重建與危機

房偉

20世紀90年代中國小說的啟蒙敘事，經歷了一系列變形與轉化，一方面，作為“未竟的事業”，啟蒙對未完成現代性任務的中國而言，依然具有現實合法性;另一方面，作為一種文學話語，啟蒙敘事在90年代小說文本中依然有著發展性、延伸性的重要表述形態。研究啟蒙文藝思潮的這種變化，對于重新審視當代文學史的發展脈絡，有著積極意義。

一、20世紀90年代啟蒙的艱難處境

20世紀90年代全球化語境下，“啟蒙”成為一個令人質疑的“名詞”。1992年在鄧小平南方講話的影響下，新一輪改革開放熱潮涌起，也使得中國知識分子冷靜下來，重新思考啟蒙的作用、功能、范圍和缺陷。20世紀80年代末，海外學者余英時在香港中文大學做的演講“中國近代思想史上的激進與保守”認為，中國近代思想史就是激進化過程。[1]美籍華裔學者林毓生的《中國意識的危機》等書，也在不斷加深這種認識。李澤厚、劉再復的對話錄《告別革命——回望二十世紀中國》，則是內地學人大規模反思啟蒙思潮的開始。[2]他們的核心觀點就是，“革命是激進主義產物”與“革命只破不立說”，主張“要改良、不要革命”，從而反思一個世紀中國革命，并對啟蒙神話、歷史決定論、辯證唯物主義、二元對立論等觀念進行討論。與此相呼應，是西方保守主義、消極自由主義的大量專著被譯介，洛克、托克維爾、哈維爾、福山、哈耶克、波普爾等學者的名字開始為人們熟知，梁啟超、吳宓、梁漱溟、杜亞泉、章士釗、陳寅恪、顧準等“保守型”學者也開始重新被認識。國內很多學者在對法國大革命的思想探索中，推動了有關啟蒙的反思。[3]同時，后現代主義思潮涌入，新左派思想在90年代中期也產生了廣泛影響，也加劇了對啟蒙敘事的沖擊，甚至出現了所謂“后啟蒙”與“新啟蒙”之爭。

這種情況下，20世紀90年代啟蒙文學陷入兩難境地：一方面，要說明啟蒙的當代合法性，必須肯定五四以來的啟蒙精神，并將五四文學、新時期文學、90年代文學描繪成一個發展過程;另一方面，為回應對啟蒙的責難，啟蒙必須在一定程度上反思五四與新時期啟蒙缺陷，正視啟蒙思潮的斷裂。于是，中國文學啟蒙敘事，一方面，被認為是“錯誤的時空，發生的錯誤故事”，應“被終結”，如有學者認為，激進啟蒙讓中國錯過歷史最佳發展期，被唯科學主義扭曲。文學只有重建宗教情懷，現代性的積弊才能消除;另一方面，某些堅持啟蒙觀點的學者，雖承認啟蒙存在缺陷，但不否認啟蒙本身，而認為啟蒙導致的激進破壞，原因在“啟蒙的不足”，是由于封建思想對啟蒙的傷害。90年代“眾聲喧嘩”語境，堅持人文精神、理想主義，或重新界定文學審美啟蒙、人性啟蒙與社會啟蒙的范圍，才是中國文學啟蒙的出路。[4]這些有關中國啟蒙、文學、現代性之間復雜關系的探討，某種程度上影響了90年代小說創作的敘事傾向。

在各種思潮沖擊下，20世紀90年代的啟蒙已不復80年代初“一統天下”之勢，面臨諸多質疑，但中國現代性“大故事”并未完成。許紀霖等論者將80年代啟蒙的“話語同一性”界定為“重新估定一切價值”與“對西方現代化終極目標的理想化”，認為經過三次大分化，無論目標訴求/價值指向，還是知識背景/話語方式，啟蒙都發生重大斷裂，新啟蒙運動也解體了。然而，這些學者又指出：“在表面沖突的背后，無論是堅持啟蒙的，還是反思啟蒙的，或否定啟蒙的，常常有他們自己也未曾自明的思想預設的一致性。”[5]這些一致性表征是什么？是整體性思維（甚至某些后現代主義者也熱衷“中華性”整體建構）。為什么會出現這種情況？一方面，是啟蒙對后發現代性中國的合法性所致，啟蒙歷近百年，本身也已形成傳統;另一方面，表面上分歧甚至沖突的“后啟蒙”主張中，其實也存在“共識”性，從而在解構與建構并置的文化景觀中，將啟蒙思維以“分化發展”的方式延續下去。

90年代小說啟蒙敘事的“共識”是什么？對此的認識與描繪，可在“反思”“有限個體性”兩個緯度進行。兩個條件在啟蒙敘事中缺一不可，共同建構其敘事倫理、敘事技法的內在合法性。二者既存在邏輯傳遞關系，也有空間并列聯合關系。“反思”是新啟蒙敘事的外在歷史尺度，有限個體性是其堅守的內在價值尺度。反思推動個體原則進程，也是其不斷前進的保障。有限個體性是反思的結果與前提，使得反思避免集體主義誘惑。新左派、保守自由主義等諸多啟蒙分化后的“多元”思維都在這兩個緯度下進行，既承認反思的重要性，也認同“有限個體”價值（即使“新左派”，也不再支持絕對話語霸權，而是將之轉化為邊緣的道德立場）。

同時，啟蒙的悖論困境還在于：啟蒙內在合法性與外在解構力量的沖突，中國啟蒙傳統的精神偏執與世俗緯度的匱乏，都形成啟蒙思潮在“反思性”和“有限個體性原則”上的“內在纏繞”。啟蒙常在建構和解構、自我否定和自我肯定之間形成緊張關系，也使得具體文本的啟蒙策略陷入困窘。于是，在“反思”和“有限個體性原則”基礎上，90年代的啟蒙敘事，常呈現出“悖反相合”的并置狀態。

二、反思：20世紀90年代小說啟蒙敘事原則之一

反思，一直是現代性自我思辨的歷史觀特點。只有進入現代，反思才被引入系統再生產的基礎之內，致使思想和行動總處于連續不斷的彼此相互反映的過程。反思，甚至被認定為現代性的根本性特征：“現代性的特征并不是為新事物而接受新事物，而是對整個反思性的認定，這當然也包括對反思性自身的反思。”[6]作為后發現代國家，中國現代性進程的這種反思性，卻一直不甚明顯，常是“斷裂”邏輯的一種“陰影”。如中國現代歷史充滿你死我活的概念斷裂與斗爭。20世紀90年代的小說創作，雖從某種角度而言，也是一次新的“斷裂”，但也有了對話與交流的可能。很多批評家和作家，跳出原有二元對立模式，在人性解放視角上心平氣和地提倡多元聲音和歷史“長時間”段考察。

這里說的“反思”，將歷史進步理性與歷史寬容性結合。反思不應僅是一次“除舊迎新”的歷史進化游戲重演，而包含著對過去意識積極因素的“建設性挽留”（洪子誠語）;不僅是對反思客體的既定觀念的突破，也是對反思主體本身包含的偏見的反思，更是對“歷史”與“正在發生”的歷史的理性反省。柯林伍德將“反思”（reflection）確立為歷史理性進步觀的關鍵一環。他認為：“意識到我們正在思維，也就是以一種新的方式在思想，我們可以稱它為反思……反思就是在思維著思維的行動”，從而將反思提到歷史思維本體論高度，同時他認為：“反思的哲學本意，不僅在于它所關懷的對象客體，也包含思想對客體的關懷，故而它既關懷著客體，又關懷著思想。”[7]反思既可避免庸俗歷史進化論，也可防止歷史虛無主義。它不但能看到歷史客體復雜性，且能通過曾經的歷史主體加諸于客體的定義、概念、思維方式、情感功能，揭示歷史的理性進步性。反思絕不等同于后現代“顛覆”“游戲”“狂歡”諸多概念，而是一種歷史時間性思維;不是形成新主體性歷史壓迫，而是在“兼容性”“連續性”“同情”作用下，展示人類自身人性歷史進步的可能。

90年代啟蒙再敘事的反思性，是80年代啟蒙的延續和“再反思”。80年代啟蒙敘事也建立在反思基礎上，不過，這種反思主要針對“文革”，進而反思“中國歷史封建性”[8]。盧新華的《傷痕》，開啟新時期啟蒙文學反思之路。小說女主人公雖認識到“左”傾思想對人性的傷害，然而，那道觸目驚心的“傷痕”，卻依然無法痊愈。《蝴蝶》中的老干部劉思遠，在情感創傷回憶中，重新找回人民倫理，但是，“在陽光下吃冰磚”的記憶細節，使得所有拯救的宏大動機，陷入“莊生夢蝶”般的迷惘。最能體現80年代啟蒙“反思”品質與內在困境的作品，是劉心武的《班主任》。該小說將譴責“四人幫”的具體社會批判，上升到“救救孩子”的人道主義呼喊。小說設計了一個啟蒙敘事者——張老師，小說一方面稱他“太平凡了”，另一方面賦予其啟蒙權威。這種不平凡的“平凡”，既暗喻著張老師是“人民”一員，又給予他拯救者能力：話語表述。然而，這個啟蒙主體，既不具理性洞察力，也不具有深切悲劇意識。

在20世紀80年代啟蒙反思基礎上，90年代新啟蒙的立足點，著重在對革命、激進啟蒙的“集體主義邏輯”的反思，將反思范圍擴大到20世紀以來中國現代化進程，對抗日戰爭等歷史節點，展開批判性反思，試圖在更個體性原則下，對中國現代化歷史進行總結與回顧。這種有力反思一直延續到21世紀，劉震云的《故鄉天下黃花》、尤鳳偉的《中國一九五七》與《生命通道》、張賢亮的《習慣死亡》與《青春期》、艾偉的《1958年的唐吉訶德》與《愛人同志》、李銳的《銀城故事》與《舊址》、虹影的《饑餓的女兒》、王小波的《黃金時代》、蘇童的《紅粉》、李曉的《相會在K市》、李洱的《花腔》等，都是重要代表作品。這些作品從不同視角出發，揭示一個世紀激進思潮理論與實踐的脫節給中國帶來的心靈創傷。劉震云的《故鄉天下黃花》[9]，解構了中國百年激進主題，將之還原為家族仇殺與人性惡。在許布袋、孫毛旦、李文鬧、李文武、李小武、孫屎根、趙刺猬、賴和尚、路小禿等幾代人的相互殺戮中，歷史的殘酷，以不同人物視角的“互文”方式表現出來。

同時，與反思的時空拓展相呼應，啟蒙反思的內在深度也在加強。很多作家試圖“挽留”并延續原有啟蒙主題，如對愚昧國民性的批判。他們努力規避原有啟蒙的歷史進化論，將國民性批判延伸入國民性格的微觀考察。尤鳳偉、李洱、東西、殘雪等作家都具有這種特點。楊爭光的《老旦是一棵樹》《棺材鋪》《黑風景》《賭徒》《黃塵》等，不但繼承魯迅對國民性拷問，且將筆觸伸展到鄉村政治微觀權力結構，思考中國傳統文化專制心理的起源。沉重的理性悲劇感，在楊爭光小說中化為一種反諷、戲謔的喜劇性力量。楊爭光關注的是鄉村暴力的原始形式。這種鄉村暴力，是一種農民“亞文化”[10]。在沙汀、彭家煌、賽先艾、臺靜農等傳統鄉土小說家筆下，這種鄉村暴力被視為“愚昧國民性”[11]的一部分加以批判。在沈從文、路翎筆下，這種暴力又表現為對“民族血性”“原始強力”的認定[12]，而在周立波、丁玲等作家的“土改小說”中，這種鄉土暴力，又變身為“人民集體性力量”[13]。批評家朱大可認為，必須“對多數人暴政”進行反思：“長期以來，中國意識形態批判掩蓋了一個可怕的事實，即所謂‘東方專制主義’不過是農民的‘多數人暴政’的一種政治表述而已。”[14]鄉村暴力不僅來自大多數人的盲從，更來自對“無聊”的恐懼。楊爭光拷問的是，當這種心理狀態成為民族性一部分，現代性思維是否能對之造成根本改變。楊爭光的《老旦是一棵樹》對這種鄉土暴力有著精彩描述。無聊的時間激發人的兩種欲望：一是性欲，二是暴力。于是，單身的二旦，無聊之余，氣憤地敲破了犁鏵。鰥夫老旦的性欲無處發泄，便轉化為暴力。當復仇無望，老旦更用站糞堆的方式，實現最后的復仇：“老旦和他們已無話可說。他感到他的腳紋正在開裂，從里邊長出許多根須一樣的東西，一點一點往糞堆里扎進去。”[15]有關“樹與根”的隱喻，具有巨大的民族秘史的象征意義，而“樹”與“糞”的共生關系，更辛辣地顯示出作家深刻的諷刺力量。在魯迅筆下“看—被看”的沉重理性悲劇儀式，卻成為“無聊”被賦予“意義”的過程。由此，無聊看客“看”的目光與老旦“被看”的虛無，形成了令人窒息的空間同質性。

當然，90年代小說的啟蒙反思，還存在濃重虛無主義傾向及悲觀的自我消解。如劉震云雖在《故鄉天下黃花》《溫故一九四二》等小說中，沉痛反思革命歷史，但在《故鄉相處流傳》《故鄉面和花朵》《一腔廢話》中，這種批判反思激情已成為不知所云的語言能指游戲。輪回轉世的歷史人物，如曹操、袁紹，完全被消解了正面意義，在解構宏大歷史中，透露出很多前現代的宿命感和農民意識，展現出“語義匱乏”的無聊和話語狂躁的焦慮。

三、有限個體性：20世紀90年代小說啟蒙敘事原則之二

作為反思的成果，“個體的人”開始替代以往啟蒙的“集體的人”，成為20世紀90年代啟蒙再敘事原則。20世紀90年代無論“啟蒙終結說”，還是“啟蒙繼續說”，都不再將先驗、集體性的宏大社會理念作為不可懷疑的唯一目標，個人價值、個體的自由與尊嚴則被提到了新的高度。[16]許多清醒的學者，將五四啟蒙從“新舊之爭”窠臼中擺脫出來，以“獨立的思想、自由的精神”作為啟蒙之要義，更是很大程度恢復了五四啟蒙思潮張揚個性的本義。[17]啟蒙探索經一個世紀發展，又悖論地回到原點，回到了魯迅《文化偏執論》對國家、民族、意識形態、道德等宏大概念的清醒警惕：“人必發揮自性，而脫觀念世界之執持。唯此自性，即造物主……自由之得力，亦即資財，亦即權利……或出于眾庶，皆專制也。國家謂吾當與國民合其一直，亦一專制也……意蓋謂凡一個人，其思想行為，必以己為中樞，亦以己為終極：即立我性為絕對自由者也。”[18]

然而，20世紀90年代對“個體性”的張揚，是在反思基礎上的“有限個體性”原則，即更注重個體生存權、隱私權、物質幸福權等，而非“個體的人”的無限自我實現，特別是道德承擔。即便強調精神救贖性的人文精神思潮，也將“欲望”作為基本預設的客觀存在，而不再簡單構建欲望禁忌的道德神話。現代性宏大敘事中，“個人主義神話”是重要表征。然而，正如路易·迪蒙所說，現代意義的集體主義宏大敘事也是個人主義極端化產物。當人類從神圣宗教時間秩序中脫離，樹立世俗個人神話，首先要面對的，就是如何讓孤獨脆弱的個體成為替代“神”的權威存在。迪蒙敏銳地看到個體主義與集體主義（他稱之為整體主義）的內在聯系：“盧梭拒絕超越團體，用普遍意志的煉金術將團體變為某種超級神祗授予。他意識到困難，即如何將個體主義與權威結合起來，如何在社會或國家中將平等和必然持續存在的能力差距或狀況差距調和起來。”[19]黑格爾的“民族國家歷史敘事”，不過是“有意識的個體必須在國家身上看到最高自我，在國家的統治中看到他本人的意志與自由。社會在國家的形式下間接出現某種國家宗教”[20]。迪蒙從希特勒個人獨裁中讀出“德國國家主義與極端個人主義的畸形結合”，一種個體“自我神圣化沖動”[21]。與路易·迪蒙的觀點相類似，托克維爾、哈耶克、哈維爾等新自由主義思想家都堅持“消極自由”“有限個體”的重要性。他們既對集體主義話語霸權表示警惕，又反對個體話語無限擴張。反思基礎上的“有限個體性”，也成了90年代新啟蒙小說的重要原則。作為后發現代國家，“救亡圖存”的國家民族意識、集體主義情結一直是重要指標。我們注重“精神性拯救”，卻忽視“物質建設”對現代性的巨大基礎作用。我們注重個體的最終歸宿是“神圣集體”，創造大量集體主義宏大敘事小說，卻忽視個體有別于整體之處，恰在于“有限性需要”：尊嚴、溫飽、安全感、不被集體干涉的隱私、性自由等。我們將“集體主義”作為“宏大敘事”代名詞，卻忽視個體性也是現代性宏大敘事普遍意義的一部分。90年代啟蒙的有限個體性原則，也是對新時期“大寫的人”進行的再反思。啟蒙必須以回歸“個體的人”的幸福為根本（物質與精神的雙重性）。

當然，“有限個體性”也是一個文學史重新建構的過程。個體性對中國現代文學而言，一直是“未完成”的任務。個體性訴求，在先鋒小說中就已非常激烈了，但先鋒小說極端個人化表述，排斥日常經驗的抽象化、主觀化藝術觀念，恰以割裂“個體性”的“宏大敘事性”（即整體性、統一性與現實批判意義）作為前提。因此，“有限個體性”原則，絕不是僅強調人的欲望合法性，更強調個體“有限權利”與“有限義務”結合。很多批評家在批判集體性啟蒙的同時，偏激地將啟蒙劃為“宏大敘事”予以全部否定，忽略了啟蒙的世俗欲望合法性、啟蒙的個體性原則，以及個體性原則與集體性原則之間微妙的內在聯系。[22]

同時，這個過程也是一個內在“風景”不斷被詢喚，并成為小說秩序要素的過程。柄谷行人認為小說的“風景”，不是指名勝古跡，而是出現在文本的“現代裝置”。它通過某種“顛倒”，發現對外界不抱關懷的“內在的人”。這種“顛倒”，無疑是文學新秩序生成的策略性過程。90年代新啟蒙敘事的內在合法性表述中，“反思”是一道風景，“有限個體性原則”，無疑是另外一道風景。但有別于柄谷行人對日本現代文學起源的思索，中國現代小說的“個體性原則”，卻是一個不斷悖論式循環出現的“風景”。這種“個體”與“集體”關系的緊張與斷裂，在80年代小說中已隱隱有所體現。如高曉聲的《李順大造屋》《陳奐生上城》、何士光的《鄉場上》等作品，社會主義改革的國家民族意識形態中，雖將農民的物質追求和普通人的世俗欲望，賦予了集體性歷史時間的宏大意義，但其間對個體性的生命關注，已隱然成為重要緯度。更明顯的例子來自“尋根小說”。正是在對文化歷史的尋根中，傳統現實主義筆法受到質疑，進而尋求新的小說觀念、小說技巧與小說形式。[23]可“民族尋根”，依然有集體啟蒙情結與歷史決定論影子，缺乏真正個體獨立意志。而先鋒文學對語言學的迷戀、對意義的逃離，一方面是小說敘事技巧的突破，另一方面也是集體啟蒙話語“宏大幻覺”無以為繼的產物。如余華所說：“當我發現以往那種就事論事的寫作態度，只能導致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。”[24]這種個體性要求，以極端抽象方式，出現在《1986年》《四月三日事件》《世事如煙》等先鋒小說中。然而，這種個體性表述，著眼于“大寫的人”的懷疑，卻發展為對“普遍的人”的懷疑，進而走向人的抽象，對日常生活經驗、真實觀的顛覆。

因此，如何樹立小說在敘事表述上的“個體性”，又能保持啟蒙文學的批判性、歷史性與現實敏感性，就成了90年代啟蒙敘事轉型的內在要求。90年代啟蒙敘事“有限個體性原則”確立，避免了過于抽象化與反經驗化的傾向，為我們樹立了自由的人、欲望的人、復雜的人、孤獨的人等“個體的人”的風景。這也為90年代啟蒙受到通俗敘事與意識形態的規訓，埋下了深深伏筆。當然，反思角度不同，決定著這些個體化表述的出發點、結論與表現形態也不同。這也使90年代啟蒙敘事一方面延續啟蒙本身傳統，繼續保持現代理性的啟蒙意義;另一方面，則努力彌合現代性強制斷裂造成的傳統/現代、本土/西方的想象性裂痕。由于對“有限個體性原則”的堅守，必然會對固有意識形態、道德觀、價值觀造成很大沖擊。有限的個體性帶來的對人的肯定，必然從“欲望”與“精神”兩個方向繼續對“人的解放”探索。王朔、池莉、余華、賈平凹等作家筆下，人類欲望開始擺脫道德束縛，展現出獨立價值，如王朔的平民財富欲、賈平凹《廢都》的性愛狂歡、池莉的市民情結、劉恒的世俗欲望合法性，都極大沖擊了人們的思維方式。以林白、海男、陳染等為代表的新女性寫作，以大膽的女性意識，使得女性寫作成為個人主義的寄托，也使得情欲有了突破意識形態禁忌的力量。王小波、李銳、尤鳳偉等作家在精神個體性方面，著重描述個體精神自由與集體之間的沖突，更加深了人性啟蒙的力度。王小波的《黃金時代》，有著古典啟蒙的理性力量，而李銳的《無風之樹》《萬里無云》等小說，更是沉痛反思了革命話語與個體生命的沉重糾纏。尤鳳偉的《生命通道》等小說，則反思了人性啟蒙與民族國家意識的關系，將目光延伸到了歷史與戰爭領域，冷峻而理性。

總而言之，在“反思”與“有限個體性”的原則下，20世紀90年代中國小說的啟蒙敘事有了新的發展變化，也面臨著新的挑戰和危機。啟蒙文藝思潮的這種內在文化邏輯，也直接影響到了新世紀文學的啟蒙敘事，并對當代文學格局與走勢形成了潛在規訓。

【作者簡介】房 偉：蘇州大學文學院教授、博士生導師。

注釋：

[1]余英時：《中國近代思想史上的激進與保守》，《錢穆與中國文化》，上海遠東出版社，1994年版，第201-210頁。

[2]李澤厚、劉再復：《告別革命——回望二十世紀中國》，香港天地圖書有限公司，1997年版。

[3]類似著作還有朱學勤《道德理想國的覆滅》、徐友漁《自由的言說》、李強《自由主義》等。

[4]比如，1994年人文大討論，“人文精神”成為重要文學指標：“倘若既定的價值觀念不能擔當此任，那就只能去創造一個新的人文精神來，——心靈的視界也許就會出現一片燃燒的曠野，那里正孕育著新的生機。”（王曉明等：《曠野中的廢墟——文學與人文精神危機》，《上海文學》1993年第3期）而關于道德形而上理性主義的觀點，見張光芒：《中國當代文學啟蒙思潮論》，上海三聯書店，2006年版。

[5]許紀霖、羅崗等：《啟蒙的自我瓦解：1990年代以來中國思想文化界重大論爭研究》，吉林出版有限責任公司，2007年版，第17頁。

[6]〔英〕安東尼吉·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2000年版，第33-34頁。

[7]〔英〕R.G.柯林伍德：《歷史的觀念》，何兆武等譯，中國社會科學出版社，1986年版，第2-3頁。

[8]如李澤厚指出：“打倒四人幫，歷史進入新時期：農業小生產和建立在其基礎上的觀念體系，上層建筑終將消失，四個現代化必定實現，人民民主的旗幟，要在千年封建古國上空真正飄揚。直到如今，這依然是一個沒有完成的任務。”李澤厚：《中國近代思想史論》，人民出版社，1979年版，第488頁。

[9]劉震云：《故鄉天下黃花》，現代出版社，2005年版。

[10]“農民亞文化的中心內容，即人際關系中的互不信任，認為財富是有限的，對政府的權威既依賴又敵視，家庭主義，缺乏革新精神，宿命論，有限的志向，不能延遲滿足，地方局限的世界觀，移情能力低。”〔美〕埃弗里特·M.羅吉斯、〔美〕拉伯爾·J.伯德格：《鄉村社會的變遷》，王曉毅等譯，浙江人民出版社，1988年版，第324頁。

[11]魯迅：《中國新文學大系·小說二集導言》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，1981年版，第238頁。

[12]胡風：《一個女人和一個世界——序〈饑餓的郭素娥〉》，《胡風全集》第3卷，湖北人民出版社，1999年版，第99頁。

[13]如唐小兵所說：“暴怒的群眾形成了一個包含恐怖成分的景觀，而暴力的景觀化本身必然包含暴力，因為正是通過這些景觀，群眾的每一個具體的組成者消失了，景觀不僅規定了一個強制性的意義范疇，而且也必然要求一個情緒宣泄的對象。”唐小兵編：《再解讀——大眾文藝與意識形態》，北京大學出版社，2007年版，第125頁。

[14]朱大可：《后尋根：鄉村敘事中的暴力美學》，《南方文壇》2002年第6期。

[15]楊爭光：《老旦是一棵樹》，《楊爭光》，人民文學出版社，2002年版。

[16]李澤厚、劉再復“告別革命”說反思激進啟蒙，但還是將啟蒙重建的重心放在了“個人價值”：“所謂回到古典，不是否定現代社會，而是在文化上回復理性，回復人文關懷，回復文藝復興時期合啟蒙時期的古典價值觀念和古老命題，重新探求和確立人的價值和尊嚴。”李澤厚、劉再復：《告別革命——回望二十世紀中國》，香港天地圖書有限公司，1997年版，第308-309頁。

[17]比如，茅盾曾將五四文學啟蒙概括為：“人的發現，即發展個性，即個人主義，成為五四時期新文學運動的主要目標。”茅盾：《茅盾文藝雜論集》，上海文藝出版社，1981年版，第298頁。

[18]魯迅：《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，1981年版，第51頁。

[19][20][21]〔法〕路易·迪蒙：《論個體主義：對現代意識形態的人類學觀點》，谷方譯，上海人民出版社，2003年版，第74頁，第92頁，第123頁。

[22]如邵建批判集體性啟蒙，從個人主義立場出發，走向排斥宏大意識：“這幾年我最怕聽見也最怕看見的就是那種大而無當的超個人話語了。明明是個人在說話，但發言者偏偏不是站在個人立場而是超越個人以外……你一擴大，別人就得縮小，你一成為主流，別人就成了邊緣。所以我反對任何形式的‘大敘事’，尤其是以‘中國’的名義。”邵建：《自我的擴張：90年代文化批評的一種癥候》，《文論報》1999年9月16日。

[23]例如，有的學者指出：“尋根小說就是作家們急于擺脫寫什么（主題或題材范疇）的思維局限，更加關注‘怎么寫’（藝術方法）的問題，強調主體自身的創造性。”孟繁華、程光煒：《中國當代文學發展史》，人民文學出版社，2004年版，第205頁。

[24]余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

（責任編輯 劉宏鵬）

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