淺析巴赫作品對后世作品的創作影響

周莉

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685～1750），德國最偉大、最具影響力的作曲家之一。巴赫的曲調之中蘊含的作曲技巧幾乎在很多他后世的作曲家的作品中都可以溯源到他的作品。 他是巴洛克時期最偉大的音樂家，不僅創作了數量驚人的優秀作品，還培養出許多學生，其中包括他的兒子。巴赫生前被大家視為技巧超凡的管風琴大師，后被近代人奉作西方鼻祖地位的作曲家。

在巴赫的演奏風格里有諸多理念對后世作曲家的作品有很大的影響，因影響因素較多，這里就我認為最重要的幾點來說明。

一、巴洛克時代復調音樂特點

在巴洛克時代，復調音樂的創作達到空前發展，尤其在器樂創作方面，隨著教堂音樂的逐步淡化，器樂類的創作日益成熟，復調的音樂在和聲方面更加豐富多彩，大小調的不同運用和諧微妙。在分句的處理中，各個聲部都不盡相同，甚至完全相反，如：高聲部的旋律是連貫的、中聲部是有連有斷、而低聲部則是斷開的，每個聲部不一樣，最終結合在一起，非常有趣。音樂表達上越來越真情流露，看似樸實的旋律中蘊藏著真摯的情感，耐人尋味。在這樣的大環境下出現了很多偉大的作曲家，比如：亨德爾、斯卡拉蒂、泰勒曼等等，當然最突出的還得數巴赫。他在巴洛克時代，所創作及運用的復調對位性，音樂的深刻性都達到極致。

二、巴赫的浪漫基于理性的結構

巴赫的情感因素大量滲透在他的作品中，他對家人有一種強烈的責任感并為其注入了深厚的感情，并且一直對他的家人在各個方面都充滿信心。巴赫的感情是浪漫的，但這種浪漫是基于在理性的結構上，因此彈巴赫的作品一定是充滿感情的，巴赫曾在彈贊美詩時說：“不要只彈音符，而要根據歌詞用感情去彈琴”。

三、最終將技術融入音樂

巴赫的演奏技巧融于對音樂的追求中。巴赫非常注重技術訓練，在給9歲的威廉·弗里德曼編寫的《鍵盤小夜曲》的開頭時，他詳細解釋了各種譜號和各類裝飾音的奏法并輔以指法表，在手指練習的同時，他還要求雙手彈出各類裝飾音，當學生對練習失去耐心時，巴赫就體諒地為學生寫一些小前奏曲之類的小曲，他巧妙地將各類手指練習的技術內容連貫起來，以此提高練習興趣。

在現在的鋼琴演奏和教學中，越來越多的問題是純技術往往支配著演奏和教學，把音質作為演奏中追求的一切，卻把“音樂”冷落一邊，而巴赫早在二百多年前就已認識到“從音樂中學技巧”的原則，把對音樂的感受表現作為技巧學習的出發點。時至今日，鋼琴或其他各類指導書琳瑯滿目，值得慶幸的是許多書本將初學者的目光不是單純地引向純技術，觸鍵、顫音、踏板等技巧的重要性，提倡用這些來最終表達樂曲的音樂，這恰恰是借鑒了巴赫的演奏風格，使得樂曲既有循序漸進的技術，又有高質量的音樂內容，使得從音樂中產生出來的技術，又在音樂中獲得靈魂。無怪乎音樂教育界呼吁“回到巴赫”！

四、巴赫作品中的前奏曲與賦格

巴赫的《十二平均律》是最具代表性的一部作品，也是每個學習鋼琴的人必彈的曲目。《十二平均律》中每首曲目分成前奏曲和賦格，前奏曲比較偏重技術性，不同的技巧體現了巴赫高超的技術;而賦格則更偏重音樂性，在支體復雜的復調性中，音樂的內涵是深刻的、生動的。更有意思的是前奏曲與賦格之間的風格關系是非常互補的，前奏曲如果是活潑的情感，那么賦格便是優美的或深沉的。這也許是巴赫對人生的一種詮釋。

“前奏曲”的起源大約在15、16世紀，當時較多的運用在樂器演奏之前，具有即興性，巴赫所創作的前奏曲依然存在開場前的即興演奏，直到浪漫主義時期，前奏曲發展成為真正意義上獨立體裁的鋼琴小品。這種短小精悍的體裁，有利于學習者的技術訓練及對作品由淺入深的理解。

賦格相比較前奏曲，復調的模進性更為復雜。一般是一個聲部的主題奏出，一小節或兩小節后由另一個不同聲部模仿第一個主題進入，以此類推，連續不斷地在不同聲部交替進行，對于演奏時各聲部之間手的協調、聲音的層次以及節奏的把握都有著很高的要求。

巴赫作品中分句一般分為四種：動機性分句，和聲性分句，多層次分句和對位性分句。在巴赫賦格中每一個分句都是不一樣的，其中對位性分句是能把巴赫賦格復調性樂曲最好表現出來的方式，對位性分句使聲部的清晰性會更明顯突出。巴赫這種常用的對位性分句對后世很多作曲家都起到了重要的影響，比如：肖邦的“夜曲”“瑪祖卡”，還有舒曼所寫的《第三鋼琴奏鳴曲Op14》等作品中都有大量的對位性分句，這就使聲部間的層次更清晰，豐富。比如：肖邦在他晚期身體狀況非常糟糕的這一時期，創作的《夜曲Op.62 No.2》中，最成功的就是對位性的寫法和和聲性。

五、巴赫作品的獨特指法運用

巴赫的獨特指法理念及運用也對后世作曲家產生很大影響及啟發，他打破了很多傳統指法的局限，對指法賦予了新的思路，像滑指、過指、大小指可以上黑鍵，在模進的句子時，每次都用同樣的指法而不管手指的一些“不可以”等，這些新理念在肖邦的作品中就有出現。

比如：肖邦練習曲Op10.No.2中就運用了“過指”的指法（譜例1）。

在一開始右手高音的半音階向上進行時，所標記的指法為4345 3434 5343……其實按照常理來說，半音階向上指法的運用應當是順著彈，比如：第一個音是4指，向上挨著的音指法就應該用5指或者轉大指，而此首作品，肖邦所練習的重點與難點就是手指指法的“過指”，由4指開始，向上的第二個音用3指演奏，那么3指要跨過4指，演奏的方式是朝著手指相反的方向去彈奏，加上本來3指與4指之間就很難分開，最終還得用很快的速度，所以，這首練習曲要想彈好，需要更多的時間和刻苦訓練，才能攻克這種指法的難點。再比如：《肖邦練習曲Op10 No.8》，這首作品最后一段的左手，就運用與模進時同樣的指法，而不管大指是否可以上黑鍵（譜例2）。

在這段里，左手的聲部為主旋律，動聽的旋律極富有肖邦所特有的“詩情畫意”，左手所彈音程與和弦中，最高音要突出，這就要求大拇指的力量注入更多些，使得聲音聽起來更加富有層次性，在演奏的過程中，大指在黑鍵與白鍵之中，來回變換位置，長線條在這里尤為重要，從而也拓展了技術方面的全面性。

六、演奏巴赫時關于聲部表達的演奏思路

巴赫的復調創作是復雜的，主題時而出現在高聲部、時而出現在低聲部，又時而出現在中聲部。當主題出現在中聲部時，要想使聲音突出、清晰還是有一定難度的。首先，高音音域以及低音音域的聲音本身就比中音區的聲音容易凸顯出來。其次，中聲部的主題大多數是由左手及右手一起完成，而左、右手的聲音是有一定差異的。最后，在彈奏中聲部主題時，要同時演奏其它聲部的旋律，力度層次的掌握要花大量功夫去練習，最終達到想要的效果。

巴赫除了在不同聲部表現的層次性外，即使在同一個聲部，旋律的走向也是要有聲音的起伏和變化，絕不是平淡無奇的，這就使得在高聲部、低聲部、中聲部以及次中聲部聲音區分層次性的同時，在同一個聲部里的聲音還需要有聲音更細致的變化，這也是巴赫最難之處。

演奏巴赫的作品時，對于復調的層次性與對位性需要有很清晰的思路，在他的作品中，無論是二聲部，還是三聲部，乃至四聲部、五聲部，每一個聲部都是獨立的，但相互交織在一起，又是那么和諧，美好，他的這種創作及奏法，幾乎對后來不同類型的作品演奏都起到了極為深遠的影響，復調聲音的層次性是每一個學音樂者必須學習的內容，當然也是學習中最難的“課題”。

巴赫被稱為“西方音樂之父”。他的作品的演奏風格在后世作曲家的作品中不斷完善、日益成熟，結構愈加嚴密，比例更均衡，表現手法也越來越豐富，使各方面達到了完美的境界！

參考文獻：

[1]錢仁平：《巴赫》[M]， 北京：東方出版社。

[2]馬克·伊文·邦茲《西方文化中的音樂簡史》{M} 北京：北京大學出版社。