《沒有過不去的年》：只有回不去的“家”

胡曉嬌 張浩

由尹力執導，吳剛、郭濤、吳彥姝和江珊等人主演的電影《沒有過不去的年》于2021年上映，導演尹力憑借該片獲得第34屆中國電影金雞獎最佳導演提名。影片中主角王自亮和弟弟妹妹回家鄉陪母親過年的故事，透過銀幕給觀眾帶來溫暖和愛。影片試圖從家庭的微觀視角來探討病與愛的生存哲學。

從敘事線索來說，疾病是影片的一條重要暗線。開場，中年編劇王自亮開車帶著母親前往醫院檢查身體，話題提及因病早逝的父親。父愛的缺失造成了王自亮和弟弟妹妹內心上的情感缺失，自此幾人相繼呈現出一種生活失序狀態——王自亮神經衰弱、婚姻出軌;弟弟王自建貪污腐敗、視人命如草芥;大姐王向藜家庭破裂、功利心十足;小妹王向薇怯懦膽小、生活唯諾。有暗就有明，疾病這條暗線潛伏在社會問題的明線之下——經濟騰飛下的官商勾結造成家鄉環境污染，不少村民因此患癌。影片高潮處母親被查出癌癥，即將不久于人世，大家一路奔走回家陪母親過年。突如其來的病情并不可怕，可怕的是面對病情時的疲乏心理。在漫長的歷史生活中，疾病不僅被看作生命的苦楚，還常被視作某種修辭加以使用。[1]從具體的病癥到抽象的失序狀態，疾病成為一種社會性隱喻，一定程度上完成了對身體疾苦的超越，從而成為命運的寫照。

一、現實寓言：“異類”的病態生活

王自亮拼命地奮斗，將孩子和妻子送到美國;王向藜熱衷成功學，爭做知名教授;王自建“我沒覺得我不對啊”中蘊含著“大家都這么做，我這么做有錯嗎？”的潛臺詞……幾人的“異常行為”無疑是一種癥候。影片看似在講述一個家庭，實則反映了整個社會。在功利主義成為常態的都市人眼里，母親的學生元能與其妻子菜花所代表的憨厚樸實之人反而會被視為“異類”。

“異類”意味著與現實的背離，即人與存在的對立與疏離。[2]為富商寫自傳的王自亮一度成為“異類”，在聽到妻子說“你還有那么多想寫的東西沒有寫呢”時，沉默以對。王自建違法后狡辯“他們是自己作的”，體現了其價值觀的扭曲。王自亮和王自建這些悲劇人物對自身“病情”置之不理，從而一步步墮入深淵，成為迷途的羔羊。

從詞源上來講，“異類”指的是人的異化。要想解決人的異化，就需要反思異化的病因——現代性。尹力導演在采訪中提道：“從精神層面說，它（《沒有過不去的年》）有現代性。就像安東尼奧尼、費里尼的電影在影像建構上有儀式感，有超越現實的象征意味。”[3]生活的不幸福與無力感、生活中泛化的失望和各種言行上的失序狀態普遍存在于這個時代。生活在這個價值觀和秩序巨變的時代，人們會陷入類似于馬修·阿諾德所說的“我們是什么，我們應該是什么”的困惑之中。

對自我的追問和反思或許是解決該困惑的唯一策略。現代性概念在藝術史中通常與20世紀西方現代藝術有關，從“像”走向“不像”，以隱喻和象征對古典主義和現實主義進行超越。以塞尚、高更和凡·高為代表的后印象派藝術被視為現代主義的先驅，對內心的關注和對精神世界的表達是其重要特征。與20世紀的畫家用夸張的色彩和抽象的線條完成自我反思相比，尹力等電影人試圖通過攝像機來進行自我反思。影片在意象的使用上充分體現這一點，屠宰場即是對社會中“人為刀俎，我為魚肉”的隱喻——“好吃懶做”的豬進入工業流水線后，被穿著制式防護服的工人劃下命運里必然的一刀，血漬里映照出殘酷的人間。追名逐利的社會游戲讓人疲于奔命，而忽略親情和陪伴，久之則會忘記幸福的味道。王自亮那句“我把你和孩子送到美國，身邊有多少親戚羨慕咱們，可咱們怎么就高興不起來呢？”道盡了無數人的心酸。

尹力導演注重對傳統文化和倫理道德的呼吁，這對人們擺脫“異類”標簽，進而追求幸福來說是必要的。社會發展、經濟騰飛，現代化進程為我們帶來了富足的物質生活，同時也帶來了環境污染、貧富差距、情感淡漠、功利主義等一系列的現代疾病。創作者希望觀眾能夠以影片為媒介，進行自我反思，從而形成自我反射和自我療愈。傳統的倫理道德和文化觀念在現代生活中被沖擊得無所適從，人的價值觀也逐漸被市場化、金錢化。正如影片中王向藜不知道如何與妹妹家的兒子進行對話，今天的“王向藜們”都在逐漸喪失與親人對話的能力，那些親人見到“王向藜們”也只能是“不敢辨認、不知如何辨認和不能辨認得出”。

二、城鄉雙重奏：一首關于人間失格的詩

太宰治的《人間失格》里描寫了一種“丑角精神”，即為了取悅他人而一味屈從的搞笑和賣丑行為。相當于戴上小丑面具，試圖通過消弭自我來達到與別人的趨同。這種趨同本質上其實是一種自我分裂和異化。從城鄉地域變遷的視角來分析，或許可以窺探自我分裂和異化的內因。

《沒有過不去的年》對于觀眾來講，就像一面鏡子，其故事、情節和每一個人物的刻畫都離現實很近，映射美丑善惡，將表達重心放在家庭內部，以寓言的方式激發觀眾對社會道德觀的重思。中國電影自鄭正秋的《姊妹花》《自由之花》起便有了社會教化的基因，結合寓教于樂的文化需求，尹力導演試圖將舞蹈等文藝元素融入影片。影片開始，擁擠的醫院里，在路人差點撞到母親的那一刻，王自亮下意識抱著母親來了一個華爾茲式的躲閃。這個鏡頭把普通生活中的動作細節進行了藝術化處理，不僅動勢漂亮，而且溫暖動人。藝術的美感能中和生活的心酸，一個很少去醫院、幾乎沒有生活自理能力的中年編劇，保護母親是一種本能的舉動。舞蹈和生活猶如一曲雙重奏，共同譜寫一首關于家庭的詩。

影片還有兩場重要的戲體現了雙重奏，一處是王自亮導演的話劇《全家福》在舞臺上演出;另一處是王向藜指導學生合唱《青春舞曲》。落寞的戲劇是藝術的鄉野，而熱烈的舞曲是藝術的鬧市。王自亮借戲劇外殼表露內心真情，在臺上講解母愛的片段一方面能引出觀眾的眼淚，另一方面則讓觀眾在“舞臺間離”——攝像機在觀眾席和舞臺來回游離下思考人類的虛偽和矯情。王自亮謝幕時談及母親那個時代的人用體溫把生命捂活，人與人幾乎“貼面而活”，而如今有了保溫箱和保姆，親情卻產生距離。戲中戲的嵌入，與主線交相呼應，使主線不再獨奏，而是與之形成交響。

對比小妹王向薇在養豬廠的工作場景，大姐王向藜在《青春舞曲》的演奏下款款出鏡，她在兄妹幾人中看似最為高雅—— 一個有文化的女教授形象。作為一名教育工作者，除了教會學生知識和專業技能，更重要的是引導學生追求美與善的統一。但諷刺的是，王向藜教授在年夜飯上一度成為自私自利、尖酸刻薄的農村婦女。《青春舞曲》演唱過程中穿插了兩個雙人舞鏡頭，導演在此處借助身體語匯進行一種“言有盡而意無窮”的情感表達，將王向藜在學校和家庭中兩個分裂的自我用舞蹈表現出來。音樂旋律還與王自亮的窘迫生活交叉呈現，畫面構成一種視覺交響，給人以視覺沖擊的同時暗示著光鮮生活背后的掙扎。視覺交響下的蒙太奇不僅提供審美上的吸引力，還通過跳躍和變奏賦予觀眾更多聯想和想象的空間。

城鄉雙重奏還與影片的主要拍攝地有關，本片主要在三個地方取景，分別是浮躁焦慮的北京、充滿幻想的國外和清新淳樸的安徽老家。安徽老家之于北京和中國之于美國，形成了雙重暗喻。人們似乎總覺得“外國的月亮比較圓”，總對山那邊有所期待。實際上世界在錢鍾書那里已經有了最好的完結——無非是圍城里的人想出來，圍城外的人想進去。影片在城市中的視聽節奏很快，鏡頭凌亂且瑣碎，一到鄉村就慢了下來;城市的影調偏冷，鄉村的影調偏暖。北京城市過年時的人去樓空與徽州老家的熱鬧非凡形成對比。當徽州儺戲沿村走巷的儀式表演出現，臘月底準備迎新年的氣氛就有了，儺戲除了有“驅邪逐疫、祭祀祈禱”之意，還有祝福求安、和合昌盛、相親相愛、同心同德和共生共榮等祈愿，這些美好意愿在影片里成為母親最大的奢望。年三十兒一家人吃團圓飯，當王自建走進老宅時，母親含著眼淚顫抖地說道：“齊了，這回真的齊了……”團圓這一平凡又動人的中國過年儀式，在現代社會成了奢侈品。老人在北京坐不住，始終懷念的是老家的鄉味。祖輩流傳下來的儺戲背后影射的是鄉愁，家鄉的每一寸土地和空氣，都是幸福的印記。

影片中宗族、祠堂里的圖騰和雕塑寓意農耕文明和傳統文化道德，幾位主人公的生活則是對“錢本位”的都市社會的象征。鄉村和城市不僅在物質生活方面有所差別，精神生活方面也不例外。整部影片似乎只有母親的學生元能和其妻子才能讓觀眾感受到人間真情。導演似乎在借元能這個人物來呼吁城市人在現實和精神上進行雙重“還鄉”。城市和鄉間不只是物質現實中的地理空間，同時也是現代和傳統的文化空間。儺戲的面具隱喻了當下人的“兩面性”，每個人在不同場合都有著不同表現，久而久之便易在物質社會的洪流中迷失自我。農村的鞭炮越響，歡樂的氛圍越濃，越能預示現代社會成年人的悲哀。

三、閑筆不閑與藝中乏意

影片在視聽語言方面也突破了慣有的手法，敘事閑筆和視覺雜耍閃爍其中。計白當黑和以虛代實代表著中國文人含蓄內斂的性格特質，費穆的《小城之春》就曾多處留白，以使觀眾細品“不盡之意”。

母親在醫院檢查病情后沒有打電話就自行回家了，王自亮找不到母親而焦急萬分，此時鏡頭并沒有急于切換，而是帶出了不懂線上支付、上前尋求幫忙的大爺，以及醫院里兩個婦女的爭吵;王自亮匆忙開車回家的路上遇見了推銷保健藥品和老鱉補品的異鄉人;徽州老家當地適逢過年，游客拿著單反相機詢問一位大爺“聽說這村里出過多少舉人多少秀才”，老者看似所答非所問地回答“都出去打工了”……類似的設計和劇情層出不窮，敘事上的閑筆初看時會覺得多余，認為是細枝末節。實際上，劇情片不是紀錄片，尹力作為成熟的導演，所有的閑筆都是刻意為之，對細枝末節的關注是為了豐富生活的維度，將一個家庭的困擾輻射千萬家，用一個家庭來訴說一個國家。

“閑心細筆，文所本無，事所必有。”[4]影片中最具視聽愉悅感的幾場戲分別是王向藜教學生合唱、王自亮話劇演出過程中臺上臺下的“交相輝映”，以及警察捉拿王自建時的儺戲片段。形式上的雜耍和內容上的閑筆雖然能為觀眾增添進入影片內核的通道，但有時也會帶來意義上的模糊和含混。穿過閑筆迷障的觀眾會如癡如醉，被閑筆羈絆的觀眾則會被家里的拌嘴、醫院里的嘈雜等瑣碎的信息困擾。《沒有過不去的年》中的視覺交響方式突破了傳統現實主義的創作手法，也對觀眾的審美習慣形成挑戰。此處的閑筆正是導演的伏筆：“這可能和我早期受的電影教育有關，那時看了很多歐洲藝術電影、左岸派新電影……我不滿足為吸引眼球而單純講一個耐看的故事，我喜歡的作品應該在藝術上有個性，在美學上有建構，在視聽語言上有創新。”[5]

影片在經典的家庭倫理敘事架構基礎上有所創新，既多維展現家庭成員各自的生活矛盾，又從整體上表達成員之間缺乏愛的維系。雖然不少觀眾受元能影響陷入深思，但影片中回家過年老生常談的話題中夾雜著貪污腐敗、環境污染、功利主義等諸多司空見慣的意義元素，尤其在春節檔與眾多商業娛樂大片以及藝術片競相爭艷，對年輕觀眾的吸引力不足，可謂是“藝中乏意”。

四、結語

《沒有過不去的年》終究沒能給予觀眾所期待的大團圓結局。舞臺很大，音樂很美，但終歸是一首有關人間失格的詩。人的異化問題成為不可回避的現實性議題，人生的意義不是一味地追逐和奔波，偶爾也需要停下腳步進行自我反思和自我療愈，帶上愛和自己的愛人一起回家過年。導演通過城鄉雙重奏的創作呼吁人性和傳統倫理的回歸，為觀眾營造了一種關于內心的精神建構，意義不只誕生在影院里銀幕亮起的時刻，更誕生在觀眾走出影院再次面對生活的時刻。正如結尾主題曲唱道：“假如還有來世，你會不會依然這樣活？”

【作者簡介】

胡曉嬌：北京舞蹈學院教師，美國南加州大學訪問學者。

張 浩：北京電影學院中國電影文化研究院碩士生。

注釋：

[1]姜彩燕：《疾病的隱喻與中國現代文學》，《西北大學學報》2007年第4期。

[2]李志：《馬克思異化理論中的“人”》，《哲學研究》2007年第1期。

[3][5]尹力、 李鎮：《〈沒有過不去的年〉：現實主義的銳度和溫度——尹力訪談》，《電影藝術》 2021年第1期。

[4]蘇狀：《“閑”與中國古代文人的審美人生——對“閑”范疇的文化美學研究》 ，復旦大學博士學位論文，2008年。

（責任編輯 劉艷妮）

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