作為分析和組合的工具，語言應(yīng)真正成為計算語言……正是這一符號體系才導(dǎo)致了對起源和可計算性的探求;導(dǎo)致了人們?nèi)?gòu)成種種能確定可能組成的圖表，并在最簡單要素的基礎(chǔ)上重建一種分析;正是符號體系，才把整個知識與語言聯(lián)系起來，并設(shè)法用一種人工符號體系和具有邏輯本性的操作來取代語言”。[7]數(shù)學(xué)在這種符號體系的建構(gòu)中扮演著重要角色，因為正是在數(shù)學(xué)的可計算性中，思想家們發(fā)現(xiàn)了一種絕對的說服力，這種絕對的說服力象征著一種絕對的真理性。無論是牛頓還是萊布尼茨都嘗試用數(shù)學(xué)來為世界構(gòu)造一種“趨神的通用體系”。可以說，數(shù)字通用語言本身即是在語言形式本身上發(fā)生的一場語言現(xiàn)代化運動。

當(dāng)萊布尼茨創(chuàng)立“二進(jìn)制”時，他認(rèn)為自己在其中發(fā)現(xiàn)了上帝存在的可能性。萊布尼茨試圖發(fā)現(xiàn)一種有關(guān)創(chuàng)造和存有的普遍知識，他首先認(rèn)為：“所有問題原則上都是可解的。因而，第一步就是要創(chuàng)造一種通用的媒體，在這種媒體中所有沖突的概念均可共存和相互關(guān)聯(lián)?！蓖瑫r，他以創(chuàng)世的邏輯，即存在和虛空創(chuàng)造了他的符號體系，這一“通用符號集”（characteristica universalis）的基礎(chǔ)是二元邏輯，“一種不同于自然語言的體系，其中既不受物質(zhì)內(nèi)容的限制也不用發(fā)音音響的體現(xiàn)。”[8]他曾將自己的發(fā)現(xiàn)提交給巴黎科學(xué)院，認(rèn)為自己的發(fā)明證明了上帝的存在，因為0和1對所有數(shù)字和字母的改造使得人類知識被統(tǒng)一在了一起，并且任何知識經(jīng)由0和1的改造均可被進(jìn)行直觀。他將這種能夠?qū)崿F(xiàn)“在可能存在秩序的容量內(nèi)，將存在有盡可能多的存在”的符號體系稱作“神性的數(shù)學(xué)（Mathesis Divina）”[9]。萊布尼茨認(rèn)為：“全部人類知識都能通過字母表的字母表達(dá)出來，我們可以說，凡是懂得字母表的用法的人就能認(rèn)識一切。”[10]而沒有什么字母表要比二進(jìn)制更為簡單抽象，憑借這種體系，人們只需掌握一種神性的二元對立觀念就可以識別各種知識，即只需要信仰就可以求知。確實，相對于其他數(shù)制而言，例如十進(jìn)制，其中包含了10個需要記憶的符號，而這10個符號之間的關(guān)系并不是二元對立的，因而它不但需要人類的理解模式同時還需要一些記憶。對于傳統(tǒng)語言的符號體系而言更是如此，拉丁字母表中字母之間幾乎毫無邏輯關(guān)系，人們需要記憶而不是直觀，對于一個不使用此字母表的人來說這一知識既難學(xué)習(xí)，又難記憶。二進(jìn)制則恰好克服了這一困難。

同時0和1的二元對立正是非存在的虛空和實存的對立，由此他表示這種進(jìn)制正好說明“從虛無中創(chuàng)造萬有，用1就夠了”，而且基督教的“三位一體”正好在二進(jìn)制中由“111”即“7”這一創(chuàng)世數(shù)字表示，這也被作為一個二進(jìn)制合理性的論據(jù)被提交給了科學(xué)院的學(xué)者。不過當(dāng)時，巴黎科學(xué)院并未看到這一發(fā)明有任何價值，在啟蒙浪潮下，神學(xué)的合理性并不足以自證這種發(fā)明的價值。當(dāng)幾個世紀(jì)后圖靈在其中看到0和1組成的簡單二元對立正好符合計算機晶體管只有開和關(guān)兩種狀態(tài)的運行規(guī)律，并將二進(jìn)制作為計算機的通用語言固定下來的時候，萊布尼茨在“二進(jìn)制”中發(fā)現(xiàn)的那種神性從理念變成了實存：通過大量晶體管電路的開閉，計算機以二元對立的方式成為當(dāng)代社會創(chuàng)造性的“上帝”，因此此時“萊布尼茨的‘電氣語言’的操作方式”真正實現(xiàn)了對“神的智能”的效仿，“上帝的知識具有同時性和一次性，所以為了達(dá)到對一種神對事物的存取方式，全球性的計算機基質(zhì)就像一張網(wǎng)，將所有的語言都捕捉在一個永恒的在場之內(nèi)。由于存取不需要是線性的，所以網(wǎng)絡(luò)空間原則上也不需要從一處跳到另一處?！盵11]而且，無論是萊布尼茨還是圖靈都沒有看到的是，這種計算語言不僅將理性知識統(tǒng)攝在了一起，甚至在21世紀(jì)的今天做到了以技術(shù)為依托將諸多知覺統(tǒng)攝到了二進(jìn)制的語言之中：在一部數(shù)字貯存、播放的影視作品中聲音、圖像并不是兩種形態(tài)的信號，它們都是同一種數(shù)字信號的不同表達(dá);而更進(jìn)一步來講，在全景式的虛擬現(xiàn)實技術(shù)中，空間和時間也不再被區(qū)分，空間的表達(dá)是數(shù)字邏輯的，時間的表達(dá)同樣也是數(shù)字邏輯的，唯一的區(qū)別在于它們“刺激著”不同傳感器的信號輸出。語言被二進(jìn)制帶入了絕對的可計算性中，經(jīng)由這種可計算性，現(xiàn)代性初步完成了對幾乎整個外部世界的統(tǒng)攝，并將一切最終不可被數(shù)字轉(zhuǎn)化的東西排除在自己外部。

萊布尼茨的“二進(jìn)制”體系并不是17世紀(jì)唯一的構(gòu)建通用語言的嘗試，培根也曾試圖構(gòu)建一種可直觀的符號體系。相對于萊布尼茨的數(shù)學(xué)方法，培根則使用了英文字母表的前兩位，以下是培根創(chuàng)立的二位密碼表[12]：

由于沒有借助于數(shù)學(xué)邏輯，培根的體系尚不足以將邏輯知識融匯其中，因此只停留在對字母表的改造之上。不過兩位思想家的思想方法共同揭示了人類認(rèn)識的共性。他們不約而同地將“通用”的可能性建立在二元對立之上，并將這種二元對立視為普遍知識的基礎(chǔ)。再進(jìn)一步來講，這實際上正是哲學(xué)和科學(xué)領(lǐng)域中追求“直觀”這一理路的反映，與二進(jìn)制語言類似的還有“圖示化”“公式化”等理論方法，將事物轉(zhuǎn)化為可直觀的形式，正是獲得現(xiàn)代科學(xué)的一種常用手段，正如米勒在《20世紀(jì)物理學(xué)的意象和表象》中說的那樣，“在德語中，直覺這個詞是Anschauung，這個詞可以被譯成‘可視化’（visualization）……如果我們考察一下愛因斯坦在1895年關(guān)于光波的思維實驗，可視意象是一種可視化，因為沒有人真正‘看見’過光波……嚴(yán)格來說，可視性是事物本身的特性，然而一個事物的可視化卻源于人們對事物的認(rèn)知活動?！盵13]

相對于物理學(xué)中常用的圖示化而言，二進(jìn)制的直觀則更為抽象和簡單，因為對于圖示來說，其形式雖然是直觀的，但是對它的理解依然要依賴某種非直觀性，至少是對形象的理解，即便將形象抽象為幾何圖形，它也至少包含兩個維度，甚至有時是多個維度，質(zhì)言之，它依然依賴于空間性;而在二進(jìn)制中，只需要簡單的一組對立概念，這種直觀就可以實現(xiàn)，其存在只依賴一種線性的單維時間。如果說解析幾何學(xué)在以時間性的數(shù)學(xué)語言消解空間性的話，那么二進(jìn)制則把這種抽象做到了極致。正如笛卡爾試圖將空間性的幾何和時間性的代數(shù)統(tǒng)一在一起，現(xiàn)代數(shù)字藝術(shù)延續(xù)了這種現(xiàn)代性的夢想，進(jìn)一步地將所有維度都試圖用最純粹的可計算性統(tǒng)攝起來。也正是由于這種極致抽象性的存在，一切事物憑借此符號體系有了共通的可能性。吊詭的是，當(dāng)思想家們在哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域中依然在奮力批判二元對立并試圖指出二元邏輯已經(jīng)失效的時候，二元對立已經(jīng)比從前更為深刻地進(jìn)入了人類社會，并逐漸成為一切人類生產(chǎn)創(chuàng)造活動的元邏輯。一個徹底的數(shù)字化社會，必然是一個純粹二元對立的社會。

三、作為“擬真性”模型的二進(jìn)制

二進(jìn)制計算語言，依靠絕對的對立關(guān)系，即0與1的對立，為我們提供了有關(guān)人類認(rèn)識與創(chuàng)造最為抽象的模型?？ㄋ沟僭凇短搶嵤澜纭分姓f：“模型是以符號形式對……自然現(xiàn)象或人類現(xiàn)象的某種表示。這些模型的目的是讓我們能夠預(yù)測與/或解釋所表示的真實世界過程中的某些情況?！盵14]依靠數(shù)字技術(shù)實現(xiàn)的一切認(rèn)識和創(chuàng)造都必然要在根本上依賴二進(jìn)制的可計算性，于是二進(jìn)制可以說取代了一切非計算性的語言成為數(shù)字時代的唯一通用模型。由于二進(jìn)制語言只有最抽象的形象能指，并且沒有現(xiàn)實所指，因此二進(jìn)制語言本身不依賴任何事物存在，相反，由二進(jìn)制塑造的一切藝術(shù)，被二進(jìn)制記錄的一切知識，都必須依賴二進(jìn)制才能成立。這是一種由不在場的絕對通用性直接產(chǎn)生在場性的轉(zhuǎn)化，這正如神學(xué)中上帝總是不在場的，沒有人能直接接觸上帝，但是卻生產(chǎn)了整個在場性。數(shù)字藝術(shù)使用的二進(jìn)制語言成了現(xiàn)代社會名副其實的上帝語言。在這一辯證時刻里，神學(xué)的理想竟在現(xiàn)代性內(nèi)部實現(xiàn)了。當(dāng)我們遭遇數(shù)字生成物的時候，我們實際上遭遇的是這一符碼模型本身。

從在數(shù)字時代中我們必將不斷回返到0和1的對立體系中來說，我們確實已經(jīng)進(jìn)入了鮑德里亞所謂的“擬真性”之中。在鮑德里亞那里，擬真性的表現(xiàn)即是人們“尋找替代真實的形而上學(xué)符號作為模型，在符碼的強制重復(fù)中回歸模型本身”[15]。換言之，擬真不同于摹仿的地方在于，位于摹仿邏輯原點的概念現(xiàn)實存在，而擬真邏輯的原點則是符號模型。數(shù)字時代的擬真性就體現(xiàn)在，這一時代的認(rèn)識和創(chuàng)造“是根據(jù)一種二元模式建立在客體可復(fù)制性的基礎(chǔ)上。這種模式的典型就是電腦讀取的數(shù)字編碼，數(shù)字編碼將所有的問題和答案、所有的現(xiàn)實都轉(zhuǎn)換成了0/1之間的一種二元對立?！盵16]我們所見的現(xiàn)實從此便不再必然依賴于客觀實存，比如在電影藝術(shù)中就不再需要像20世紀(jì)早期那樣先把要虛構(gòu)的事物實際造出來，然后再對其進(jìn)行摹仿性地拍攝，而只需要如劃時代的《阿凡達(dá)》電影一樣，使用一塊“綠幕”作為演員表演的背景，然后將數(shù)字語言生成的圖像“疊加”于其上。我國電影行業(yè)也不再如早期一樣用敲擊鐵板的聲音摹仿雷聲，用有節(jié)奏拍腿的聲音摹仿馬蹄，用小模型模擬宏大場景，用服化道的特殊處理飾演奇幻角色等，也大量使用了電腦生成的圖像和聲音。盡管有很多藝術(shù)家對這種方式持保留意見，電影《星際穿越》的導(dǎo)演諾蘭即堅持在電影中將飛船駕駛艙實際造了出來以增強演員表演的沉浸感，但是大量的主體電影場景，例如大海嘯、黑洞等依然要依賴數(shù)字語言進(jìn)行生成。這里黑格爾式的理念論又一次出現(xiàn)了，合理性和現(xiàn)實性之間的關(guān)系被轉(zhuǎn)化為，一切可被數(shù)字化的東西均是現(xiàn)實的，現(xiàn)實的均是可被數(shù)字化的。

正如對基因符碼的發(fā)現(xiàn)使得我們能夠創(chuàng)造并不存在的生物，或者以非自然的形式生成生命那樣，數(shù)字技術(shù)目前同樣擁有了制造現(xiàn)實甚至制造知識的能力?！巴ㄐ拧⒆詣踊拖到y(tǒng)理論方面發(fā)生的一場革命，這場革命直接生產(chǎn)出來的符號系統(tǒng)，并不是簡單地隱藏現(xiàn)實，而是從大眾傳媒的特殊模式和方法、政治過程、遺傳學(xué)、數(shù)字技術(shù)中制造出現(xiàn)實?！盵17]更進(jìn)一步地，麥克盧漢看到，一種媒介并不只是傳達(dá)信息，更為重要地，它改變信息接收的方式，即技術(shù)的效果不在于意見和想法的變化而是要改變?nèi)说母泄俦壤透泄倌Ｐ汀18]數(shù)字技術(shù)正以這種方式不斷改變著我們的體驗?zāi)Ｊ?，電子音樂、電影特效和虛擬現(xiàn)實技術(shù)不斷在聽覺和視覺領(lǐng)域中制造著來自于數(shù)字邏輯之中的知覺效果，而當(dāng)依賴特定的技術(shù)，我們所有的知覺都能依靠數(shù)字生成的時候，我們所遭遇的現(xiàn)實便可以完全被數(shù)字技術(shù)改造。這不僅意味著數(shù)字實現(xiàn)了對感官的操縱，同時正如目前已有很多聽眾無法再忍受音樂廳中的雜音，而將經(jīng)過數(shù)字技術(shù)降噪的音響文件感受為真實那樣，這也意味著我們的感受方式正在如麥克盧漢所說的意義上被數(shù)字技術(shù)重新塑造。知覺的改造同時也意味著數(shù)字技術(shù)有了對知識領(lǐng)域的塑造能力，我們正逐漸將電影特效理解為真實，我們對完全由電腦制作的《指環(huán)王》中的“咕?！?、《哈利波特》中的“多比”見怪不怪，對宇宙的理解大多來自于《星際迷航》《星球大戰(zhàn)》等電影的塑造，而對史前時代的認(rèn)識則幾乎完全由數(shù)字技術(shù)合成的動畫提供，最明顯地，我們對恐龍的理解幾乎都來自于《侏羅紀(jì)公園》系列，最原始的恐龍幾乎成了最現(xiàn)代的形象。從這些數(shù)字生成物均以二進(jìn)制語言和機器的共謀為基礎(chǔ)這一意義上來說，現(xiàn)實已經(jīng)不再重要，最為重要的是通過二進(jìn)制和機器能夠制造什么，而當(dāng)我們的日常知識中的一大部分都經(jīng)由數(shù)字技術(shù)生成的時候，最終我們的思維認(rèn)知模式也將發(fā)生變化。

由于我們認(rèn)識的材料由數(shù)字技術(shù)生成，那么唯一能夠?qū)⑦@些材料統(tǒng)攝起來的法則便是數(shù)字系統(tǒng)的法則。這既是古典時代的思想家們追求的理想，又是當(dāng)代批判理論意欲中止的夢魘。數(shù)字社會的危險正和形式主義作為一種藝術(shù)理想的困境有著相似之處，以“技術(shù)”或者“功能”為依托的觀念必將導(dǎo)致系統(tǒng)的自洽性相對于實在世界的優(yōu)先地位。鮑德里亞在《物體系》中說：“功能性并不意味著適應(yīng)一個目的，而是適應(yīng)一個系統(tǒng)或一個體制：功能性的意思是能夠整合到一個整體中去的能力。”[19]由于系統(tǒng)本身即可為功能性提供合法依據(jù)，“功能性因此不再是真實工作的施與，而是一個形式對另一個形式的適應(yīng)，并且是經(jīng)過此一程序，成為真實工作程序的省略、忽略”。[20]邁克爾·海姆對此也有著相同的論斷，即“有了數(shù)學(xué)的精確性，現(xiàn)代邏輯可以在一個完整的體系內(nèi)（一個有其自己的公理和定理的形式組織）表現(xiàn)語言學(xué)的論證和邏輯關(guān)系。系統(tǒng)的自洽性與我們經(jīng)驗中直接指稱的事物相比，變得更加重要?！盵21]

從表象上來看，數(shù)字技術(shù)為世界提供了極大的豐富性，然而從根本上來講，實則是一種比古典哲學(xué)的文字形式更為深刻的抽象，即世界只需兩種符碼和一臺設(shè)備就足以被保存和理解。對于古典哲學(xué)而言，理論家們經(jīng)常對其中的抽象性進(jìn)行批判，晦澀的言語模式、嚴(yán)苛的體系規(guī)定明顯與現(xiàn)實的豐富性形成了矛盾。然而數(shù)字技術(shù)的抽象性卻有著豐富性的外衣。每當(dāng)我們實現(xiàn)對某一事物的二進(jìn)制抽象的時候，這一事物便為計算機生成的世界提供了更多的豐富性，數(shù)字世界完全的豐富性意味著對現(xiàn)實世界抽象的完成——當(dāng)一切均可以被計算語言書寫的時候，數(shù)字世界便悄然實現(xiàn)了對現(xiàn)實世界的置換。這種置換并非不可能實現(xiàn)，因為即便是“非理性”的選擇也可由被轉(zhuǎn)化為二進(jìn)制的隨機數(shù)或無理數(shù)的形式生成。

更為重要的是，二進(jìn)制是一種非主體性的語言。它是計算機能夠識別的語言，這種語言信息量之大已經(jīng)超越了任何個體的理解范圍，我們必須使用“操作平臺”和各種界面才能與計算機實現(xiàn)交互。為了簡化工作，編程所使用的語言并非二進(jìn)制，而是一套能夠被轉(zhuǎn)化為電子命令的英語，而這套英語又必須在深層基礎(chǔ)上符合二進(jìn)制所依賴的數(shù)理邏輯。因此，無論我們操作計算機的方式如何，操作方式本身必須從最根本上能夠被轉(zhuǎn)化為二進(jìn)制的計算語言。于是鮑德里亞警告的那種危險——“在我們生活的世界里，用符號使實在消失并且掩蓋它的消失”[22]——不僅可能存在，而且消失的還可能不僅僅是客觀的實在世界，我們的主體性同樣可能被轉(zhuǎn)化為一種二進(jìn)制的符碼體系。如果說在20世紀(jì)初那次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，經(jīng)由能指和所指的區(qū)分，語言第一次真正地獲得了相對于世界和人類主體的獨立性的話，那么21世紀(jì)這一次新的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”則意味著從前作為語言主人的世界和人類主體正面臨著被計算化的風(fēng)險。

四、語言機器與“第二次語言學(xué)轉(zhuǎn)向”

從一種抽象的符號對立性，而不是具有歷史、文化意蘊的語言成為藝術(shù)的極限這個意義上來講，經(jīng)由數(shù)字技術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)中正發(fā)生著“第二次語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。

萊布尼茨構(gòu)建的二進(jìn)制符號系統(tǒng)中包含的二元對立，相較于西方哲學(xué)中“身與心”的對立、“物質(zhì)與意識”的對立、“個人與社會”的對立而言具有更極致的抽象性。以“物質(zhì)與意識”的二元對立來說，物質(zhì)和意識在對立性之外還保留著某種具體性，比如列寧認(rèn)為：“物質(zhì)是標(biāo)志客觀實在的哲學(xué)范疇?！盵23]“實在性”就被定義到這個范疇之上。相對而言，意識則是對所有精神現(xiàn)象的總和的抽象，同時這種精神現(xiàn)象有著人腦和現(xiàn)實生活的物質(zhì)性基礎(chǔ)，這種二元對立雖然抽象，但是它們的對立并未達(dá)到絕對，因為物質(zhì)依然保留著不可入性、客觀性、實在性等特點，而意識則保留著主體性、現(xiàn)實性、創(chuàng)造性等特點，換言之，它們的對立是多層次的、不徹底的。這種多層次的不徹底性的表現(xiàn)即是，這種二元對立不能統(tǒng)攝所有其他二元對立，例如“內(nèi)涵與外延”“表象與本質(zhì)”等。

萊布尼茨認(rèn)為自己的二進(jìn)制體系描述的是虛空和存在之間的對立。但是實際上，我們是不能直接表現(xiàn)非存在者的，因此思想家們對“非存在”的表述大多以“存在”為基礎(chǔ)。黑格爾就說：“純有是純粹的抽象，因此是絕對的否定。這種否定直接說來，也就是無?！盵24]這種抽象的對立只有在自為的展開中，也就是說失去了絕對的對立性的時候才會表現(xiàn)為差異，恩格斯將此表述為：“在黑格爾那里，自在包含隱藏在某種事物、某種過程或某種概念中尚未展開的對立所具有的原始同一性;而在自為中，這些隱藏的要素的區(qū)別和分離顯現(xiàn)出來了。”[25]換言之，只有絕對的對立被賦予某種具體性，而不只是絕對抽象的有與無的時候，這種差異才能被顯現(xiàn)出來。而薩特也認(rèn)為虛無必須通過自為的存在來“到達(dá)存在”[26]。雖然這些思想家所言的“自為”并不具有相同的意思，但是在有關(guān)“存在”和“非存在”的看法上，他們基本上保持了觀點的一致，即“非存在”必須以“存在”為邏輯基礎(chǔ)，即是一種對“存在”的否定，這種否定依照絕對性的程度不同而有所差異，但是無論如何我們離開了存在便無法表示非存在。

在二進(jìn)制語言中，出現(xiàn)的情況與上述二元對立均不相同，因為首先，二進(jìn)制語言中符號“0”本身并不依賴符號“1”而存在，“0”可以直接表示非存在，即如果我們寫下“000”這樣一個二進(jìn)制形式的數(shù)字，那么這一數(shù)字本身即可表示數(shù)理上的“非存在”，這一表現(xiàn)形式中不需要引入“1”作為對立項。最直接的例子便是，“0”在任何進(jìn)制中均表示非存在。同時“0”也并不完全表示一種否定性，在二進(jìn)制數(shù)字“10”中，“0”實際上表示一種進(jìn)位，正是被萊布尼茨賦予了“虛空”含義的“0”在此為“1”提供了意義。由此觀之，“0”在此并非實際的“虛無”而“1”也并非實際的“存有”。它們表達(dá)的實際上只是純粹的差異性，這種對立本身除了“差異”之外沒有任何其他規(guī)定性。甚至“虛空”與“存有”兩者也較之更為具體，因為它們依然表示事物的某種狀態(tài)，在此意義上它們依然“及物”，而“0”與“1”實際上是不及物的。

經(jīng)由數(shù)字技術(shù)，二進(jìn)制得以將所有現(xiàn)存事物和符碼轉(zhuǎn)換成一種不及物的對立關(guān)系。對于計算機而言，這種語言只意味著晶體管的開關(guān)，而不意味著現(xiàn)存事物。因此，實際上，在這種語言體系中并沒有所謂的“意義”存在，因為這一語言并不是為了人而存在，它只需要被計算機理解。從這種意義上來說，這實際上是第二次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”?！罢Z言學(xué)轉(zhuǎn)向”這一概念最早出現(xiàn)于伯格曼的《邏輯與實在》（1964）中，由羅蒂主編的《語言學(xué)轉(zhuǎn)向》（1967）發(fā)揚光大，在該書中，羅蒂講道：“所有哲學(xué)家都是通過談?wù)摵线m的語言來談?wù)撌澜绲?，這就是語言學(xué)轉(zhuǎn)向。”[27]這一概念最初并非指文學(xué)中對語言學(xué)方法的運用，而是指維特根斯坦、羅素等人將語言和符號邏輯視為哲學(xué)研究的極限邊界的哲學(xué)方法。

在文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域中，對文學(xué)藝術(shù)影響最深的莫過于索緒爾的語言哲學(xué)，但是這里的“語言學(xué)”實際上更接近于一種“符號學(xué)”，而不是維特根斯坦等人意義上的“語言”。因為在維特根斯坦那里，哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向主要意味著哲學(xué)的主要任務(wù)是澄清語言中的含混，哲學(xué)不是闡釋命題，而是對命題語言帶來的含混進(jìn)行澄清，一旦語言的用法被明確下來，哲學(xué)的難題便迎刃而解。[28]而之所以將索緒爾的語言哲學(xué)稱為一種符號學(xué)，是因為他認(rèn)為語言的意義主要產(chǎn)生于體系性的區(qū)別或差異，由于“語言符號連結(jié)的不是事物和名稱，而是概念和音響形象……語言符號是任意的”[29]，因此，其意義只有在一種符號與其他符號的區(qū)別下才能生成。如果說維特根斯坦的“語言”仍然及物的話，索緒爾的“語言”則轉(zhuǎn)向了一種不及物性，杰姆遜正是因此如是評價索緒爾的語言哲學(xué)，它是“由實體論的思想向強調(diào)關(guān)系的思想方法的過渡”。[30]

之所以稱數(shù)字技術(shù)帶來的二進(jìn)制邏輯是第二次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，正是因為，這種邏輯將索緒爾的符號學(xué)進(jìn)一步抽象，相比于二進(jìn)制的數(shù)字體系，索緒爾的語言符號體系依然由復(fù)雜的任意性構(gòu)成，同時索緒爾的符號依然有聲音能指和現(xiàn)實所指，而二進(jìn)制則將符號的數(shù)量減少至兩種，且將能指和所指一并拋棄。如果說第一次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”是看到了意義的生成并不依賴于語言與現(xiàn)實世界之間的神秘象征關(guān)系的話，那么第二次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”則看到了意義的生成事實上若以機器為媒介，則甚至不需要復(fù)雜的符號能指和現(xiàn)實所指。從這種意義上來說，第一次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”是對語言的凸顯，而在數(shù)字時代發(fā)生的第二次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”則是對語言的徹底消解，換言之，我們不需要語言即可以認(rèn)識和創(chuàng)造世界。

這種轉(zhuǎn)向必須經(jīng)過計算機才能實現(xiàn)，因為數(shù)字生成物的可直觀性要求極大的數(shù)據(jù)量，其體量之大達(dá)到了人無法一次性直觀的地步。目前一部長約120分鐘、分辨率為1024*768的電影，其數(shù)字字節(jié)數(shù)一般達(dá)到了1G，即約為10的9次方字節(jié)。如此大的符號體量我們既無法直觀辨識，又無法應(yīng)用。此處存在一個有關(guān)符號體量與可直觀程度的悖論關(guān)系，即符號體量越大，則符號本身的可直觀性越差，而經(jīng)由計算機生成的現(xiàn)象產(chǎn)物的直觀性越高;反之亦然。這種悖論表明，在這種鮑德里亞意義上的“擬真性”中，我們實際上無法辨識語言，而只能通過計算機來理解這種二進(jìn)制語言，并通過計算機來生成這種二進(jìn)制語言，正如我們應(yīng)用數(shù)字采集技術(shù)時做的那樣。計算機而不是主體在這種語言中形成了自律。

如果說第一次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”向我們提供了一次擺脫歷史文化和客觀存在直接遭遇語言符號，進(jìn)而直接反思我們的認(rèn)識范式的機會的話，那么在這第二次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，語言符號則不能被任何人遭遇，也難以被反思。這種語言符號只有通過計算機才能生成，而又只有通過計算機才能讀取。由此，當(dāng)我們試圖把所有事物轉(zhuǎn)化為數(shù)字存儲形式的時候，我們實際上是把計算機當(dāng)作了一種生成語言和解讀這種語言的機器，我們知曉這種語言的字母表，但卻無法知道這種語言的全部含義。對于大多數(shù)計算語言而言，一段純粹的二進(jìn)制代碼對于我們而言毫無意義，而對于計算機而言則意味著一個要進(jìn)行計算的指令。萊布尼茨的愿望在這里落空了，因為二進(jìn)制的實踐并沒有使人掌握認(rèn)識與創(chuàng)造的絕對能力，而是創(chuàng)造出了一種非人本主義的語言，沒有機器的共謀這種語言則不能被生成也不能被讀取。海德格爾在1957年便曾設(shè)想：“語言機器通過機械的能量和功能，對語言中可能有的用法模式做了規(guī)定和校準(zhǔn)?？傊?，語言機器是——而且仍將是——現(xiàn)代技術(shù)對語言模式和語言世界進(jìn)行控制的一種方法。與此同時，人們的印象卻認(rèn)為人是語言機器的主人。但事情的真相也許正相反，語言機器把語言統(tǒng)管起來，因而也就控制了人類的本質(zhì)?！盵31]

目前，已經(jīng)有大量的人類活動必須經(jīng)過“操作界面”才能實現(xiàn)。從我們操作一臺計算機讀取相應(yīng)的信息，基本必須依賴Windows等界面才能操作，并將所需要的信息讀取出來，到我們?nèi)粘３鲂斜仨氁蕾囅鄳?yīng)的操作平臺才能指揮由電子芯片主導(dǎo)的汽車和飛機，再到人類的科學(xué)認(rèn)識活動，例如宇宙觀測、人造衛(wèi)星的控制都必須經(jīng)過相應(yīng)的操作界面才能控制……而“操作界面”本質(zhì)上是一種數(shù)字轉(zhuǎn)碼平臺，它將二進(jìn)制語言“翻譯”為我們可以直觀的圖示或可以理解的文字語言。其中的危險一方面在于，如果只有通過一種數(shù)字技術(shù)才能理解另一種數(shù)字技術(shù)，如果我們的日常生活、認(rèn)識活動和社會實踐都必須依靠數(shù)字技術(shù)的平臺，那么離開數(shù)字技術(shù)目前的文明狀態(tài)將不復(fù)存在，正如如果電力消失，現(xiàn)階段的人類文明將不復(fù)存在一樣;另一方面更在于，如果必須依靠數(shù)字技術(shù)我們才能理解數(shù)字世界，那么這正如我們必須依靠一個導(dǎo)游才能游覽一個陌生的地區(qū)一樣，它表明我們與這一世界之間的關(guān)系已經(jīng)由熟稔轉(zhuǎn)變?yōu)榱四吧诘诙巍罢Z言學(xué)轉(zhuǎn)向”中我們正在生產(chǎn)一個我們并不熟悉也無從對其進(jìn)行自主認(rèn)識的世界，也在生產(chǎn)一種歸根結(jié)底我們并不真正了解的藝術(shù)。是機器語言再生產(chǎn)機器語言，是一種數(shù)字平臺在生成一種數(shù)字產(chǎn)物，這種數(shù)字形式的社會再生產(chǎn)并不必然需要人的參與。如果說第一次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”使得語言并不需要外在世界的幫助即可自我生成為一種語言游戲，藝術(shù)借此獲得了某種意義上的自律的話，那么它確實還不是絕對的自律，因為它依然要依賴人對語言的使用范式和反思;但是在第二次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，語言獲得了不需要主體參與的能力，藝術(shù)的自律實際上在另一種意義上已經(jīng)趨近實現(xiàn)。語言游戲從文本領(lǐng)域真正來到了現(xiàn)實領(lǐng)域之中。二進(jìn)制符號游戲正逐漸變?yōu)楝F(xiàn)實。

【作者簡介】王佳明：北京大學(xué)中文系博士生。

注釋：

[1][6][7]〔法〕?？拢骸对~與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店，2016年版，第37頁，第43頁，第66頁。

[2]〔美〕薩丕爾：《語言論》，陸卓元譯，商務(wù)印書館，1985年版，第154頁。

[3][4]〔德〕布雷德坎普：《圖像行為理論》，寧瑛、鐘長盛譯，譯林出版社，2016年版，第7頁，第285頁。

[5][8][11][21][31]〔美〕海姆：《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間——虛擬實在的形而上學(xué)》，金吾倫、劉鋼譯，上?？萍冀逃霭嫔纾?0頁，第96頁，第98頁，第15頁，第6頁。

[9][10]〔德〕萊布尼茨：《萊布尼茨早期形而上學(xué)文集》，段德智、陳修齋、桑靖宇譯，商務(wù)印書館，2017年版，第359頁，第40頁。

[12]參見朱新春、史玉民：《二進(jìn)制算術(shù)與文化探賾》，《自然辯證法通訊》2003年第1期。

[13]〔美〕米勒：《20世紀(jì)物理學(xué)的意象和表象》，〔美〕西奧多·M.波特、〔美〕多蘿西·羅斯編：《劍橋科學(xué)史》第7卷，第7卷翻譯委員會譯，大象出版社，2008年版，第171頁。

[14]〔美〕卡斯蒂：《虛實世界——計算機仿真如何改變科學(xué)的疆域》，王千祥等譯，上?？萍冀逃霭嫔?，1998年版，第50頁。

[15]〔法〕波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2006年版，第107頁。

[16]〔美〕凱爾納：《波德里亞：批判性的讀本》，陳維振等譯，江蘇人民出版社，2005年版，第232-233頁。

[17]〔英〕霍洛克斯：《波德里亞與千禧年》，王文華譯，北京大學(xué)出版社，2005年版，第32頁。

[18]〔加拿大〕麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年版，第165頁。

[19][20]〔法〕布希亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社，2001年版，第72頁，第56頁。

[22]〔法〕博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，商務(wù)印書館，2000年版，第10頁。

[23]〔蘇〕列寧：《列寧選集》第2卷，人民出版社，2012年版，第89頁。

[24]〔德〕黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務(wù)印書館，1980年版，第192頁。

[25]〔德〕恩格斯：《反杜林論》，人民出版社，2015年版，第61頁。

[26]〔法〕薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第34頁。

[27]Roty， CF.Richard， The Linguistic Turn， Chicago：University of Chicago Press， 1067， p.9.

[28]〔德〕維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賈紹甲譯，商務(wù)印書館，2017年版，第45頁。

[29]〔瑞士〕索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館，1999年版，第101-102頁。

[30]〔美〕詹姆遜：《語言的牢籠》，錢佼汝譯，百花洲文藝出版社，1997年版，第9-11頁。

（責(zé)任編輯 劉宏鵬）

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