文學的邊緣化與戲劇的貧困化研究

[ 作者簡介 ]

袁昌明，男，四川資陽人，重慶科創職業學院副教授，重慶市寫作學會理事，重慶市文藝評論家協會會員，重慶市永川區文藝評論家協會副主席兼秘書長，本科，研究方向：現當代文學、文藝評論。

[ 基金項目 ]

重慶市高等教育教學改革研究重點項目《基于核心職業能力提升的高等學歷繼續教育人才培養模式改革研究與實踐》，項目編號：192102。

[ 摘要 ]

近年來，離棄文學的概念悄然滲透于戲劇領域，并體現在戲劇創作實踐中，文學在戲劇領域開始呈現出邊緣化趨勢，甚至出現了被離棄的情況。越來越多的戲劇從業人員更注重導演與表演等環節，而對于戲劇中以語言為中心的文學則有所忽視。但此類現象并非正確，在戲劇領域中提倡離棄文學則易導致戲劇貧困化，僅局限于模仿或復述，缺乏創新能力。因此對戲劇從業人員而言，應當客觀認識文學與戲劇的關系，將文學合理運用于戲劇領域，避免貧困化趨勢。本文分析了文學邊緣化在戲劇領域中的體現，并梳理了文學與戲劇的關系，以期為同行業人員提供幫助。

[ 關鍵詞 ]

文學邊緣化;戲劇貧困化;戲劇文學

自20世紀30年代以來，阿爾托與布萊希特等人奠定了西方戲劇發展的基調，導演與表演在現代戲劇領域占據的地位日漸重要，體現文學性的戲劇對白等逐漸為人所忽視，文學邊緣化現象在戲劇領域中愈發突顯，此現象與戲劇本體發展趨勢更為契合，本也無可厚非，但從其進展情況來看，過于強調文學邊緣化則易使戲劇出現貧困化等問題，在戲劇創作過程中輕視文學性等情況并非正向發展趨勢。因此戲劇從業人員要進一步梳理文學與戲劇的關系，使二者在戲劇領域中能有效融合，以此避免戲劇貧困化問題。

1 文學邊緣化在戲劇領域中的體現

1.1 戲劇文學的地位明顯下降

戲劇領域的奠基人陳白塵先生曾對“編劇”的稱呼提出質疑，認為“編劇”與“劇作家”并非相同的概念，編劇的工作宗旨是編寫故事情節，側重“編”的技能，而劇作家則屬于文學領域，劇作家用文學劇本創作表達自身對生活或時代的感悟。從近年發展趨勢來看，編劇在戲劇領域中的地位確實大不如前，其中一部分編劇已淪為“寫手”，在工作中需要完全遵照客戶意見，而不能在作品中體現出自身的創意，此類寫手往往被指派以某小說為原型改編出可供排演的劇本，此類工作與代寫訴狀、代寫書信之類的工作并無本質區別。也有部分編劇淪為“場記”，參與戲劇排練時僅負責對導演的口述內容與演員的即興表演內容進行文字記錄與整理。

長此以往，戲劇的文學性必將越發受人輕視，劇作家為一出戲劇奠定的文學基礎也遲早將被取締，更有甚者，編劇在戲劇創作過程中構思與敘述一個完整故事的權利已逐漸消失，由陳白塵先生所提倡的戲劇應當表達對生活與時代的感悟也無法被正確認知。在戲劇領域中，越來越多的編劇不得不擔任“寫手”與“場記”，如上海戲劇領域中頗具名望的某劇作家也曾坦言自己近年來被迫做了不少“寫手”與“場記”的工作，更何況初出茅廬的年輕從業者，還能在戲劇創作過程中堅守自信、堅守文學性的編劇已所剩無幾。同質化戲劇劇本如流水線作品不斷涌現，戲劇的表面繁榮掩飾不住其貧困化的實質，戲劇文學品質已呈現逐年下降趨勢，劇本原創能力日漸缺失。在缺乏劇本支撐的情況下，舞臺演出質量更難提升。

1.2 部分導演對戲劇文學缺乏正確認知

在制作戲劇演出文本環節，部分導演對戲劇文學缺乏正確認知是文學邊緣化的另一重要體現，包括部分青年導演也持此觀點，在自身創作過程中并不重視文學，甚至出現離棄文學的趨勢。此類導演認為現階段戲劇領域已處于“后劇本時代”，文學在戲劇中發揮的作用已不重要，因而迫不及待地在戲劇作品中打出“××導演作品”的旗號，樂于強調自身才是戲劇文本的創作者，忽視了戲劇本身的文學價值。此類導演對劇作者創作出的文學文本缺乏最基本的尊重，將原本的戲劇文本改到面目全非的情況已屢見不鮮，這使得越來越多的青年編劇被迫在戲劇演出前發出聲明，表示此戲劇已非自身所創作。此類現象應當引起戲劇從業人員重視，在長期忽視戲劇文學的情況下，優秀的戲劇作品必將難以產出。

而更有部分“大腕”級導演，敢于對經典戲劇作品進行改動，往往將原作改到讓人難以接受。誠然，對名著進行解構重組并無過錯，導演也確實具備二次演繹經典的權利，但重新詮釋名著離不開文學內涵的支撐，更離不開名著原本具備的思想高度，例如德國先鋒劇作家海納·穆勒所創作的《哈姆雷特機器》，此作品是對莎劇進行的解構與重組，劇本僅三千余字，卻改變了原著蘊藏地從承受命運打擊到承擔歷史使命的潛在發展思路，而是從本質上顛覆了哈姆雷特表面的理性主義，融入自身對哈姆雷特的理解，在作品中探討了人類自步入20世紀以來所經受的歷史階段。此劇以敘述體為主，全劇僅有獨白，劇中人物不僅出自《哈姆雷特》，也有其他莎劇，如哈姆雷特、奧菲利亞、霍拉旭、波洛涅斯、麥克白、理查三世等，甚至有希臘神話中的厄勒克特拉，也有經典作品《日瓦戈醫生》中的日瓦格等，同時劇情中涉及了豐富的政治事件與歷史事件，更涉及各類文學人物，意義極為重大，堪稱戲劇史上的創舉。

而中國導演也有此類為人稱道的作品，如孟京輝導演的《戀愛的犀牛》與《活著》等頗具文學功底的戲劇，但當孟京輝作品中的文學不再占據核心地位時，質量也大幅度下降，如《蝴蝶變形記》一類的“狂躁劇”，此劇將瑞士劇作家迪倫馬特的《老婦還鄉》進行解構，僅在劇中宣泄情緒，并不具備敘事邏輯，也不具備思想高度，此類“改編”令人難以接受。與孟京輝相似，導演田沁鑫也存在不穩定現象，其作品《生死場》《紅玫瑰與白玫瑰》等文學性較強，相對較為成功甚至可用“出色”形容，但在其對文學經典缺乏正確解讀的情況下，或不重視文學性的情況下，戲劇作品水平則出現了嚴重落差，如為人所詬病的《夜店》等。

1.3 即興排練對戲劇文學造成的沖擊

當前戲劇領域中，即興排練已越來越為人所認可，在即興排練模式下，導演僅以創意或大綱為依據指導演員現場完成戲劇表演。即興排練作為一種戲劇創作模式已在中外戲劇領域具備一定的歷史，如意大利即興喜劇等，但在實際運行過程中，即興排練對導演要求較高，不僅需要導演具備統籌演出文本，從整體方向把握演出文本的能力，更需要導演具備一定的控場能力，各類能力都需要文學作為支撐。例如在20世紀40年代活躍在上海的導演費穆，由于不愿為日偽拍攝電影而轉戰話劇領域，最終躋身上海灘四大導演之列。費穆在導演過程中即存在較大的即興成分，無論有無劇本，費穆都樂于在排練場上激發演員的創造性，放任演員在合理范圍內自由發揮，最終對全劇進行結構方面的刪改與整合。

此類排練方式需要導演具備較強的文學修養與文學品位，在當今話劇領域中也有不少成功案例，如賴聲川導演的《暗戀·桃花源》《寶島一村》《如夢之夢》等，在排練過程中并不一定完全依照劇本進行，即興創造的部分也占據了較大比例，但賴聲川對戲劇文學的重視程度有目共睹。其自述，對《如夢之夢》的創作靈感長達十年，構思與排練耗時五個月，此前已寫出二十九頁大綱，由此可見即使即興排練也不能忽視戲劇的文學性。而如今大部分導演組織的即興排練成功率并不高，主要是由于缺乏文學底蘊，即興排練往往演變為“小品串聯”，戲劇局部場面雖較為活躍，但大多由網絡語言或笑話段子構成，并輔以投影或激光、音響等多媒體手段，戲劇真正的靈魂已所剩不多。

2 文學與戲劇的關系

2.1 戲劇中的文學因素

從狹義角度看，戲劇領域中的文學因素僅指劇本，到目前為止，劇本創作仍可看作是高質量戲劇演出的基礎。從莎士比亞、莫里哀等戲劇奠基人開始，在數百年的戲劇史上占領制高點的始終是極具文學性的劇作家們。從中國戲劇領域來看，在舞臺上常演不衰的也依舊是莎劇、曹禺戲劇等以文學性為主的戲劇作品，此類戲劇作品常演常新，不同于已被固化的文學經典，而是能被演出賦予新的活力，以新面貌呈現給受眾群體，這也正是戲劇文學魅力所在。因此在當今戲劇領域中，強調拯救戲劇整體質量的濫觴應當從重視劇本創作起，將劇本創作定為戲劇生產起點，視劇本創作作為戲劇演出的基礎，才能有效擺脫戲劇貧困化，促進戲劇繁榮。

2.2 戲劇的文學性

在重視劇本創作之余，舞臺文本的綜合性與導演、演員、舞臺美術等的發揮的作用同樣不容忽視，當今劇場也并非以劇本主宰一切，因此更應當重視戲劇的文學性。此處的文學從廣義角度出發，戲劇文學性不僅體現于戲劇劇本中，更滲透于戲劇的整個創作過程中。

2.2.1 文學的特性

文學的特性從本質來看是一種人文關懷，昭示了戲劇對人生現實與人性世界的洞察力。近年來越來越多的受眾群體表現出對戲劇作品不滿的主要原因之一在于此類戲劇作品缺乏正確的價值觀念，或存在回避人性、對人的生存環境缺乏正確的思考與批判等問題。此類問題使得戲劇作品缺乏應有的思想性，其文學性更無從談起，僅以無聊的玩笑內容支撐全劇。數年前，在此類玩笑類商業劇大量輸出的背景下，南京大學創作出了話劇《蔣公的面子》，此劇在藝術方面并不特別成熟，但具備較強的思想性，能為受眾群體帶來人文喜劇的觀賞享受，因此也廣受好評。由此不難看出，受眾群體并不反對新式戲劇創作手段，即興也好，玩笑也罷，但都需要文學靈魂的支撐。

2.2.2 文學性是一種詩意

文學即詩意的說法可追溯至德國文學家本雅明提出的“靈韻說”，自亞里士多德將悲劇的美學定義為“詩學”以來，詩意開始被判定為文學藝術審美的最高代表。以德國哲學家黑格爾的觀點來看，詩是所有藝術的中流砥柱，因而衡量戲劇藝術品位高低的標準即詩意在其中的占比。無論是莎士比亞式的高雅詩意還是達里奧·福式的通俗詩意，一旦戲劇作品缺乏詩意，則不能將其列入審美層面。如數年前的諷刺鬧劇《驢得水》，劇中批判了當今社會崇尚拜金主義的現象，其視角堪稱刁鉆辛辣，此劇以民國時期為背景，設計了一所學校，并創設了由農民工頂替驢的名額騙取撥款的喜劇情境。本可由此情節出發安排教育部門官員視察而進一步豐富劇情，但劇本卻僅將重心放于展現官員貪污與校長、教師貪污等情節，甚至農民工也開始走上貪污之路，全劇除美國慈善家外幾乎個個缺乏人性，奠定了“人不如驢”的基調。整部劇致力于“出洋相”，卻忽視了文學性，遑論詩意。此劇并未展現出人性在特定環境下的復雜變化，而僅展現了人性中赤裸的欲望，全劇荒誕夸張的情節在一定程度上滿足了受眾群體的重口味，但缺乏審美詩意，也難以劃入精品之列。

2.2.3 文學的敘事性

敘事性是文學的基本特點之一，尤其是文學中的小說等體裁，敘事性更強。從表面看，敘事性體現了結構故事的技巧，但從實質來看，敘事性更體現的是形式美。除極少部分先鋒派實驗戲劇外，戲劇基本都具備最低限度的故事情節，但戲劇敘事性不同于小說等文學形式，需要編導將文學敘事形式有機轉化為舞臺敘事形式，文學與舞臺兩種敘事手段在一定程度上是相通的，近年來敘述體戲劇的繁榮也為舞臺敘事提供了更多思路。但從目前戲劇領域的整體情況來看，仍有大量編劇與導演連最基本的敘事能力都不具備，在駕馭結構能力與敘述故事能力都相對不足的情況下，仍不重視戲劇文學性，甚至將文學驅逐出劇場，戲劇的貧困化可想而知。

3 結語

綜上所述，文學邊緣化已在不知不覺中成為我國戲劇領域的一大趨勢，此趨勢易使戲劇出現貧困化等問題，戲劇題材難以創新、戲劇觀賞價值下降等各類相關問題也將相應產生，越來越多的導演不重視戲劇的文學性，過于強調即興排練，缺乏文學功底，敘事能力也相對不足，這在無形中阻礙了戲劇領域的發展。為改善此類現象，戲劇從業人員應當重視文學在戲劇中發揮的作用，有效利用文學提升戲劇觀賞價值，豐富戲劇題材，為提升戲劇質量、繁榮戲劇市場貢獻自身力量。

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