論川端康成《雪國》中禪宗的“虛無”思想

李曉宇

(河南農業大學 外國語學院，河南 鄭州 450046)

川端康成的獲獎稿發言《我在美麗的日本》中明確提到其文學作品中“虛無”與“禪”的關系。他以明惠和西行兩位僧人所作的和歌為引，營造了一個“雪夜空明”的禪的境界。他認為，“虛空”與“無”是日本或者東方文學作品的境界所在，但是這并不等同于西方的虛無主義，因為“在心靈上，根本是不同的”[1](P330)。禪宗文獻中關于“無”“空”“不思議”“寂靜”等類似的觀點很容易被認為是虛無主義的表述，然而實際上，“禪”是為了把握生命的實相而不得不提出的連續的否定。川端康成最終也以實際行動踐行了其“虛無”的人生觀——1972年，他以自殺的方式離開了這個世界。他曾說：“無言的死，就是無限的活。”《雪國》作為川端康成最出名的作品之一，無論是人物塑造還是環境描寫，都體現了他對死亡的美學理解，表現了他萬物如一的“虛無”人生觀。

一、日本禪宗與川端康成的“虛無”思想

1.禪宗與日本文化

禪宗起源于印度佛學，本指“思維修”，也有“靜慮”“思索”等內涵，是一種修行方式。佛學從印度傳入中國準確時間并不可知，大致在唐代由中國傳入朝鮮和日本。其中一派名為“佛心宗”，其主張覺悟眾生本有的佛性。這一佛教派不依靠典籍與佛教儀式，而是直面佛的心印，也被稱為“禪宗”。因為禪宗不關心外在偶像或者神秘儀式，所以也就沒有關于“地獄”和“天堂”的陳述?！岸U”所關注的只是人的內心，主張通過修行獲得精神上的自由。禪宗源自佛學，與其他流派的佛學思想有許多相似之處，比如都認為萬物一如，認為世間萬物都是虛妄等。禪宗認為苦惱并不來自外部，而源自人的內心；萬物都是虛無的，生命也就沒有生與死的區分；只有保持自己內心的寧靜，才能天人合一，獲得精神上的自由。

日本最初的禪宗團體是大日能忍帶領的達摩宗教團。大日能忍最先學習的是天臺宗，后來通過從中國傳去的禪宗典籍獨自開悟，但也因此遭到了一部分人的質疑。后來大日能忍派遣自己的兩位徒弟去阿育王寺的拙庵德光學習。大日能忍之后主持修建了三寶寺，信者眾多。但是后來與當時流行的密教信仰產生沖突，最終被朝廷禁止。[2](P120)

一般認為，日本禪宗的建立與明庵榮西有直接關系。1187年，日本僧人明庵榮西在天臺山萬年寺，從臨濟宗黃龍派虛庵懷敞受法，此后將此宗帶回日本。明庵榮西是日本禪宗宗派代表人物之一，由于傳授臨濟心印，故被稱為“臨濟宗”。1123年，明庵榮西的弟子西玄道元訪問中國，跟從天童寺如凈學習禪法，回到日本后開創了曹洞宗。臨濟宗與曹洞宗中的禪宗思想慢慢滲透進了日本文化之中。與佛教的其他宗派相比較的話，禪宗進入日本的時間并不算早，但是卻對日本文化產生了非常深遠的影響。研究日本文化的學者喬治桑索姆爵士(Sir George Sansom)曾表示，禪宗對于日本的影響無處不在，并構成了日本精英文化的核心。而如果想要追溯禪宗對日本人情感、思想、行為、藝術、文學等方面的影響，那么就需要“專門寫一部《日本心靈史》”。[2](P129)

2.禪宗與虛無人生觀

川端康成能夠接觸“禪”的哲學，與日本社會和家族信仰不無關系。他的祖輩，特別是從小撫養他的外祖父三八郎對佛學篤信不疑，在《故園》中他就提到自己從小接觸佛學，對佛學充滿敬畏。雖然川端康成并沒有明確的宗教信仰，但是佛學已經滲透進他的生活，并最終促成其文學中禪宗思想的體現。當然，家庭經歷進一步促使他形成“虛無”的人生觀。父母在他2歲前相繼離世，6歲時深愛的外祖母也因病辭世，只留下年幼的他與體力漸衰的外祖父。然而，外祖父也在他14歲時與世長辭，自此，他變成徹底的孤兒[3](P164-170)。從少年開始，川端康成就不斷體味著至親的離別和生命的無常，青年時期心靈說的流行令他通過沉浸在主觀世界來對抗現實。從幼年開始，他就不斷經歷親人的離世，孤苦寂寞的他只有在“禪”中才能找到生命的安慰，即親人并沒有真正離開，他們只是另一種方式的“生”。

家庭的變故固然影響川端康成對于禪的追求，他所生活的日本進一步加深了他的“虛無”感。關東大地震和第二次世界大戰引起的死傷讓他不得不思考人的生存與死亡問題。特別是戰敗后的日本社會，更令他感到悲哀。日本的戰敗令他陷入一種“國破”的焦慮中，社會混亂，人民生活窘迫，西方文化對傳統文化的沖擊，都令他感到“虛無”。他在《哀愁》中寫道：“戰敗以后，我只有回到日本人自古以來的悲哀中去。”[4](P139)這也表明了他以悲哀的“死”表現“虛無”的審美傾向。

萬物因為自我存在而存在，強調主觀的絕對性，而萬物中也有自我主觀。如此發展，萬物失去邊界，而融成一個“精神的一元世界”。川端康成的這種認識論，明顯受到禪宗的影響，即人作為精神與肉體的結合，“虛妄”才是其本質特征，唯有死亡才能得到涅槃，進而實現永生。在川端康成看來，“生”與“死”也不過是同一事物的不同名稱而已，因此，主動靠近死亡反而并不是恐懼的事情。

3.禪宗與虛無自然觀

日本地處溫帶，氣候溫和，農耕是其主要生產方式。人與自然相互依靠，將自身與自然融為一體的情感滲透在日本民眾的精神世界中。柳田圣山曾指出，“順從自然的變化”是日本文明的基礎[5](P59)。佛陀最后留下的《涅檠經》中說，一切眾生皆有佛性，即有與佛陀一樣悟的能力。日本禪宗則將佛性適用對象擴大，從生物擴展到非生物，認為一滴水、一粒米中也存在佛陀的生命，因此，對自然的尊重不再僅僅是經濟和道德層面的問題，草木都可以成為佛。這說明日本不是改造自然的文明，自然是人的信奉和敬仰的對象，日本文明是包含人類文明的自然主義。

川端康成也受到這一理念的影響。在他看來，自然中的河流、山川、草木、巖石都具有佛性，他作品中的自然也仿佛擁有生命。他對于自然變化的感受十分敏感，不僅用細膩的筆觸描繪自然，而且經常用四季變化暗示作品人物的思想與命運。此外，他對于顏色的感知十分敏銳。白、青、赤、黑是日本民族的四原色，具有特定的審美與道德含義?？傮w上看，色彩在川端康成的作品中具有特定的象征意味，如紅與白象征美妙的性愛、生與死等，黑與白象征著悲涼的死亡和現實的丑惡等?？傊?，他的作品展現了“自然的靈魂”，也展示了“大自然的生命力”，這種將人與自然融為一體的理念與禪宗思想如出一轍。他不僅善于描摹自然，而且通過挖掘自然的內涵，使得四季、顏色的變化與主人公的命運相連，形成獨特的心靈體驗。[6](P11)

在禪宗影響下，川端康成的作品呈現出一種“神與物游”的朦朧感。[7](P13)無論自然環境多么惡劣，他筆下的人物都保持著對自然的依戀。正如他在小說《信》中主人公對死亡的看法一樣，生與死并不存在固定形式，沒有時間界限，人的死只是以另一種方式重歸自然，這正是禪宗“無差別”自然觀的體現?！堆﹪分性谡故救毡緜鹘y美時，主要著眼于樸素的自然與純潔的女性兩個方面，而潔凈的白雪世界也就象征著人的性格與命運。美麗的葉子在大火中與冰雪相融，這也展現了人對自然的回歸。

二、“虛無”思想的形象化體現

1.虛幻的視角——島村

日本不少文藝評論都認為川端康成所描寫的女性形象要遠遠超越男性形象。川端康成對此的解釋稱，自己所寫的是“懶人的文學”，因為如果要寫男性的話，就需要調查，而這不免“有些麻煩”。他接著解釋說，“社會和思想”也不是自己文學所涉獵的部分。[8](P1)從川端康成本人的表述中也不免看出禪宗思想的影響，他所追尋的是一種被動的適應，而不是主動的改造，他關注的焦點更傾向于自我的內心，而非外在的自然與社會。因此可以說，小說中男性人物視角就是他本人的視角，而這種視角也不是自然主義式的客觀描寫，而是主觀思想的曲折性投射。

《雪國》中的川端康成用了大量筆墨來描寫駒子，而是駒子的塑造卻是通過男主人公島村的視角而完成的。川端康成并沒有以第一人稱對島村進行敘述，但是作品通篇都以他的感受而貫串。因此，作品中的“虛無”之感基本是由島村這一視角所引起的。[9](P80)無論是列車中女子的說話聲，還是浸泡在銀河中的身體，這些都只有依靠島村才能得以感知與認識。

島村是個只知道吃喝玩樂、坐吃山空的浪蕩公子哥，寄生蟲般的生活令他產生極端的思想和“虛無”的態度。他極端的墮落和自私表現在他頻繁地丟棄妻子來到雪國與駒子相會，玩弄愛戀著自己的駒子，也妄想純潔的葉子。他“虛無”的靈魂表現在對現實的絕望和對超現實的幻想，他認為“生存本身就是一種徒勞”[10](P28)。他更加追求理論性地研究西方舞蹈，因為這樣才可以更好地欣賞自己理想中的舞蹈幻影。島村也可以算個文人，他知道自己所寫的介紹西方舞蹈的文章大部分都是紙上談兵，但是他在自我嘲笑的同時，也沒有對自己處境作出任何的改變，而是安于現狀。他為自己辯稱，在當下的時代，自己是沒有任何作用的人。通過島村的視角看出，他對待他人與人生的消極態度，因此他只能將自己的視覺焦點轉移到那些看似美好卻無用之物上面。

正如島村對待舞蹈的態度一樣，他對待生命中的兩位女性，駒子與葉子也一樣，美好但卻虛無。外在的對象不過是自己內心的投射而已，她們自身為何本身并不重要。對島村而言，外在的理想肉體投射成了駒子，內在的靈魂則投射成了葉子。也就是說，駒子和葉子本身并不是被當做實在的人而存在的，她們只是島村“虛無”思想投射后，二分化后的結果?！疤摕o”的島村視角實際上是川端康成思想的直接體現，借由島村的感情經歷，作者描繪了一幅虛幻的藝術圖景。島村在肉體現實上需要駒子，在精神理想上則需要葉子。靈與肉的分離讓他既無法投入與駒子的戀愛中，也無法真正得到葉子。

當然，島村虛無思想的投射，需要脫離原有社會關系的理想性空間。也就是說，只有在沒有妻兒、道德與社會束縛的雪國，他才可以讓將自己的“虛無”思想以“理想”形式，二分地投射在兩個不同的女性身上。正因為島村的理想投射的虛幻性，所以他的理想只能留在想象的世界，即雪國之中。因此，川端康成給葉子安排了一個死于火災的結局。可以試想一下，假如葉子與島村一同回到東京，這也就意味著她很可能被迫融入島村所厭惡的現實世界，而在墮落現實的理想象征——葉子，最終也只能像駒子一樣被島村拋棄。因為島村自始至終中所欲望的不過是虛無之心所構建出的想象而已。島村的遠行和追尋最終只能是徒勞一場，因為從最開始他所追尋的現實就只是心中虛無的想象。

2.虛幻的理想——葉子

葉子是島村視角下分裂出的理想性象征，是男性視野中欲望的女性。葉子作為島村理想的投射，也是川端康成有意而為的設計。作者對于葉子并沒有進行正面的描寫，她的身影映照在車窗上，以聲音引起讀者的關注。她“將身子探出窗外”，喊道：“站長先生，站長先生！”[9](P3)聲音成了讀者對葉子的第一印象。葉子雖然出現的次數不多，但是她的出場都仿佛夢一般飄逸，仿佛是遙遠的雪國傳來的精神力量。她對島村的一瞥，也會令他覺得靈魂被穿透。小說行文不遺余力地對葉子的聲音進行描述，“優美”“悲戚”“清澈”，仿佛是遠處傳來的“回響”。這也令葉子具有悲涼而虛幻的理想詩意的色彩。

葉子的理想性象征不僅體現在對于她形象塑造上，也體現在與另一個女性駒子的對比上。葉子是男性視角下的理想女性，她的存在本來就是一種虛幻的想象，而這種現象也不免對現實的女性造成影響。因此，葉子也應當看做是男性視角下分裂出的女性的一部分，是與駒子所對立的存在。通過小說可以看出，葉子確實做了駒子想做而不能做的事情。比如說，葉子可以直白向島村表示“帶我去東京”，而這也正是駒子的內心獨白，是虛無的理想對于男性的召喚。當島村第一次見到駒子時，他感嘆駒子的潔凈，因此知道這個時候駒子屬于理想的一部分。而當駒子淪落為藝伎時，駒子身上的理想性消失，進而分裂出了理想的象征——葉子。[11](P14)駒子將葉子作為自己理想的鏡像，用葉子證明自己存在的價值，并且對葉子也懷有復雜的情感。小說中的葉子與駒子沒有過多的交流，而駒子也有意在回避與葉子會面。即使當島村提到明確提到葉子時，駒子也只是保持冷靜，避而不談。由此可見，在川端康成虛無思想投射中，女性被截然分為了理想與現實對立的兩個部分，而現實與理想相比則永遠處于劣位。打破虛無幻想的唯一辦法只能是毀滅，因此葉子的結局只能是死亡。

川端康成對于葉子生的氣息的渲染，對于現實性駒子的描寫，反而更加襯托出了作為理想的葉子毀滅時的可怖與虛無。理想如果只是游離于現實的人之外的話，那么最終只能迎來生命的枯竭。其實從川端康成對葉子形象的塑造中不免看中這種理想的分裂性。比如，小說開頭處的葉子在山間野火的映照下神采奕奕，是一個鮮活、靈動、溫柔的人。而這樣的理想性象征的人物，守著的卻是一個奄奄一息即將死亡的行男。葉子的努力也終究挽救不了現實，這也正象征著理想的游離與虛無。然而最能體現破滅的莫過于葉子自身死亡的結局。特別是當葉子表示愿意與島村前往東京時，也就是理想最接近現實的時候，突如其來的死亡令剛剛綻放的理想戛然而止。這種幻滅在島村看來也是美的極致，葉子的死只是“內在生命在變形”，進一步展示出美的虛幻。她象征了不可能存在于現實生活的“完美的美”，因為現實生活存在的必然是有缺陷的美。可見，從一開始葉子就并不是一個實際的存在，她被男性欲望塑造者，是島村理想的對象化，她在火中的死亡象征著的理想的毀滅。

3.虛幻的現實——駒子

駒子是一個出身卑微，但是不甘墮落，并懷抱理想的下層社會的女性典型。駒子生長在雪國農村，身世凄慘。迫于生計她無奈前往東京當招待女郎，后來被恩主贖回了家，但是不久之后恩主也死了。因此她只好寄居在一個叫三弦琴的師父家里，并且跟著師父學藝，但為了給行男治病被迫走上藝伎之路。雖然身在煙花之地，但她并沒有放棄希望，而是默默承受這生活地不公，勇敢地面對生活。[12](P153)

川端康城筆下的駒子最大的特點便是令人窒息的“潔凈”。從外貌上看，她的腳指頭都是潔凈的，而從對待生活與愛情也是如此。比如，她會堅持寫筆記、讀小說、學習歌謠、讀小說、練三弦琴等等。駒子的內心正如她的生活方式一樣潔凈無暇。她為了報答師父的恩情，答應師父嫁給行男。特別是當行男病重時，她為了給行男治病，甘愿成為藝伎外出賺錢。在痛苦與屈辱中，她沒有放棄生活的希望，她想要“正經的生活”，她想讓生活過得“干凈些”。因此，她堅持著自己的習慣，讀書、記日記、練琴，這些都是她與生活進行抗爭的方式。然而駒子這樣認真的生活狀態在島村眼里卻是認真的“虛無”，無論駒子作什么努力，這些都不過是徒勞。島村視角的介入讓現實的生活本身染上了虛無的思想，駒子的抗爭被作者借男主人公視角構造成了現實性的虛無。

以上的虛無只是島村個人的評價，那么真正讓駒子陷入虛入的是島村的介入。對于生活，她知恩圖報；對于愛情，她熱情勇敢。雖然駒子淪落風塵，但是她并不甘忍受命運的捉弄，她想追求自己的生活與愛情。因此，當面對來到雪國游玩的島村時，她毫無顧忌地將自己熾熱的愛投向一個無法帶給自己幸福結果的對象。[13](P16-23)赴宴期間要去島村的房子偷看一眼；為了和島村多一些相處時間，不惜從所住酒店冒雨而去。駒子把對樸素生活的熱愛投射到了島村身上，對于她而言，即使他們間的愛并不能夠持久，但是她也得到了一個作為普通女人的生活。不過在那樣的社會環境中，駒子的努力注定只能是一場“徒勞”。

駒子對愛情大膽追求的過程中也暴露出現實的虛幻性。她與島村的感情本就建立在不平等的關系之上，她知道島村有家室且好色，但還是愿意將自己托付給島村。面對如此坦率的駒子，島村更多的是負擔與責備，他深知自己只是出來尋歡的空虛公子，因此不由地感嘆駒子的可悲，她的主動只是一場徒勞。駒子在遭遇島村的冷遇后，通過酗酒、哭喊等方式宣泄自己的不滿。駒子被人踐踏的、盲目的愛情在作家筆下傾瀉而出，一個因愛而癡的女人對于男人是虛幻的現實。盲目追求男人的女性形象滿足了日本男性作家卑微的自尊心，他渴望被追求卻不敢面對真正的現實，他想要追求理想，然而理想卻脆弱易碎。于是他只能將自己置身于現實之外，在遠距離的觀察中獲得對美的虛幻的享受。

三、“虛無”的象征性體現

1.主觀審美意識的鏡像呈現

《雪國》是禪宗“虛無”思想與新感覺派手法的典型作品。禪宗講求以心傳心，注重內省的宗教體驗；新感覺派強調以視覺、聽覺來認識世界，主張從人的感性出發，依靠直觀把握事物。由此可知，川端康成極力描繪的不是自然主義式的客觀世界，而是存在于內心的主觀景物。認識主體仿佛一面鏡子，扭曲地反射客觀世界?！堆﹪返摹疤摕o”也在于其是作者內心的主觀反射。

禪宗的許多故事都將心比喻為“鏡”，如六祖箴言“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵?！?，還有“明鏡照物”“磨磚成鏡”等說法?！蹲阽R錄》中的“宗鏡”也意味著“舉一心為宗，照萬法如鏡”[14](P169)?！毒S摩經》在《宗鏡錄》的影響下也提出“心如鏡”的表述，川端康成的《抒情歌》中就曾多次引用其中的內容。

《雪國》中也有兩個典型的鏡的表述，即“黃昏之境”與“白晝之鏡”。它們美的虛無，令人無法掌握?！包S昏之境”是島村第二次回到雪國時的車窗，他在窗玻璃上看到向后移動的景物。鏡子中的虛像與鏡子后的實像相互重疊晃動，虛像中的人與實像中的背景并不存在客觀意義上的聯系，二者通過車窗融合在一起，形成一個超然的“象征世界”。鏡子中的人物正是象征理想的葉子。“白晝之境”則是出現在梳妝臺上真實的鏡子，在朝陽與白雪的映襯之下，象征駒子的形象被反射其中。小說從開篇開始就不斷在車窗虛鏡與梳妝實鏡之間來回轉換。如此反復多次之后，駒子送別島村時，兩面鏡子終于重合在一起，象征著虛與實的交匯。

《雪國》通過對鏡子中虛實映象的呈現，將主體與客體、心靈與自然融為一體。自然與鏡子的相互融合令島村迷惑，他堅信鏡子“是屬于自然的東西”。島村從一開始其實就在通過鏡子尋找自身。通過拉康的鏡像理論可知，主體通過鏡子所認識自己，只是自己的幻象，而非真實的自我，而對于自我的追尋本身便是無意義的“虛無”。鏡子的隱喻意味著從川端康成虛無視角投射出的女性，無論駒子還是葉子，都只存在與虛無的幻境中，與島村屬于不同的世界，一旦靠近幻境將會破滅。川端康成通過鏡子舍去了客體實像，突出了精神世界，這種鏡花水月的“虛無”正是川端康成所追求的純粹和抽象的美。

2.“徒勞”生活的理想性追尋

《雪國》寫于二戰期間，川端康成在戰爭期間處于“消極抵抗”的狀態。文字所構建的雪國正是他理想世界的呈現，但作品中反復出現的“徒勞”一詞也反映了他認為自身無法抵抗命運的感悟。

《雪國》在環境塑造與人物塑造上融合了川端康成的禪學闡釋。首先，小說的開頭寫道：“穿過縣界長長的隧道，便是雪國。”[10](P3)雪國是一個與世隔絕的山村，長期的隔離令當地人還維持著傳統的生活方式。雪國的環境設定營造出一種虛幻感，純白晶瑩的世界、銹色的紅葉、覆蓋著雪的杉林和小說結尾處火光中崩塌的雪國，都帶著一種肅殺、凄涼的美。雪國的環境與人互相映襯，形成一種純粹抽象的美。其次，小說對人物外貌并沒有進行直接描寫。駒子的腳趾縫、葉子的聲音，都體現了雪國中人物的虛幻性，而島村不過是反射她們的心之鏡。最后，人物的行為體現了生活的“徒勞”。放浪的島村、執著的駒子、脫俗的葉子注定無法產生交匯，他們的行動本身就充滿了徒勞的意味。駒子的愛是徒勞，無論是對恩人的愛，還是對島村的愛；島村的愛也是徒勞，因為他的愛是分裂的，無法集中于現實的人身上；葉子的努力也是徒勞，當她看到希望時卻葬身火海。川端康成用毀滅式的寫法表現了自己對生命的態度，“徒勞”的生活只是一場“虛無”。

小說中人物的命運體現了川端康成一切皆是夢幻泡影的認識觀。雖然生活是一場“徒勞”，但是人還是奮不顧身地追求生活的美好。當島村遠離駒子時，他渴望見到她；但當他真正來到駒子身邊時，又覺得是一場夢境。小說結尾，島村覺得葉子并沒有死，仿佛變成一種別的東西。葉子僵直的身子從空中落下，像是一個木偶一樣，沒有生命，無拘無束，似乎已經超出了生死之外。島村對于葉子的死亡并沒有感到恐懼，相反他覺得葉子可以真正的自由飛翔。這表明了島村在葉子死亡的瞬間領悟到，虛無就是在生死間的來回穿梭，死就是生的開始。[15](P110)這與禪宗“無”的理念，即死并非結束，而是永恒的開始的理念不謀而合。島村的感受反映了川端康成“禪悟”的過程，追求生活就是追求一場虛無，但是沒有人可以脫離追尋的過程。人的理想就是對“有”的追求，然而“無”就是最大的“有”，是所有生命的精神本質。

四、結語

川端康成作為日本歷史變革時期的作家，其作品中的“虛無”思想直接來自日本的禪宗傳統。他在經歷凄苦童年、二戰以及戰后社會混亂后，感受到生命的“虛無”，形成獨特的人生觀與自然觀，即“無”就是最大的“有”。川端康成在作品《雪國》中通過人物形象化與思想象征化兩條路徑，將人物形象與自然環境融為一體，體現了禪宗思想中人生虛妄、萬物一如的思想內核。