豐子愷“三層樓”說對當代書法傳承的啟示

⊙ 張爾奇

“現(xiàn)代性”問題由來已久，德國學者韋伯曾說：“我們這個時代，因為它所獨有的理性化和理智化，最主要的是因為世界已被除魅，它的命運便是，那些終極的、最高貴的價值，已從公共生活中銷聲匿跡，它們或者遁入神秘生活的超驗領(lǐng)域，或者走進了個人之間直接的私人交往的友愛之中。”[1]由此，“祛魅”“理性”等概念成了“現(xiàn)代性”繞不開的話題。在“理性化和理智下的雙重作用下”，人們會不自覺地將審美意境當作審美范疇來理解，榮格心理學認為：“除了傳統(tǒng)的明顯的意義之外，象征還有著特殊的內(nèi)涵——它意味著某種對我們來說是模糊、未知和遮蔽的東西。”[2]由是可知，“象征”原本所蘊含的“模糊、未知和遮蔽的東西”將在“現(xiàn)代性”的大勢下抽繹，變成邏輯化、純形式的“對象”，而此“對象化”只是知識技能學習的需要，不是人文精神傳承的根本。

因此，知識經(jīng)濟時代下，如何繼續(xù)保持古典書法中的精髓，使之不被知識化而代代有序地“傳承”，成了書法教育所應思考的問題。那么，不以知識為形態(tài)的“傳承”方法是什么？于此設(shè)問，豐子愷先生在20世紀倡導的“藝術(shù)的生活”實則給出了答案，他以其自身證明了藝術(shù)與生活合一的可能，其“三層樓”說闡述了他的這一思想：

我以為人的生活，可以分作三層：一是物質(zhì)生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質(zhì)生活就是衣食。精神生活就是學術(shù)文藝。靈魂生活就是宗教。“人生”就是這樣的一個三層樓。懶得（或無力）走樓梯的，就住在第一層，即把物質(zhì)生活弄得很好，錦衣玉食，尊榮富貴，孝子慈孫，這樣就滿足了。這也是一種人生觀。抱這樣的人生觀的人，在世間占大多數(shù)。其次，高興（或有力）走樓梯的，就爬上二層樓去玩玩，或者久居在里頭。這就是專心學術(shù)文藝的人。他們把全力貢獻于學問的研究，把全心寄托于文藝的創(chuàng)作和欣賞。這樣的人，在世間也很多，即所謂“知識分子”“學者”“藝術(shù)家”。還有一種人，“人生欲”很強，腳力很大，對二層樓還不滿足，就再走樓梯，爬上三層樓去。這就是宗教徒了。他們做人很認真，滿足了“物質(zhì)欲”還不夠，滿足了“精神欲”還不夠，必須探求人生的究竟。[3]

上述，豐氏還原了三種人生境界的“象征”：物質(zhì)、精神與靈魂。分別喻指了三種生存境遇的“對象”：衣食、學術(shù)文藝與宗教。就書法藝術(shù)而言，“三層樓”說映射出三類從“象征”到“對象”的書法美學問題：一是“境界”與“境遇”的關(guān)系，涉及書法“書”與“寫”的自由問題；二是“腳力”與“人生欲”的關(guān)系，涉及書法“人”與“書”的自適問題；三是“滿足”與“不夠”的關(guān)系，涉及書法“意”與“法”的自洽問題。

一、書寫自由

如今書法教育最顯著的障礙是毛筆書寫環(huán)境的“不復”，先不論現(xiàn)代科技對當代生活的影響，單說孩童“涂鴉”“識讀”等蒙學，大都從水彩筆開始、阿拉伯數(shù)字起步，日常生活中的書寫工具、內(nèi)容等已然“劇變”，隨之人們學書法時，對毛筆的觸感、字帖的觀感等也會發(fā)生“微變”，若以書法的眼光看，則是“巨變”。

書法傳承不能高屋建瓴，書法審美不可脫離時代。故須客觀對待上述問題，而非回避我們已處于現(xiàn)代化的事實。首先，“現(xiàn)代性”的顯著特征是知識化，即把事物無限度地化為“經(jīng)驗”，以技術(shù)來激發(fā)事物的效率。就書寫材料上看，即改變了筆、墨、紙等制作流程，這樣一來，人書寫時的相應觸感也會變化，我們知道現(xiàn)在的毛筆普遍“偏硬”、不儲墨，這是現(xiàn)代工藝迎合初學者“掌握”毛筆使用，方便出“效果”而作的改良，但卻損害了書法中某些“精微”的藝術(shù)表現(xiàn)，“古法”在物質(zhì)層面上“不復”。其次，“現(xiàn)代性”的顯著性質(zhì)是抽象化，即以還原主義的“碎片”來搭建所謂的體系，用理性規(guī)約的“涌現(xiàn)”來否定物自生發(fā)的“呈現(xiàn)”。就書法創(chuàng)作來說，傳世的作品大多是“不經(jīng)意”的書作，而當代名作大多是“預設(shè)為主”的創(chuàng)作，審美上即由古典的“意居形后”變?yōu)楝F(xiàn)今的“意居形前”，“古意”在精神層面上“不復”。

此兩種“不復”客觀上說是古今風尚流變的歷史必然，所以說主觀上不能以“古”的審美自在來要求“今”的審美自由。但是，書法之所以能從寫字變?yōu)榧妓嚕纬晌幕且驗槠渥陨硖N藏著某種審美秩序感。此審美秩序感一部分由傳統(tǒng)文化維系，立足于政治、經(jīng)濟、社會制度等平臺上，而另一部分由書法自行生發(fā)，扎根在書學實踐的本體中。筆者認為，其傳承就在毛筆主導的書寫活動中，古人講“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”[4]，寫字能“由技入道”的起因是“筆軟”。唯有“筆軟”才能蘊藏萬象、含道映物，且這種“取之無禁、用之不竭”般的優(yōu)勢，從古而今還遠沒有被書家窮盡。

誠然，我們不可把書法簡單地等同于“軟筆字”，但其傳承也絕不能脫離“筆軟”而重新立法，換言之，不能脫離“文房四寶”而變相地“藝術(shù)創(chuàng)新”。故務必區(qū)分“現(xiàn)代書法”與“書寫的現(xiàn)代現(xiàn)象”兩種不同的概念：前者是以現(xiàn)代美學理論構(gòu)建的書寫系統(tǒng)，是相對獨立于書法的“美術(shù)化”派生，因其使用“文房四寶”外的創(chuàng)作材料，如特殊“毛筆”、多彩“墨汁”、各類“紙張”等，超出了傳統(tǒng)所能容納的限度，其“視覺形式”更適合用西學藝術(shù)理念去探討；后者是“古典”與“現(xiàn)代”爭議的領(lǐng)域，也是本文討論的范圍。

豐子愷“三層樓”說表達了這層含義：人通過對衣食、學術(shù)文藝、宗教的“用心經(jīng)營”可以獲得各自所安的生活。在他看來，人由生存活動而通達的生命境域是最真實的。而“技術(shù)化的真實”是“現(xiàn)代性”的據(jù)點，其欲憑此立意而獲得名實，即以自由的意義去考量自在的價值。豐氏在《關(guān)于學校中的藝術(shù)科》一文中說：

只要看嬰孩，就可明白。他們有種種不可能的要求，例如要月亮出來，要花開，要鳥來，這都是我們這世界所不能自由辦到的事，然而他認真地要求，要求不得，認真地哭。可知人的心靈，向來是很廣大自由的。[5]

此論人心之“自由”，喻指“很廣大自由”實際是“不自由”，故藝術(shù)之本源，終究是生活實踐應然生發(fā)的結(jié)果，而非已然發(fā)展的成果，即一條由體驗到感知的“自由”之路。此過程雖說是未知的、被動的，但卻是“自由”之秩序感被潛移默化的感性實踐所主動定約，審美自由以一定的“束縛”為代價而獲得了內(nèi)在秩序，故本文所說的“書寫自由”是相對的，亦即有界限的自由。這一“自由”實則暗合了古時道統(tǒng)理想中的“守道”，那如何理解和把握書法之“守道”？古人認為“夫書稟乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾，筆惟軟則奇怪生焉”[6]，此言書法之“變”與“不變”，書寫快慢由書者天性決定、不可強致，而“筆軟”是一定的、可人為限定的，即“筆軟”的藝術(shù)表現(xiàn)力，可使書法自發(fā)地獨立于藝術(shù)之林，可讓“書寫自由”上升為書藝基石。縱觀書法史，我們發(fā)現(xiàn)歷代碑版、摩崖等書刻遺跡，其實物成了研究材料、拓片成了藝術(shù)藏品，但其屬性“刀刻”在歲月流轉(zhuǎn)中卻沒入書法之門，即“金石”本身入不了書法，而“金石氣”恰是書法的重中之重。所以熊秉明先生曾贊書法為“中國文化核心的核心”，其“筆軟”的力量全然超拔于其他藝術(shù)所拘束的材質(zhì)局限，深入了國學深層的集體無意識中，具備了掙脫“現(xiàn)代性”“對象化”的潛能。

“筆軟”是書法難能可貴的地方，也是書法與中國畫之間需要“鉆牛角尖”的地方——歷代書畫家的實踐表明：“以書入畫”為佳，“以畫入書”不宜。“筆軟”是書法藝術(shù)淋漓盡致表現(xiàn)的前提，要依靠的還是書者技藝——筆法，可筆法只是書法之“法”，其“筆意”才是限定“筆軟”這一條件后，“書寫自由”的真正用意，即王羲之所言的“意在筆先”，“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣”[7]。此是王氏關(guān)于“書意”的經(jīng)典闡論，“意在筆前”重在以意驅(qū)筆，呈現(xiàn)“當下之意”，此“意”不是指預設(shè)、構(gòu)思，而是指醞釀、蓄勢，“筆前”則為了應和書寫情感的發(fā)動。此說有個基本想法：“意”為先天之義，這與后來的“宋尚意”之“意”不同。關(guān)于“意”的書學地位，劉熙載《書概》云：“意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。”[8]他指出“意”是書法之本。魏晉時期，文士思想受玄學影響較大，此時“意”傾向指天道之“天意”，到了宋代，文人深受禪宗思想影響，這時“意”更多指性情之“人意”。所以王氏“意在筆前”的說法，實是對筆法意涵的賦義，也就是說，王氏所處時代的“書寫自由”是以天人“法象”作為“書意”的源泉。張懷瓘《書議》評王書：“惟逸少筆跡遒潤，獨擅一家之美，天質(zhì)自然，豐神蓋代。且其道微而味薄，固常人莫之能學，其理隱而意深，故天下寡于知音。”[9]“道微而味薄”“理隱而意深”是對王書“玄學意象”的高度概括。王氏為楷、行、草三體所作之貢獻，其“意”之廣大，幾乎后世的大半技法都以其“筆法”為大宗。再看宋人之“意”，黃庭堅云：

凡作字須熟觀魏、晉人書，會之于心，自得古人筆法也。[10]

幼安弟喜作草，求法于老夫，老夫之書，本無法也。但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。[11]

黃氏將魏晉前賢書作之“意”，“會之于心”，其“意”是在前人“書意”之上的擴充，即領(lǐng)會之后，再出“己意”，故“書寫自由”之境已轉(zhuǎn)向了書者心境的暢意“言說”。若魏晉人書傳達了“天的自在”，則宋人書表達了“人的自由”，前者賦義了書法自由之界限，后者抒發(fā)了此界限中的自由，這是“書寫自由”兩種不同的顯現(xiàn)方式，觸及了審美內(nèi)在的秩序。王羲之“生活”的時代，楷、行、草各體尚未成熟，其學書理念是學習并總結(jié)前人書法，創(chuàng)造、擴展“書意”；黃庭堅生活的時代，五體成熟、名家輩出，其學書理念是實踐并創(chuàng)新書風，繼承、延展“書意”。面對現(xiàn)代書藝中“絕對自由”的作品時，堅持“筆軟”原則承續(xù)“書意”是必要的，一來它能反映書法藝術(shù)與寫字抄書在毛筆質(zhì)性上的表現(xiàn)差異，二來它能鞏固“筆軟”與筆法、筆意的關(guān)聯(lián)，維系書法的要訣與初心。

二、人書自適

發(fā)揮“筆軟”的特性是書法傳承的前提，注重“筆意”的質(zhì)性是書法傳承的根本。但豐富的筆意總會在“視覺形式”上被固化的筆法束縛，故須認識到“筆軟”與“筆法”是為了實現(xiàn)“書寫自由”而設(shè)的規(guī)范。在書法的繼承與發(fā)展中，假如所有書者都以守舊刻板的、一成不變的方式傳習，那王羲之一脈的“古法用筆”也不會不傳，或者說無從易變，更不會出現(xiàn)往后的“法、意、態(tài)、質(zhì)”等多樣風貌。亙古不變的“象征”是不存在的，借榮格的話說，“象征”如集體無意識之大海，每一種對大海的贊美必入潛意識般“對象化”的海水，若視王羲之為書法之“象征”，則后世書寫技藝也必定伴隨“對象化”的過程。

因此，如何坦誠地對待這一可能會減損“藝術(shù)價值”的“對象化”大勢，是能否直面藝術(shù)“現(xiàn)代性”的關(guān)鍵，即在“自由捆縛”之下，何以“自適”？豐先生“三層樓”說提及兩種面對人生階梯時的態(tài)度：“懶得（或無力）走樓梯”與“高興（或有力）走樓梯”，前者“無心無力”而安于現(xiàn)狀，后者“有心有力”而奮勇前行，二者取決于“知足”或“知止”的人生觀。推而論之，“心”與“力”能否“自適”是價值取舍的緣由。類比書法層面，當書者水平到達一定層次，人們就會鑒賞其“字形”與“神采”間是否融洽，即審美的“自適”。

于此，首先須明晰審美中“不自適”的來源。豐氏《剪網(wǎng)》一文寫道：

大娘舅一定能夠常常不想起銅錢而白相大世界，所以能這樣開心而贊美。然而他只是撤去“價錢”的一種關(guān)系而已。倘能常常不想起世間一切的關(guān)系而在這世界里做人，其一生一定更多歡慰。[12]

這里的“世間一切關(guān)系”類似于藝術(shù)理論中的審美范疇。審美范疇原則上為審美秩序而設(shè)，但其會不同程度地阻礙人在藝術(shù)中的“抒情”。此類“不自適”同樣出現(xiàn)在書法史上，較典型的是清代碑學對王書一脈帖學及唐楷的否定，究其原因，筆者以為書法發(fā)展至清，高度秩序化的“傳統(tǒng)”已到了阻礙審美秩序感進一步生成的階段，加之社會變革、西學傳播等誘因，導致了不得不否定“傳統(tǒng)”的局面。文章中豐氏向往較為溫和的方式——“不想起”或“撤去”，即暫時忽略范疇間的矛盾：

所謂絕緣，就是對一種事物的時候，解除事物在世間的一切關(guān)系、因果，而孤零地觀看。使其事物對于外物，像不良導體的玻璃的對于電流，斷絕關(guān)系，所以名為絕緣。絕緣的時候，所看見的是孤獨的、純粹的事物的本體的“相”。[13]

“絕緣”即主體意念上隔絕范疇間的關(guān)系，暫避“象征”到“對象”的大勢，正是佛學思想在審美上的“觀照”，而非“實踐”，故這與存在差異和競爭的現(xiàn)實世界無涉。現(xiàn)實中的書法傳承還需回到“三層樓”所講的“心”“力”上來。筆者認為“心”“力”的自適與否，實際是兩者接納差異后相互適應的過程。書論中的“人書俱老”簡明扼要地道出了“人”與“書”之間的“磨合”，“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老”[14]。對每位學書者來說，“人書俱老”絕非美學遐想的境界，而是身體力行的境地。孫氏所論的“初”“中”“后”意指不同人生階段的學書目標；“分布”“平正”“險絕”的學書定位，意在讓學書者接受并應對“人書不自適”；“通會”也不一定指書法水平的高超，而是指“書意”能真正地融入其人、其生活。

國學講求“三才”，人處于天地之間，故“自由”范疇本就定于天地之內(nèi)，至于天地之外是什么？莊子認為“六合之外”應采取“存而不論”的態(tài)度。“天地”“六合”標志著國學文化中范疇的“適用范圍”，“存而不論”即莊子不否認“自由”無極限的存在，但珍重“自由”有限度的感知，唯有此“自適”才能在“天地”中實現(xiàn)。“書意”以法度為根基，隨書法史演進而實現(xiàn)其“天意”到“人意”的轉(zhuǎn)換，“出己意”成了晉唐以后書家的目標，即在“自適”中求“書意”。“自適”猶如豐氏“三層樓”所說的人生選擇，其一定能確實生活之“現(xiàn)實”，但不一定能確證人生之“實現(xiàn)”，即“人書自適”不一定能符合“盡善盡美”等標準，比如，對徐渭狂草的品評就不能依照常規(guī)，楊維楨的“丑書”也近乎如此。總之，書法賞評以“書如其人”說為大的方面，“人書俱老”說則漸漸趨于境界，往后的“書如其人”說為“人書自適”打開了鑒賞、品評與論道的空間，即“自適”地審美。

蕭衍《答陶隱居論書》云：“若抑揚得所，趣舍無違；值筆連斷，觸勢峰郁；揚波折節(jié)，中規(guī)合矩；分間下注，濃纖有方；肥瘦相和，骨力相稱。婉婉曖曖，視之不足；棱棱凜凜，常有生氣，適眼合心，便為甲科。”[15]“適眼合心”道出了人書關(guān)系之“不變”，通俗地說“順眼順心”，看似是“取巧”的書品觀，但也說明“心”“眼”間需要“磨合”。張懷瓘《六體書論》云：“心不能妙探于物，墨不能曲盡于心，慮以圖之，勢以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適，法本無體，貴乎會通。”[16]“隨變所適”即說人書關(guān)系之“變”，兼具“妙探”和“曲盡”之效。顯然，變易之“適”是書法品鑒所特有的，古人認為“形”“神”自適，“神采”乃出：“深識書者，惟觀神采，不見字形。”[17]“不見字形”是指“不看”確定的字形，而是“直觀”不確定的神采。王僧虔《筆意贊》中也有相似的觀點：“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”[18]此處便存爭議，我們默許了“適”作為存在狀態(tài)的價值與意義，讓“書意”自然地有了“意外之趣”。蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》云：“鍾會書有十二意，意外奇妙。”[19]諸如此類的“意外”確實有藝術(shù)效果，可是其“趣味”是否符合法度卻很難保證。于是，當代書法異化出一種“保守做法”：在熟練掌握某家、某風格的技法后，十分扎實、非常認真地“書寫”，力求筆筆精到、字字完美，甚至為了杜絕“失筆”，不厭其煩地重復，確保“質(zhì)量”與“品質(zhì)”。如此地“書寫”蛻變成了“書美”。古人云：“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實。”[20]故而“書美”即“有性有功，神采刻意”——自由的藝術(shù)竟長出了自適的工藝，恰是“現(xiàn)代性”生存觀念壓制下的普遍現(xiàn)象，其實是建構(gòu)、解構(gòu)主義的衍生，諸如德里達哲學，其近乎批判了所有前人的研究成果，創(chuàng)造了中心化、重組構(gòu)形等“完美”的概念，邏輯上沒問題，但其做法就好比否定了“理念世界”后，又人造了“理念世界”，實質(zhì)是人為地強作“原型”：“原型不是由內(nèi)容而是由形式?jīng)Q定的……原型本身是空洞的、純形式的，只不過是一種先天的能力，一種被認為是先驗的表達的可能性。”[21]“原型”是榮格用來表達先驗、抽繹后的純形式，他用這詞的初衷只為方便言說“原始意象”，他對“原型”自身的價值持否定與批判態(tài)度。所以，“書美”只是“自適的形式”，如果本末倒置，將會陷入審美空心化的泥潭，把書法中原有的“技道兩進”自甘退化為“書寫技藝”。

三、意法自洽

“自適”天然地存在矛盾，書法教育極易引入“完美主義”來“救弊”，書史上的院體、館閣體等風靡一時，除了應制等因素，其結(jié)字、筆形等“視覺效果”都是“美”的，這“美”會不自覺地讓書法嵌入“造型”。在學書效果觀念下，我們對“自適”始終會有誤解。首先，自適之中有“美”的形式與內(nèi)容，書寫經(jīng)驗告訴我們：“隨意所適”狀態(tài)下得“神妙”是偶然的，而“一絲不茍”狀態(tài)下得“形美”是必然的，且兩者都是實際的、“自適”的，這意味著“書美”無過。那為何部分觀點認為要警惕“書美”，甚至要放棄“書美”？再者，書法要傳承的究竟是什么？技法、技藝固然重要，但書風千人千面，也是沒有標的的。

對此，還是要回到榮格所說的“模糊、未知和遮蔽的東西”，正因其影響與作用，“象征”與“對象”才有了清晰的界線。按榮格理論分析，“自適”有如大海“對象化”了的海水，是“美”的質(zhì)料，“此身”還不具有美感，當海水中的、哪怕只是一點點，能躍出海面，變?yōu)槔嘶ǎ按藭r”才有了欣賞的意義，即浪花有意，海水無情。確切地說，“書美”對寫字技法的研習無過，但對藝術(shù)價值而言無益——其本身丟失了“書意”。故欲使“自適”之中偶然性與必然性的扭結(jié)“自然解除”，就須重審“書意”。豐子愷“三層樓”說這樣描述爬“第三層樓”的意志：“他們做人很認真，滿足了‘物質(zhì)欲’還不夠，滿足了‘精神欲’還不夠，必須探求人生的究竟。”[22]究竟，佛學中是至上境界的意思。“滿足了”說明其進入過“自適”，“還不夠”說明其還要超越“自適”而一探“究竟”。從“滿足了”到“還不夠”，是因為“自適”之中的矛盾再起波瀾，其內(nèi)生的對立、統(tǒng)一作用不斷地往復，“進階”與“完美”也隨之伴生。筆者認為“現(xiàn)代性”在藝術(shù)領(lǐng)域之所以影響深遠，是因為其“進階”與“完美”的分置，“藝術(shù)終結(jié)論”在相近時期不約而同地表達隱憂、提出意見，側(cè)面反映了“進階”與“完美”始終為社會文明所必需，但其終究是自然科學的原動力，是科學的事，而如何使“自適”中的矛盾“圓融”，達到“自洽”，則是藝術(shù)的事。豐氏曾談漫畫《春在賣花聲里》：“一般人只看見花和錢，而詩人卻把賣花聲和春天聯(lián)系起來。同樣，蜘蛛網(wǎng)上粘了些花瓣，也沒逃過詩人的眼睛，一經(jīng)點題，借景抒情，寓意就更深刻了。”[23]若將“花”“錢”“春天”三個意象懸置，其本身是獨立的，不會有“矛盾”。“花”與“錢”的意象聯(lián)系，就構(gòu)成了交換、交易的等價場景；“花”與“春天”的意象聯(lián)系，就生成了“百花齊放”“百花向陽”的平等情境，前者是在經(jīng)驗中構(gòu)成，后者是在超驗中生成。豐先生以現(xiàn)實生活為土壤，啟發(fā)了藝術(shù)“生成”的大地，說出了藝術(shù)與生活的本真，也指出了“現(xiàn)代性”的盲區(qū)：它異化了古典藝術(shù)之“意”，使之由覺知“生成”畸變?yōu)橐庾R“構(gòu)成”，即古典是象征之“意”，“現(xiàn)代”是對象之“意”。前者指由感性秩序自發(fā)的審美生成，后知后覺；后者指由理性秩序自覺的審美構(gòu)成，先知先覺。故“自洽”需突破自適中偶然與必然，使有些審美意象處于“生成”，以消解矛盾，觸發(fā)圓融。李嗣真論“逸品”云：“吾作《詩品》，猶希聞偶合神交、自然冥契者，是才難也。及其作《書評》而登逸品數(shù)者四人，故知藝之為末，信也。”[24]偶合神交，喻指自適下“隨意所適”“妙手偶得”；自然冥契，則暗指自洽下超越矛盾、復歸圓融。因此，“逸品”觀也是“自洽”的，其踐行的方法要從“法”“意”中解讀。張懷瓘《評書藥石論》云：“含識之物，皆欲骨肉相稱，神貌洽然。若筋骨不任其脂肉，在馬為駑駘，在人為肉疾，在書為墨豬。”[25]“含識之物”指有意識的或被意識把握之物，即喻物有靈性。在張氏觀念中“意”是活物，“神貌洽然”是物之本性。對書法來說，就是要從“法”“意”自洽中求得“筋”“骨”“肉”等和諧，故“意法相成”是書學境界的衡量標準。但“法”的審美價值是由書史積淀而來，后人要創(chuàng)新前人“筆法”著實不易。書史上王獻之能從其父“內(nèi)”筆法中發(fā)現(xiàn)“外拓”已是一大創(chuàng)造，趙孟更是發(fā)出“用筆千古不易”的論調(diào)，此桎梏下，后世書法僅在用筆技法上就遠不及魏晉。周星蓮《臨池管見》云：“用筆之法，太輕則浮，太重則躓。恰到好處，直當?shù)靡狻！盵26]這里得筆法即有“意”，即恰到好處的觀念，限制了“意”的生成，造成了“意”的類化。豐子愷講的第二層“精神生活”無形中會類化第一層“物質(zhì)生活”，實質(zhì)是思辨中矛盾體的集結(jié)——對理性有助，于感性無益，只是為“衣食”“學術(shù)文藝”等現(xiàn)實必需而已。同時豐氏也道明了“第三層”無涉“物質(zhì)欲”，也無關(guān)“精神欲”，但與藝術(shù)境界的高度相關(guān)：“藝術(shù)的最高點與宗教相接近。二層樓的扶梯的最后頂點就是三層樓，所以弘一法師由藝術(shù)升華到宗教，是必然的事。”[27]書法本體是圍繞“意”的書寫活動而展開的。實踐上，“書意”即是每位書寫者生活世界的延展；理論上，即是將“書意”落實到書者的書寫中、書論里，臻于心手雙暢、人書合一、意法相融之境。蘇軾《石蒼舒醉墨堂》云：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”[28]在蘇軾看來，“法”是由“書意”驅(qū)動的，故“無法”；但“意”是經(jīng)“書法”呈現(xiàn)的，故“意造”。《黃州寒食帖》被譽為“天下第三行書”，但在“宋四家”中，蘇軾的技藝并不是最高的，甚至其執(zhí)筆法還引來后人的非議。米芾“集古字”，用筆“八面出鋒”，工于臨摹；黃庭堅的草書代表了其所處時代的高度，筆法“起倒”，善于創(chuàng)作。米、黃留下了許多佳作，卻沒有寫出頂尖之作，這表明“意”是某種超越技法的藝術(shù)存在。專業(yè)書法工作者在臨摹時不難發(fā)現(xiàn)，天下三大行書中《黃州寒食帖》是臨仿難度較高的作品，雖然其筆法難度或許不及《蘭亭》《祭侄稿》，但是其筆意十分精微：即便能做到筆形的精準，也不易呈現(xiàn)整篇的神韻。

豐子愷 行書 致陸維釗札 陸維釗書畫院藏

“意”是貫通自由、自適、自洽維度的書法傳承樞紐。書法之“意”雖無高下之分，但“法”有難易之別，故古人倡導“簡略為尚，不貴繁冗”[29]，“現(xiàn)代性”籠罩下的“書美”從根本上說是書者對學習書法所獲“繁冗”之美的不舍，繼而將古典書學所包含的精髓筆法、微妙取勢等視為制約其藝術(shù)創(chuàng)造力、表現(xiàn)力的屏障，從而搬出美丑、古今等爭辯來否定傳統(tǒng)，為“異化”說法，殊不知這一“現(xiàn)代派”的做法也會阻礙其自身藝術(shù)中“意”的生成，即用習得之“法”來否定書法傳承的自在本質(zhì)，其實是得不償失的。所以，我們應充分認識豐子愷所論“三層樓”說的藝術(shù)意義，辯證對待“象征”與“對象”的轉(zhuǎn)化關(guān)系，提倡感知并重鑄“書意”，基于“生活”之上進行書法的實踐開拓，腳踏實地，真正讓傳承立于腳下，讓發(fā)展旨在目前。

注釋：

[1]馬克斯?韋伯.學術(shù)與政治：韋伯的兩篇演說[M].馮克利，譯.北京：三聯(lián)書店，1998:36—37.

[2]卡爾?榮格.人類及其象征[M].張舉文，榮文庫，譯.沈陽：遼寧教育出版社，1988:1.

[3]豐子愷.我與弘一法師——廈門佛學會講稿，民國卅七年十一月廿八日[G]//豐陳寶，豐一吟.豐子愷文集：第6卷.杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990:399—400.

[4]蔡邕.九勢[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:6.

[5]豐子愷.關(guān)于學校中的藝術(shù)科[G]//豐陳寶，豐一吟.豐子愷文集:第2卷.杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990:226.

[6]永瑢，紀昀，等.景印文淵閣四庫全書?子部?書法正傳?卷5[M].臺北：商務印書館，1982:3.

[7]王羲之.書論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:29.

[8]劉熙載.書概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:681.

[9]張懷瓘.書議[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:145.

[10]黃庭堅.論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:355.

[11]黃庭堅.論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:356.

[12]豐子愷.剪網(wǎng)[G]//豐陳寶，豐一吟.豐子愷文集：第5卷.杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990:94.

[13]豐子愷.關(guān)于兒童教育[G]//豐陳寶，豐一吟.豐子愷文集：第2卷.杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990:250.

[14]孫過庭.書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:129.

[15]蕭衍.答陶隱居論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:80.

[16]張懷瓘.六體書論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:212.

[17]張懷瓘.文字論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:209.

[18]王僧虔.筆意贊[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:62.

[19]蕭衍.古今書人優(yōu)劣評[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:82.

[20]王鎮(zhèn)遠.中國書法理論史[M].合肥：黃山書社，1990:346.

[21]卡爾?榮格.心理學與文學[M].馮川，蘇克，譯.北京：三聯(lián)書店，1987：7.

[22]豐子愷.我與弘一法師——廈門佛學會講稿，民國卅七年十一月廿八日[G]//豐陳寶，豐一吟.豐子愷文集：第6卷.杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990:400.

[23]畢克官.憶子愷老師[G]//鐘佳松，葉瑜蓀.寫意豐子愷.杭州：浙江文藝出版社，1998:115.

[24]李嗣真.書后品[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:134.

[25]張懷瓘.評書藥石論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:229.

[26]周星蓮.臨池管見[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:727.

[27]豐子愷.我與弘一法師——廈門佛學會講稿，民國卅七年十一月廿八日[G]//豐陳寶，豐一吟.豐子愷文集：第6卷.杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990:401.

[28]蘇軾.石蒼舒醉墨堂[G]// 孔凡禮，點校.蘇軾詩集：第一冊.北京：中華書局，1982:235.

[29]蔡希綜.法書論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:272.