在香港當(dāng)作家，怎么靠一支筆活下來(lái)

伽藍(lán)

中國(guó)香港作家董啟章的小說(shuō)《命子》，題目取自陶淵明的同名詩(shī)作，說(shuō)的是父親勉勵(lì)兒子成為有抱負(fù)的人。

但在董啟章筆下，“命子”兩字的寓意，發(fā)生了很大變化：他非但不像陶淵明那樣望子成龍，反而在父子日常相處的難題里，流露出從荒謬、無(wú)奈，到求得某種理解與平衡的愿望。用董啟章的話說(shuō)就是：（“命子”兩字）更像是個(gè)反諷，其實(shí)我根本沒(méi)辦法命令兒子做任何事。

或許是為了消解這種人到中年后面對(duì)家庭的無(wú)力感，所以小說(shuō)的第一部分《命子：果》，以散文的形式，記錄兒子成長(zhǎng)的種種，以及身為父親的苦與樂(lè)。在這個(gè)部分，他的筆觸相對(duì)輕松愉悅，甚至帶有些荒誕的喜感。比如他是動(dòng)輒幾十萬(wàn)字起跳的長(zhǎng)篇小說(shuō)作家，兒子卻寫(xiě)特意撰文說(shuō)《寫(xiě)文章不一定要長(zhǎng)》。

小說(shuō)的后兩部分《笛卡爾的女兒》和《命子：花》，先是虛構(gòu)一個(gè)想象中的女兒的亡靈，緊接著又為自己虛構(gòu)一個(gè)人工智能的兒子。尤其是這個(gè)不存在的兒子“花”，與作家真實(shí)的兒子“果”是對(duì)照的。從閱讀體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)部分是悲傷的。

尤其是選擇自我終結(jié)的兒子“花”?；蛟S是因?yàn)椤白鳛槟撤N‘理想’，他注定跟現(xiàn)實(shí)格格不入，也注定要終止自己的‘生命’，所以也必然是悲傷的。”

最近，我們與董啟章談了《命子》與兒子的關(guān)系、西方文學(xué)與中國(guó)文學(xué)之間的關(guān)系，以及他對(duì)文學(xué)的現(xiàn)狀與未來(lái)的看法。

如果作品非常集中地談?wù)搩鹤樱疑婕八乃诫[，我認(rèn)為是需要得到他的同意的。我寫(xiě)《命子》第一部分的時(shí)候，兒子已經(jīng)念高中，應(yīng)該懂得判別是否愿意父親這樣寫(xiě)。他當(dāng)時(shí)表示同意，至今似乎也未后悔。尊重兒女的意愿是很重要的。我不同意一些父母在社交媒體上私自公開(kāi)小兒女的照片和私事，例如睡相、作文、鬧脾氣等等。父母是沒(méi)有權(quán)隨意這樣做的。

第一部分是輕松的，因?yàn)樯婕皟鹤拥恼鎸?shí)生活，輕松的手法較容易令他接受，也反映了我自己回顧他的成長(zhǎng)的心情。第二部分其實(shí)已有點(diǎn)沉重，進(jìn)入一個(gè)父親（笛卡兒）對(duì)女兒的執(zhí)念和自己的心魔。第三部分寫(xiě)的是一個(gè)想像出來(lái)的兒子，從他的角度而言，他的存在是虛幻的、從現(xiàn)實(shí)脫落的。作為某種“理想”，他注定跟現(xiàn)實(shí)格格不入，也注定要終止自己的“生命”，所以也必然是悲傷的。

作為某種“理想”，他注定跟現(xiàn)實(shí)格格不入，也注定要終止自己的“生命”，所以也必然是悲傷的。

我寫(xiě)第一部分的時(shí)候，還未有第二和第三部分的構(gòu)思。當(dāng)初只是當(dāng)作兒子的成長(zhǎng)回顧去寫(xiě)。后來(lái)出現(xiàn)了虛構(gòu)的部分，作為第一部分的對(duì)位。就對(duì)位而言，“實(shí)”是本體，“虛”是對(duì)照，所以“實(shí)”的部分不能放在最后。就情緒而言，也無(wú)法先悲傷后輕松。為什么要先輕后重，先喜后悲，先甜后苦，是個(gè)有趣的問(wèn)題。那涉及喜劇和悲劇的分別?！睹印返娜糠质桥帕械南群螅皇菚r(shí)間（情節(jié)）發(fā)展的先后，所以先甜后苦也不能完全算是悲劇。但在喜劇的基調(diào)上染上悲劇的色彩，似乎是個(gè)恰當(dāng)?shù)男稳荨?/p>

Q：讀完《命子》，再去想小說(shuō)里提及的董新果先生寫(xiě)的《寫(xiě)文章不一定要長(zhǎng)》的標(biāo)題，覺(jué)得好詼諧。您執(zhí)意真實(shí)地還原在作品里，不覺(jué)得這是兒子對(duì)您的“再次傷害”么？

我很高興兒子有質(zhì)疑我、跟我唱反調(diào)的地方，而且不是毫無(wú)道理的。雖然年紀(jì)小的他不是有意識(shí)這樣做。他令我有所反省。當(dāng)然我也不會(huì)因此而否定自己，改變自己的取向。因?yàn)槌鲇谔煺娴闹庇X(jué)，這種反對(duì)是很珍貴的，我很樂(lè)于把它記錄下來(lái)。

古典文學(xué)當(dāng)然有很多值得欣賞和學(xué)習(xí)的地方，但畢竟是屬于另一個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)方式。形式同時(shí)是價(jià)值，兩者是分不開(kāi)的。每一個(gè)時(shí)代，都有相應(yīng)于自身的形式。不過(guò)，新形式也可以從舊形式轉(zhuǎn)化出來(lái)，所以尋找跟古典文學(xué)的連結(jié)也是很重要的。我說(shuō)過(guò)的所謂“轉(zhuǎn)向西方”，并不是說(shuō)西方比東方更有價(jià)值，而只是特指大學(xué)時(shí)期，因?yàn)橐恍┙淌陉惻f的教法，而令我無(wú)法在中國(guó)文學(xué)中找到應(yīng)對(duì)當(dāng)下時(shí)代的啟發(fā)。相反，初次接觸陌生的西方文學(xué)，卻對(duì)我?guī)?lái)了刺激。就是這樣的一個(gè)階段性的意思。后來(lái)當(dāng)然發(fā)現(xiàn)，西方文學(xué)也有時(shí)代更替的問(wèn)題。只是對(duì)當(dāng)時(shí)見(jiàn)識(shí)狹小的我來(lái)說(shuō)，西方文學(xué)（不論古今）是全新的事物。

要看所謂“傳統(tǒng)”涵蓋多少。十九世紀(jì)興起的寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)算“傳統(tǒng)”嗎？里面有許多已經(jīng)成為經(jīng)典。如果要和明清時(shí)期的章回小說(shuō)比，西方當(dāng)時(shí)的主要敘事形式是羅曼史。以薄伽丘的《十日談》、拉伯雷的《巨人傳》和塞萬(wàn)提斯的《唐吉訶德》為代表，中古至前現(xiàn)代時(shí)期的西方小說(shuō)的游戲性很強(qiáng)，反權(quán)威意味很濃，極盡諧謔、嘲諷、瘋狂和顛倒。中國(guó)章回小說(shuō)的趣味性很強(qiáng)，講故事很吸引，題材亦多樣化，像《西游記》那樣想像力也很豐富，但最后道德意識(shí)還是不太放得開(kāi)，在反叛之后總是回歸道統(tǒng)。另一個(gè)分別就是像拉伯雷和塞萬(wàn)提斯這樣的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性作者，在中國(guó)還未成熟，小說(shuō)家很多都只是說(shuō)書(shū)人和整理者。到了曹雪芹的出現(xiàn)，中國(guó)才有個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性小說(shuō)家。在日本，一千年前已經(jīng)出現(xiàn)了紫式部，而且是位女性，寫(xiě)出了《源氏物語(yǔ)》這樣的原創(chuàng)長(zhǎng)篇，比歐洲還要早，真是千古一絕。

到了十九世紀(jì)西方現(xiàn)代小說(shuō)出現(xiàn)之后，整個(gè)局面就不同了。我們現(xiàn)在稱之為novel（小說(shuō)）的東西，基本上就是西方現(xiàn)代小說(shuō)。二十世紀(jì)中國(guó)、日本，以至世界各地的小說(shuō)，全部都是源自西方的novel。雖然語(yǔ)言不同，題材各異，但形式上，幾乎已經(jīng)一體化了。

老實(shí)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)我的影響比較小。雖然年輕時(shí)已經(jīng)讀過(guò)主要的古典小說(shuō)，對(duì)《紅樓夢(mèng)》也完全拜服，但自從開(kāi)始寫(xiě)作，心里并沒(méi)有傳承中國(guó)古典小說(shuō)的意識(shí)。我早期寫(xiě)“V城系列”的時(shí)候，用了宋朝筆記的概念和寫(xiě)法，寫(xiě)《天工開(kāi)物栩栩如真》的時(shí)候，引用了明朝宋應(yīng)星的《天工開(kāi)物》，后來(lái)寫(xiě)《神》的時(shí)候用上了陶淵明的《形影神》三首，還有受到莊子影響的許多地方。但是，這些都不是小說(shuō)，甚至不是文學(xué)范圍內(nèi)的古典。

在大學(xué)念碩士時(shí)，我選了普魯斯特的《追憶似水年華》作為研究題目。也許這種下了我后來(lái)寫(xiě)長(zhǎng)篇的種子。之后遇上了卡爾維諾和博爾赫斯。前者的創(chuàng)造力和智思，后者的奇詭想像和玄幻色彩，都持續(xù)影響著我的寫(xiě)作方向。有一段時(shí)間我集中讀歌德，也讀了但丁的《神曲》，都是比較古典的作品。薄伽丘、拉伯雷和塞萬(wàn)提斯則屬于另一路數(shù)，是有關(guān)于笑與文學(xué)的解放性的?，F(xiàn)代作家我還特別喜歡葡萄牙的佩索亞和薩拉馬戈。另外日本文學(xué)對(duì)我的影響也很深，最主要是夏目漱石和大江健三郎。

與其說(shuō)文學(xué)會(huì)終結(jié)，不如說(shuō)新的文學(xué)定義和內(nèi)涵會(huì)出來(lái)取代舊的。

你是說(shuō)創(chuàng)作瓶頸的意思吧。一般來(lái)說(shuō)是很少的。長(zhǎng)篇小說(shuō)啟動(dòng)之后，只要過(guò)了開(kāi)頭兩三萬(wàn)字，順利進(jìn)入軌道，動(dòng)力就會(huì)源源不絕，一直開(kāi)動(dòng)到結(jié)尾。唯一的一次創(chuàng)作中斷，是寫(xiě)自然史三部曲的第三部續(xù)篇的時(shí)候（也即是《學(xué)習(xí)年代》的續(xù)篇）。在三四年間多次啟動(dòng)，每次寫(xiě)到七八萬(wàn)字就寫(xiě)不下去，結(jié)果唯有放棄。那個(gè)多部曲最終沒(méi)有完成，半途而廢了。

風(fēng)格的形成，很大程度是不自覺(jué)的。在開(kāi)頭的時(shí)候，我自認(rèn)為是一個(gè)可以隨時(shí)改變風(fēng)格的作者。我可以隨時(shí)寫(xiě)出跟之前完全不一樣的東西。甚至到了最近，我還在嘗試改變自己的風(fēng)格，寫(xiě)過(guò)私小說(shuō)式的東西，又寫(xiě)過(guò)科幻類型。不過(guò)，無(wú)論怎樣變，也許當(dāng)中還是有只屬于我自己的語(yǔ)言特征、想像模式和世界觀吧。所謂風(fēng)格，是一個(gè)復(fù)合的東西。有個(gè)人的性情和經(jīng)驗(yàn)，也有受之于外來(lái)的影響，無(wú)論是社會(huì)還是文化上的。要我標(biāo)舉出最明顯的一個(gè)因素，也許就是歷年的閱讀經(jīng)驗(yàn)吧。當(dāng)中不只包含文學(xué)，還有哲學(xué)方面。

粵語(yǔ)運(yùn)用的分量和方式，是因應(yīng)作品而異的。在文學(xué)作品中運(yùn)用粵語(yǔ)，絕對(duì)是正當(dāng)?shù)?、有意義的，但我不會(huì)主張為粵語(yǔ)而粵語(yǔ)，會(huì)視乎情況而定。在《命子》這本書(shū)中，粵語(yǔ)并沒(méi)有強(qiáng)烈的必要性，所以只是略用。但在另一些作品中，也有大量應(yīng)用的時(shí)候。我認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)該是靈活的、開(kāi)放的、多種多樣的。任何把語(yǔ)言定于一尊，要求純凈正統(tǒng)的看法，都會(huì)扼殺文學(xué)語(yǔ)言的生命力。在香港，我們的語(yǔ)言受到書(shū)面中文、口頭粵語(yǔ)和英語(yǔ)三方面的滋養(yǎng)。這些都是我們的文化資源，沒(méi)有理由排斥任何一方。

開(kāi)始寫(xiě)作的頭幾年，我試圖用比較靈活的短小形式去創(chuàng)新，也是適應(yīng)日常生活的一種方法。在香港從事文學(xué)創(chuàng)作不能維生，只能在各種兼職工作之間的空隙里寫(xiě)。過(guò)了千禧年之后，生活漸趨穩(wěn)定，有了較多的余裕寫(xiě)長(zhǎng)一點(diǎn)的書(shū)。另外，在實(shí)驗(yàn)過(guò)許多短小形式的寫(xiě)法之后，發(fā)現(xiàn)延展度和深入度也受到篇幅的限制，無(wú)法充分處理外在的時(shí)代性和內(nèi)在的精神性。此時(shí)便感到必須寫(xiě)長(zhǎng)篇。也許是我的個(gè)性、思維和想像方式適合長(zhǎng)篇，一開(kāi)始寫(xiě)便沒(méi)法停下來(lái)，往后基本上都是寫(xiě)長(zhǎng)篇。

長(zhǎng)篇和短篇是性質(zhì)完全不同的東西。雖然有些基本手法是共通的，好像敘述和描寫(xiě)方面，長(zhǎng)短篇都需要，但是在根本的狀態(tài)上，是兩回事。短篇像一幅風(fēng)景畫(huà)，你當(dāng)然可以慢慢欣賞細(xì)節(jié)，但重點(diǎn)是在一瞬間把握全景。長(zhǎng)篇?jiǎng)t是一座建筑物，或者一個(gè)森林，是一大片無(wú)法盡收眼底的領(lǐng)域。你必須走進(jìn)去，置身其中，從局部一點(diǎn)一點(diǎn)地看，一點(diǎn)一點(diǎn)地發(fā)現(xiàn)和累積，在時(shí)間上和真實(shí)生活同步，形成自己的一段經(jīng)驗(yàn)。短篇是創(chuàng)造一個(gè)畫(huà)面，長(zhǎng)篇是創(chuàng)造一個(gè)世界。我喜歡后者的歷程和廣度。

既是很近，也是很遠(yuǎn)。我的小說(shuō)經(jīng)常用上自己的經(jīng)驗(yàn)，也有很多生活化的內(nèi)容，所以離現(xiàn)實(shí)近。但是，我也很看重虛構(gòu)，甚至把虛構(gòu)置于小說(shuō)的核心，令事情似真還假，似假還真。從這角度看，它和現(xiàn)實(shí)保持距離。

我不太清楚自己作品的接受情況。感覺(jué)上近年新加入看我的書(shū)的年輕讀者不多，可能是因?yàn)槲业男≌f(shuō)給人又長(zhǎng)又悶又難懂的印象。也許我的讀者多半是二十多年來(lái)的慣性讀者。我有意想做些改變，開(kāi)拓讀者群，所以近年的書(shū)變得比較短和易讀。至少表面上是這樣。或者說(shuō)，是嘗試設(shè)置不同的層次，讓想看淺易的東西的人，和想看深?yuàn)W的東西的人，都可以各取所需。當(dāng)然，結(jié)果也可能變成兩頭不討好。

雖然電影和連續(xù)劇也有看一點(diǎn)，但影響不大。現(xiàn)今在英美韓日等地區(qū)，電影和連續(xù)劇（日本動(dòng)漫包括在內(nèi)）似乎是創(chuàng)作資源和人才最為集中的領(lǐng)域，生產(chǎn)出很多兼具娛樂(lè)性和深度的作品。與之相比，文學(xué)的傳播度和感染力的確變得虛弱了。文學(xué)老早就失去了文化領(lǐng)域的焦點(diǎn)位置，現(xiàn)在只是愈趨邊緣而已。不過(guò)，文學(xué)也不會(huì)完全被淘汰的。邊緣位置也是一個(gè)有意義的位置。世界有中心，也總得有邊緣。做好邊緣的事，也是有價(jià)值的。

有覺(jué)得，特別是寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)。不過(guò)格格不入也沒(méi)有不好，反而成為了一種自我定義——格格不入作為文學(xué)小說(shuō)的意義和定位。這個(gè)格格不入，也許可以透現(xiàn)出當(dāng)代社會(huì)和文化的問(wèn)題或缺失，從而啟動(dòng)一些新可能。

文學(xué)終結(jié)的說(shuō)法，在上世紀(jì)末已經(jīng)很流行。在新的媒體社會(huì)中，文學(xué)失去優(yōu)勢(shì)，似乎是理所當(dāng)然的事情。但正如先前所說(shuō)，失去優(yōu)勢(shì)并不代表失去意義，也不代表完全消失。“文學(xué)”這個(gè)類別還是會(huì)存在下去的，一方面是以邊緣的、另類的形式，另一方面，則化身為別的類型，或者和其他類型融合。事實(shí)上，“文學(xué)”也不是自古以來(lái)就存在而且一成不變的東西。每一個(gè)時(shí)代都對(duì)“文學(xué)”作出不同的詮釋，填入不同的內(nèi)容。我們現(xiàn)代人從現(xiàn)代的角度，把自古以來(lái)的文學(xué)重新詮釋，建構(gòu)了我們所理解的“文學(xué)”。但這件事一定會(huì)隨時(shí)代而轉(zhuǎn)變，新的定義也一定會(huì)出現(xiàn)。所以，與其說(shuō)文學(xué)會(huì)終結(jié)，不如說(shuō)新的文學(xué)定義和內(nèi)涵會(huì)出來(lái)取代舊的。在這層意義而言，我們所習(xí)慣的“現(xiàn)代文學(xué)”的確是在沒(méi)落中。也許我是這個(gè)即將終結(jié)的“現(xiàn)代文學(xué)”中的最后一代。作為末代人，我們所要做的不是固守舊的一套不放，而是在分解之中尋找重新聚合的契機(jī)。就算沒(méi)法過(guò)渡到新時(shí)代，也好歹為舊時(shí)代做個(gè)好好的總結(jié)吧。我對(duì)如此這般的文學(xué)終結(jié)，不會(huì)感到很悲觀。

任何一種現(xiàn)象，只要是壓抑性的、令可能性縮減的，都會(huì)扼殺文學(xué)。文學(xué)的全盛期，文學(xué)正統(tǒng)的確立，也是一種扼殺。政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的因素，都在塑造和約束文學(xué)的形態(tài)，但從另一個(gè)角度，文學(xué)從來(lái)都不能自外于這些范疇，形成一個(gè)完全獨(dú)立自足的小天地。文學(xué)并不是要從外部去對(duì)抗一切非文學(xué)的力量，而是從內(nèi)部吸收這些范疇，成為文學(xué)要處理的事物。不是說(shuō)文學(xué)要去附和、去合流，而是說(shuō)，文學(xué)即一切，一切即文學(xué)。無(wú)論是在生產(chǎn)方式上，還是在創(chuàng)作內(nèi)容上，文學(xué)都應(yīng)該靈活柔韌地應(yīng)對(duì)。

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