復(fù)調(diào)的中國式吟唱：山颯作品中的詩書畫同構(gòu)特質(zhì)

⊙劉璇 ［上海交通大學(xué)人文學(xué)院，上海 201100］

1964 年，中法兩國政府發(fā)表聯(lián)合公報(bào)，正式?jīng)Q定建立外交關(guān)系，這標(biāo)志著中國與西歐國家關(guān)系的一個(gè)重大突破。到了20 世紀(jì)80 年代后，中國大陸民眾移居歐洲各國的浪潮出現(xiàn)，這推動(dòng)了包括法華文學(xué)在內(nèi)的歐華文學(xué)創(chuàng)作高潮的形成，為使歐洲成為繼東南亞、北美之后的第三個(gè)華人聚居中心提供了條件。1991 年3 月，在巴黎成立的歐洲華文作家協(xié)會(huì)擴(kuò)展到歐洲22 個(gè)國家，改變了歐華文學(xué)原先的散落狀態(tài)，加強(qiáng)了散居在歐洲各國的華文作家的聯(lián)系，涌現(xiàn)了程抱一、高行健、戴思杰、山颯等一批優(yōu)秀的法華作家。但在更早之前，已有李金發(fā)、梁宗岱、李健吾、艾青等人赴法國留學(xué)，積極汲取法國的人文思想和哲學(xué)精神，并在其創(chuàng)作中開展了融匯西方現(xiàn)代技法的實(shí)踐。

出生于北京的山颯1990 年赴法國留學(xué)，從1997 年開始創(chuàng)作法語小說，至今已發(fā)表七部，屢次獲得法國各種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。而她的代表作《圍棋少女》（2001 年法國中學(xué)生龔古爾獎(jiǎng)）、《柳的四生》（1999 年法國卡茲文學(xué)獎(jiǎng)）以及后來的《裸琴》都已在中國出版。山颯的這三部作品都先在法蘭西國度乃至世界其他各國經(jīng)歷了廣泛的流傳，而后才進(jìn)入中文讀者的視野。這種文化上的遠(yuǎn)行流露了山颯對中國文化書寫的自覺意識(shí)，促進(jìn)了中國文化在世界的傳播。

山颯除了在文學(xué)上頗有造詣，在繪畫方面亦天賦異稟。她不僅擔(dān)任過法國著名具象派畫家巴爾蒂斯的秘書，而且曾在歐洲、日本、中國舉辦個(gè)人畫展。這種對于繪畫的敏銳感知，與其詩化的語言渾然一體，深度開掘了中國文化中傳統(tǒng)文人“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)資源，正如她自己所言：“我的作品是中國文化的脊梁，法國文化的骨肉”，“要讓每一句法文都要融進(jìn)中國意境。”這為山颯的文學(xué)創(chuàng)作營造了深遠(yuǎn)的中國水墨畫意境，成為她作品中一以貫之的中國底色，傳遞了中國詩畫同構(gòu)的文化內(nèi)涵，既是對水墨鄉(xiāng)土的拳拳思念，又是對文化中國的赤心塑造。

在《柳的四生》《圍棋少女》《裸琴》這三部作品中，作者均采用了復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，充分借鑒了西方小說的敘事策略，多次以第一人稱“我”作為故事主體展開述說，呈現(xiàn)出了故事中人物事件的多主體、多聲部和對話性。同時(shí)，在現(xiàn)代敘事手法中，營造了詩畫同構(gòu)的中國水墨意境。

《柳的四生》以柳為線索，串聯(lián)起三個(gè)女子的三世輪回，追溯了兩對兄妹、兩對戀人的前世今生，橫跨了明朝到現(xiàn)代的百余年時(shí)間。故事開篇便以第一人稱切入女主人公的第二世畫面，通過春寧的孩童視角，天真、活潑地?cái)⑹隽怂⑻釙r(shí)代的成長經(jīng)歷，而章末的捉鬼事件開啟第二章的同時(shí)，又將故事的敘事視角轉(zhuǎn)換到第三人稱上，與之前第一人稱并列構(gòu)成整部作品連貫緊湊的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，建立了兩個(gè)敘述主體、三個(gè)平行時(shí)空的文本框架。在歷史的演變和視角的切換中，作者自然而然地將目光投注在山水間。家道中落后，重陽獨(dú)自逃到西南荒山，生活孤苦無依。作者透過重陽吟誦的“幽靜煢影傷冷清，天際斜陽裹紫氳。啾囀雙雙逐層葉，焉知孤子凄凄情”，形象地渲染了重陽異鄉(xiāng)自憐的孤獨(dú)氣氛，傳達(dá)了他低沉婉轉(zhuǎn)、凄清落寞的心緒。后又將人物放置在賈島“只在此山中，云深不知處”的曠遠(yuǎn)意境中，涂抹了一幅山巒隱匿、云霧繚繞的畫面。以詩入文，借助詩化的語言描摹了重陽與青衣初見時(shí)的情景，具有強(qiáng)烈的畫面感，將古典的詩歌延展至神韻流淌的圖畫，把重陽的思鄉(xiāng)愁緒巧妙地寄托在黑白的水墨間，生動(dòng)地營造了中國詩畫同構(gòu)的水墨意境，蘊(yùn)含著濃郁的中國古典氣息。而在另一個(gè)平行時(shí)空，作者透過明朝皇室后裔之女春寧的視角，縱覽土生土長的山野故鄉(xiāng)，描繪了“一望無際的草原”、一大片湖“水天相接，美輪美奐”和“云中無數(shù)街道樓宇”等一系列景象。在整齊而富有節(jié)奏的語言中，細(xì)致地勾勒了優(yōu)美典雅的山水畫卷，將詩化的語言與流動(dòng)的畫面相統(tǒng)一，傳達(dá)了作者對中國水墨鄉(xiāng)土的眷戀之情。這兩個(gè)時(shí)空的復(fù)調(diào)敘述正是在現(xiàn)代技法的運(yùn)用下打破了空間的限制，共同指向了詩畫同構(gòu)的中國水墨意境。此外，在春毅向北逃亡的途中，作者選取了具有文化象征意義的母親河黃河，聚焦了“小舟漸漸離岸而去，河上的景色也漫爛成一片，岸邊的沙灘不斷伸展，蘆葦叢在風(fēng)中搖擺不定”的景色，描寫了奔騰咆哮的黃河、連綿起伏的群山、漸行漸遠(yuǎn)的輕舟以及風(fēng)景爛漫的河岸。語言如詩般簡潔凝練，山與水交相輝映，視覺和聽覺相輔相成，富有東方氣質(zhì)的水墨畫躍然紙上，展現(xiàn)了大河文明哺育下壯闊的山河景觀和詩畫同構(gòu)的山水意境。在現(xiàn)代時(shí)空中，作者對于水墨意境的營造則通過夢境得以詮釋。女強(qiáng)人靜兒乘飛機(jī)時(shí)夢見自己在天宮與夢中情人相會(huì)，在她眼中，云層上的夜晚沒有城市的喧囂，而是“星星閃閃爍爍，月亮觸手可及”，“月圓時(shí)，月光投到黑色的云層上，好像牛奶鋪成的一條長河”。作者通過對古代詩歌意象“月亮”的選取，給予了現(xiàn)代夢境古典的文化韻味，將詩情融入畫意，使整個(gè)畫面沉浸在馥郁留香的水墨中，既表現(xiàn)了靜兒身處異世的思鄉(xiāng)心境，又含蓄地層遞出作者異域?qū)懽鲿r(shí)對文化原鄉(xiāng)的凝望回想，借助復(fù)調(diào)的手法，將中國古典的水墨意境從古代延伸至現(xiàn)代，繼而從平鋪的紙面上塑造起一個(gè)現(xiàn)代的、立體的文化中國。

在《圍棋少女》中，文本的復(fù)調(diào)敘述則按照奇、偶章節(jié)井然有序地展開，小說借助兩個(gè)第一人稱交錯(cuò)行文，細(xì)膩洞察了中國少女和日本軍官的內(nèi)心世界，注重人物自我感受的傳遞與思想情感的表達(dá)。作者將目光多次定格在人物所處的環(huán)境中，力求以水墨意境為背景，襯托、塑造出多維豐滿的人物形象。在日本軍官的敘述中，復(fù)調(diào)的視角敏銳地捕捉到他對弈時(shí)的心理感受。當(dāng)他與中國少女夜歌對弈時(shí)，他靜觀全局，“將自己看作畫家在審視他未完成的作品”，“棋盤上，棋子黑白相間，有虛有實(shí)，組成一幅潑墨山水”。作者將人物納入畫家身份進(jìn)行思考，準(zhǔn)確捕捉到了“畫紙上黑白的和諧、陰陽的完美”的特點(diǎn)，把對棋局的詩意理解與傳神的繪畫藝術(shù)聯(lián)系起來，生動(dòng)、形象地用中國傳統(tǒng)水墨畫解讀黑白爭鋒的圍棋對弈，刻畫了日本軍官深諳中國文化的他者形象，流露了作者詩畫同構(gòu)的靈思。在中日作戰(zhàn)的場面描寫上，小說立足宏大的視野，真實(shí)地還原了東北雪天戰(zhàn)斗的血腥景象。“斷臂殘肢在大雪和硝煙中紛飛”，“我們把自己人的尸體集放到一處，大地凍得堅(jiān)硬似鐵，沒法挖坑掩埋”，生動(dòng)地描寫了天地蒼茫、敵我廝殺的激烈戰(zhàn)況，皚皚白雪與森森尸骸形成鮮明的對照，黑白錯(cuò)落地分布在過膝的積雪中，綿延數(shù)里，猶如一幅卷軸的中國古典水墨畫，營造了凄涼靜謐的意境。整個(gè)過程中，小說用詞精準(zhǔn)簡潔，力透紙背地再現(xiàn)了中國抗日戰(zhàn)爭時(shí)期殘酷的殺戮場面，把人與景的對比移接至水墨畫的層面，展現(xiàn)了詩畫同構(gòu)的水墨意境。對于人物心境的描繪，小說則采用以景襯情的手法，以畫境釋心境，循序漸進(jìn)地深入人物的內(nèi)心世界。在夜歌的視角下，少女敏感多思的觸角被頻頻書寫。夜歌與敏輝同去七韻山散步，“敏輝讓我坐在一朵大理石雕成的蓮花上，盯著我一言不發(fā)”，“我低著頭，用鞋尖撥弄著一朵金黃色的花蕾”。二人兩情相悅卻未道破，在青草叢生、花香四溢的山間，沉默的少年與羞澀的少女身處其中，配以中國傳統(tǒng)元素中的“大理石”和“蓮花”，構(gòu)成了一幅浪漫詩意的水墨畫，寄寓了少女情竇初開的羞赧和含蓄。夜歌天真、活潑的敘述口吻與日本軍官冷靜、成熟的語氣不同，在文本的前后章節(jié)之間構(gòu)成了敘述風(fēng)格的張力。與此類似的，當(dāng)夜歌與日本軍官同往七韻山時(shí)，與夜歌的閃躲、害羞、稚嫩不同，日本軍官更多流露的是一種成熟的理性，置身于“枝葉簌簌”的山間，他感到自然意境是“一如琵琶、古箏、笛子一樣和諧優(yōu)美的協(xié)奏曲”，詩意流淌，美妙婉轉(zhuǎn)。當(dāng)他看著在草地上熟睡的夜歌，不禁情愫暗涌，甚至注意到“落葉落到她身上，把她揉皺的藍(lán)紫色裙子變成了千縫百褶的盛世華衣”，暗自發(fā)出了“她會(huì)不會(huì)起身翩翩起舞，飄飄欲仙”的奇異拷問。整個(gè)畫面活潑靈動(dòng)，語言飽蘸詩意，少女與自然山色融為一體，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)水墨畫天人合一的意境，展現(xiàn)了日本軍官蜿蜒流轉(zhuǎn)的綿綿情意，以畫境映射人物的心境，充盈了詩畫同構(gòu)的水墨意境，加之兩個(gè)主人公的復(fù)調(diào)敘述在不同的章節(jié)穿插進(jìn)行，互為補(bǔ)充，使得少女夜歌與日本軍官之間暗自開展了一場現(xiàn)代敘事下的“古典對話”，展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的水墨圖畫。

《裸琴》的布局結(jié)構(gòu)上，復(fù)調(diào)手法則更加爐火純青。故事通篇運(yùn)用第三人稱行文，奇數(shù)章節(jié)圍繞彈琴人展開，講述了女主人公從少女到少婦再到貴妃出家為尼的跌宕經(jīng)歷，偶數(shù)章節(jié)則集中于敘說造琴人的故事。兩個(gè)敘事的聲部最終在第八回的尾聲中打破時(shí)空的界限，切換至第三世即現(xiàn)代社會(huì)的描寫中，將文本統(tǒng)一在三生三世的歷史架構(gòu)下，貫通了人物前世今生的情感邏輯，一氣呵成地完成了歷史人物的現(xiàn)代抒情。在內(nèi)容上，故事保留了大量的歷史素材，有意識(shí)地選取了筆、墨、琴等高雅的中國文化元素來充實(shí)歷史故事的書寫，匠心獨(dú)運(yùn)地營造了古典寫意的水墨意境。尤其在第一層敘述中，故事圍繞第一世的女主人公展開。她出身顯赫，她的祖父是田莊的高門大戶，不僅鐘情于吟詩作畫，而且還善于彈奏琵琶，城中畫舫便是他的第三居所、賞樂佳地。小說細(xì)膩地描寫了家中宴飲時(shí)“一艘艘畫舫如朵朵彩云，從四面八方涌來。只見重重人影峙立船頭，微風(fēng)入懷，長袖飄搖”的盛況，將赴宴男賓的文雅俊貌和美妓的薄紗遮面巨細(xì)靡遺地展現(xiàn)出來，在婉轉(zhuǎn)的笛聲和琵琶的嗚咽中交織出“王母瑤池宴”般的水墨仙境，糅以席間吟唱的詩句、繞梁的余音，如詩如畫，流露了文人雅士高蹈飄逸的人生追求。此外，作者還將自身的繪畫才能融于女主人公的形象塑造上。小說多次濃墨重彩地描寫了女主人公作畫的細(xì)節(jié)與內(nèi)容，將她的一顰一笑刻畫得栩栩如生。丈夫出戰(zhàn)后，“她將絲絹鋪在矮桌上，毛筆蘸上墨汁”，用嫻熟的線條繪出長江洶涌的波濤，“大江的起始是她的童年”，“戰(zhàn)火是長江的靈魂”，童年的奢華安逸與當(dāng)下的亂世烽煙對比鮮明，共同構(gòu)成了女主人公筆下的恢宏畫卷。在“霧起霧散”“滔滔江水”的畫境中，亭臺(tái)樓閣與戰(zhàn)船兵戟在詩化的語言表達(dá)中若隱若現(xiàn)，為畫作的現(xiàn)實(shí)寫照注入了詩性的力量，使得人物思鄉(xiāng)的離愁別苦和渴望和平的厭戰(zhàn)情緒在詩畫統(tǒng)一的層面得到了淋漓盡致的釋放，以文釋畫，文圖互動(dòng)，在該敘述中獨(dú)具一格地營造了詩畫同構(gòu)的水墨意境。在女主人公作畫的過程中，“長江”這一意象也反復(fù)地出現(xiàn)在她的畫作中。與《柳的四生》中的“黃河”意象不同，“長江”作為中國的母親河之一，在《裸琴》中被放置在戰(zhàn)亂紛飛的歷史語境中。長江是小說背景中魏晉南北朝時(shí)期行軍作戰(zhàn)的必經(jīng)之地，也是政權(quán)劃分的重要依據(jù)，見證了生與死、戰(zhàn)爭與和平，同時(shí)又孳乳了世世代代的華夏民族，具有孕育和新生的象征意義，與中國文化密不可分，因而在文本的水墨意境中更具文化意義。對于琴聲的描繪，作者運(yùn)用通感的手法，化抽象的樂聲為具體的畫面，將聽覺、視覺、觸覺熔于一爐，開啟一場視聽的藝術(shù)盛宴。琴師沈風(fēng)的師傅彈奏《廣陵散》時(shí)，琴音響亮、莊重，“像風(fēng)穿過樹梢，像滿樹的葉子隨之微微顫動(dòng)”，詩意涌動(dòng)，意境幽美和諧，畫面充滿生機(jī)與活力。而當(dāng)沈風(fēng)以人為琴彈奏時(shí)，作者把化身為琴的貴妃比作湖水，將她的肌肉視作樂弦，沈風(fēng)與她的竊竊私語則是“時(shí)而平和，時(shí)而激憤”的二重吟琴聲，具體傳神地摹寫了琴師與貴妃人琴合一的藝術(shù)境界，將抽象的音樂描繪成高山流水的知音畫卷，加之貴妃低吟淺唱的《鳳求凰》，為琴音繚繞的畫面增添了詩意的韻味，烘托了詩畫一體的水墨意境。與之類似的，還有《柳的四生》中對先生彈琴的刻畫，先生的五音整齊悅耳，“恰似一幅‘小石松間繞，拍石起碎玉’的美景”，以詩句注解音符，化聽覺為視覺，以動(dòng)襯靜，松林的濃綠與碎石的墨黑相得益彰，畫面真實(shí)可觸，生動(dòng)地傳遞了古琴的天籟之音，再一次在現(xiàn)代敘事中營造了詩畫同構(gòu)的水墨意境。

縱觀山颯在中國出版的三部小說，歷史與現(xiàn)實(shí)并重，傳統(tǒng)與現(xiàn)代同行。故事立足西方的創(chuàng)作語境，皆聚焦了中國歷史長廊中的中國故事，在現(xiàn)代復(fù)調(diào)的敘述策略中，營造了內(nèi)涵深遠(yuǎn)的水墨畫意境，充滿了復(fù)調(diào)式的中國意味，彰顯了傳統(tǒng)文人詩畫同構(gòu)的審美意趣，促進(jìn)了中國文化在海外文學(xué)世界中的不斷遠(yuǎn)行。

①山颯：《裸琴》，人民文學(xué)出版社2015年，第247頁。