制材、音調與聲效變化

蔡享欽 吳夢雅

中國傳統音樂的傳承與生成方式，具有歷時與共時兩個維度。歷時維度下，是以師徒、家族為脈絡的嚴謹的、口傳心授為主的傳承;共時維度下，指的是不同地域、不同身份的樂人，以多種流派的模式，展示出相同或相似旋律下、技法組合與處理方式殊異的樣貌，如《龍船》一曲的多個版本：

三首《龍船》，都源出于浦東派琵琶名家陳子敬。一首是陳子敬授給張步蟾，又由張步蟾傳給兒子張少蟾與孫子張正秋的。50年代張正秋從我學習琵琶時，曾為其記寫演奏譜。另一首是阿炳的《龍船》，是他在無錫觀前街蓬萊書場聽了張少蟾、張正秋演出后編寫的，50年代由曹安和根據阿炳的演奏錄音記譜。這三首《龍船》所用的鑼鼓點與曲調音雖不同，但它們的結構都是一段鑼鼓一段樂曲，又一段鑼鼓一段樂曲地連續進行，表現著每條龍船上各不相同的演出內容。[1]P80

不必用西方的版權概念框住這種“聞見即可為我所用”的行為;事實上，正是這種方式，才有了旋律、結構差異不大，而在技法、音聲效果、樂段銜接等具體細節上產生出巨大差異的情狀。多樣化的表現方式，是傳統流派的特征。不同流派有不同的加花方式，不同的技法，不同的風格，在對比中表現出各自的精神樣貌。這是傳統流派的精華。可惜的是，傳統流派的棱角正在漸漸磨損、消失，旋律被保留下來，但是藏在旋律之間的，卻消失不見了。

近百年的傳統音樂面貌的變化，主要是樂器制作、樂器材料這些物質層面，音階、調式的層面，以及技法、聲效、審美層面，這三個環節互相影響的結果。任何一個層面都可以作為起點，引起另兩個層面的連鎖反應。例如，近代以來對鋼琴、小提琴等西洋樂器的音樂風格表示極大的艷羨，原有審美開始變動，逐漸靠近西方的音樂審美風格，由此，十二平均律制代替了原有律制，接著樂器制作（如琵琶的排品位置）便有所影響。這就是以審美為變化起點，影響音階、調式，從而影響樂器制作的例子。

下面將以琵琶樂器的制式、材料等物質層面為起點，研究緊隨其后的音階、技法，以及技法、聲效與音聲審美的變化。在這些細微變化中，追究琵琶樂發展過程中流失的細節。

一、琵琶的制式改革對音調、風格的影響

首先討論琵琶制式對音階、風格的沖擊。以《大浪淘沙》為例，阿炳原版錄音與林石城彈奏版本對比，可以發現一個明顯的區分是“7”音位置的不同，對此，林石城先生解釋到，這是因為阿炳所用是四相十二品制式的：

阿炳演奏本曲的錄音，“7”音的音高比“?7”稍高一些，比“7”又稍低一些，這是由于阿炳在錄音時用了四相十二品的琵琶。本曲中的“7”音，都是品位第二把子弦上的“?7”。四相十二品琵琶在子弦“6”與“1”（即六品與八品之間）音之間，只有一個品位（它安裝在六品與八品的中央處），不是按裝有兩個品位。安裝有兩個品位時，才可按奏出“?7”與“7”兩個不同的音高來;安裝有一個品位時，就只能按奏出這個比“?7”稍高，比“7”稍低的“↑7”來了。[1]P66

四相十二品到四相十三品，使得7音位置變動了;然而，阿炳所按的，也就是這個“比‘?7稍高、比‘7稍低的”音，它卻可以表達出特別的音樂色彩。根據趙宋光《論五度相生調式體系》①所論，這個位置是比原五聲音階中第五音稍高的一個變音，也就是清羽音;根據阿炳的演奏版本，《大浪淘沙》曲子，主音落在徵音上，是徵調式曲子，但又在原有色彩中加入了清羽，可以很明顯地聽出來徵調式曲子附加清羽音的效果：具有強烈的悲切、憤激的色彩。

這是琵琶制式變革對音階、音樂風格的影響，其次便要談到琵琶材料的變革。

二、材料改革對琵琶音調、技法與聲效的影響

琵琶材料的變革，這里主要指的是弦材料的變革，也就是從蠶絲弦到金屬弦的變化。根據成公亮先生的講述，這一變化堪稱是一場“音色革命”：

我曾經歷了因為琴弦變化而導致中國音樂極大變化的事件，那就是大約從上世紀六十年代開始的民族樂器琴弦的全盤變化：從傳統絲弦變化為金屬的鋼絲弦。其中除揚琴本來就使用金屬弦之外，胡琴、琵琶、古箏、三弦幾乎無一漏網。這一變化是因為手工業生產的絲弦遇到原材料稀缺、制作工藝后繼乏人等種種困難，廠家逐漸改用金屬的鋼絲弦或者鋼絲外纏尼龍細絲制作，并為廣大演奏使用者接受，其間沒有經過任何涉及音樂文化層面的爭議。一個極大的改變悄悄地、順利地完成了，這么大的‘音色革命就此過場。究其原因，或許當時大家注意的是文藝作為政治武器的功能，而忽略了作為一種文化傳統的思考吧。[2]P47

成公亮先生認為，蠶絲被代替以后，整個民族音樂都發生了巨大的變化。筆者認為，這些變化，既是物質層面的制作、材料的變化，也有音階、調式方面的變化，更是技法、聲效、審美層面的變化。

近百年來，傳統音樂發生了較大的變動。從四相十二品到四相十三品琵琶，7音位置變動，清羽音不見了，這是琵琶制式對音階的影響;同樣地，弦材料的變化，也會引起音階、調式的變化。以蠶絲弦改換鋼絲弦（準確地說是金屬弦，琵琶弦不僅有鋼絲，還有銀、銅等材料）來說，對音階、調式的影響，主要是可以將弦定到標準音高了，這樣一來，對長時間的獨奏（不易跑音），以及與西樂的合奏都更加便利②。不過，琵琶弦材料的變動，對技法、聲效的影響，卻很少被討論。

對琵琶來說，絲弦更替后，受到影響的主要是聲效（旋律并沒有受到直接的沖擊）。聲效受材料的影響，主要有兩種方式：一種是直接的，比如重彈空弦音聲效，在蠶絲與鋼絲、鋼繩上是不同的，前者更悶、濁、遠;另一種是間接的，材料改換導致技法細節調整，比如左手“吟”，在蠶絲上與鋼絲上需要的力度細節不同，前者要求左手更加敏感，這會對聲效表現有細微的影響，從而影響聲效細節。下面將以幾種技法為例，詳細論述材料對聲效的直接與間接影響。

（一）空弦音與虛按臨掛法

這里列舉兩種技法及其對應的聲效，一個是重（zhong四聲）彈纏弦空弦音，表現的聲音效果是“砰砰轟轟”的擊鼓聲，典型的曲目有《龍船》;在《龍船》中，還有“虛按臨掛法”，是表現劃槳聲的。這兩個技法的運用難度并不高，不像并弦那樣要求極強的左手指力，也不像快速夾彈那樣要求右手的熟練、保證弦數的清晰。不過，雖然技術難度不大，常常發生的情況卻是，這兩種技法都只強調簡單的技法表現真實的聲音，卻被演奏者的炫技（提速、過多的強弱變化等等）破壞了真實性。

首先梳理纏弦空弦音的聲效層次。纏弦空弦音的不斷重復出現，表現鼓聲的砰砰轟轟，間錯不絕。從旋律來看，只有八度的躍進，而沒有更豐富的變化，但聲效已經由此而生，這就是有節奏的鼓聲。砰砰轟轟表現的是擊鼓的聲聞百里，它不僅是“響”，還有擊鼓時的“沉”，擊鼓后的“遠”。

而另一個技法——虛按，表現的是從船底傳來的槳聲與水波流動聲。這個聲效層次更加豐富立體：船槳劃過水中，一面是水波，另一面是木頭船底，水波聲流動，被木頭船身所阻擋，流動變化又歸于沉悶，與槳聲一起最終隱回水中、散于空中。“虛按臨掛”技法，模擬的是船槳聲撞擊水體后的聲效，不僅僅是劃槳聲或是波浪起伏聲。這一復雜的聲效，是自然界與人類文明世界的碰撞結果，在古代社會中，它是真實存在的聲音，是代代依水而生的百姓從嬰孩時代到耄耋之年充于耳內的習慣音聲體驗。

這一技法又能起到銜接前后樂段的作用，劃槳聲的出現說明某一條龍船上的鑼鼓聲表演暫時結束，所以此時船上、岸上的人只能聽到槳聲陣陣。這正是動—靜—動的組合模式。從這里也可以發現，《龍船》這首曲子，它的樂段銜接，就是用聲音本身、而不是其他的思想結構來組織的。將重彈纏弦空弦音表現的鑼鼓聲，與虛按臨掛法所表現的劃槳聲結合起來聽，發現：《龍船》的作曲角度非常獨特，它的聽覺角度是不斷變化，而不是一直在岸上聽船只爭渡。在岸上，感受的是數船并進的激烈，是宏觀的;而在船只上，感受的是“數舸爭流”的緊張，鑼鼓聲與岸上喝彩聲交錯的紛雜，是具體到每一條龍船的鑼鼓聲、劃槳聲的。對聽到《龍船》樂曲的人來說，就好像是一會在頭船上聽鑼鼓、劃槳聲、岸上喝彩聲，次第到二船上聽鑼鼓、劃槳聲、鑼鼓聲，次第到三船上聽……所謂音樂風俗志的效果，就是如此。

然而，當蠶絲弦改換為金屬弦以后，重彈纏弦空弦音與“虛按臨掛”所產生的聲效，就產生了微妙差異。鋼絲、銀、銅等材料制作出來的琵琶弦，雖在清、透、亮上本領十足，卻在濁、隱、悶上無能為力。而中國傳統音樂，正是在這種清、透、亮與濁、隱、悶的陰陽相濟中，完成的。當蠶絲改換為金屬以后，這一類的聲音表現，就開始失真了。蠶絲弦的接近真實性就在這里，它出來的聲音不是絕對清、透、亮的，而是在亮中有所收斂，在清中又有所低徊壓抑。

注釋：

①可參見趙宋光《論五度相生調式體系》，上海文化出版社，1964年。

②今人聽衛仲樂、華彥鈞、曹安和等人的絲弦琵琶錄音，常常感到整體音很悶、很低，這是因為，絲弦定弦不像現代鋼絲琵琶那么高，雖然四根弦的音程關系是一樣的，但是整體音高較低。

參考文獻：

[1]林石城：《琵琶名曲選淺說》，人民音樂出版社，1999年。

[2]成公亮：《秋籟居琴話》，生活·讀書·新知三聯書店，2016年。