時空變化下木蘭故事的中外差異比較

于弋洋

《木蘭辭》是我國北朝民歌，“樂府雙壁”之一，講述了木蘭女扮男裝，替父從軍的故事。其高超的寫作技巧與極高的藝術感染力吸引了一代又一代的文人墨客以此為題材進行改編。其中，豫劇《花木蘭》與迪士尼真人電影《花木蘭》（下稱“電影《花木蘭》”）為重要代表。豫劇《花木蘭》誕生于20世紀50年代，由長春電影制片廠制片，戲劇大師常香玉主演。常氏剛柔并濟的唱腔與耐人尋味的唱詞結合，使得此部戲劇在當時膾炙人口、廣受好評，以現在的眼光看來仍是不可多得的精品。電影《花木蘭》上映于2020年，由劉亦菲、甄子丹主演，上映后毀譽參半，在內容、形式上都頗具爭議。

本文選取三部作品，既從封建時代、中華人民共和國初步建立時期，以及現代進行時間上的比較，也從全球化的視野比較不同地域的木蘭故事，進而對其背后的內涵進行分析，展現木蘭故事的時代價值。

一、木蘭故事的忠孝主題、反戰思想與女性話題

《木蘭辭》的主題不止一種。“愿為市鞍馬，從此替爺征”寫出了木蘭對長輩的愛護，是“孝”;“萬里赴戎機，關山度若飛”極言木蘭為國家征戰的熱情，宣揚的是為家為國的“忠”;“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸”刻畫了邊疆的苦寒與戰爭的殘酷，其反戰思想不言而喻。

葉露教授認為，女性主義號召男女平等、平權，是現代社會發展的產物，在男權為主導的北朝社會讓一位“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”的勞動女性擁有這一思想無疑是牽強的。而且木蘭最后梳妝打扮的情節更是說明詩歌的主旨即在頌揚作為女性也應有“忠孝”的品德，與女性主義沒有太大關系。實際上卻可能并非如此，雖然《木蘭辭》是北朝時期的民歌，時代決定了木蘭不可能具有與現代完全一致的女性主義思想，更何況木蘭從軍并非為了實現自己的夢想，也并非為了證明自己，而是為了父親、為了國家。但是，她身為明明可以躲在男性身后的封建時代女性，卻能站出來承擔男性的責任，更值得注意的是這并非他人所迫而是她自己的意愿。這樣的“自己決定”是具有極高的時代價值的，是能證明她的女性意識在一定程度上是覺醒的。

木蘭從軍的重要橋段就是男扮女裝。這個行為是很明顯的“去女性化”過程。在古代，即便是有相同的能力，但只要性別為女，就不可能獲得相應的機會。于是，花木蘭披盔戴甲，扮作男性實現了忠孝。但是，“我們不可能完全忽視兩性之間的差異，兩性也不可能共同持有行為主體權力，女性主體的重塑不能依靠模仿、偽裝甚至是同化為男性來完成，必須尊重女性的性別意識和‘差異性’表達的重要性”。正如戴錦華教授所說，花木蘭化裝成男人才能實現自己的價值，而對價值的評判恰恰還是用男人的標準，更可悲的是世界上沒有成功的、不同的原則，要么就是不平等的，要么就是平等而同一的、拒絕差異的。可是，從另一個角度看，《木蘭辭》中“可汗問所欲，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉”，是否給女性真正實現價值提供了一個新的路徑呢？

木蘭沒有完全被男性建立并追求的價值標準所誘惑，她也對自己的女性身份自豪和喜愛。因此她跟隨自己的內心，選擇了用回歸家庭、穿回女裝這種方式完成自己的終極追求，這種行為關乎于個人選擇而非僅僅回歸傳統女性身份。木蘭回歸家庭并非選擇成為和其他被男權社會所壓迫的婦女一樣的家庭主婦——即便是選擇成為家庭主婦，只要是自己的選擇，也不算是被壓迫。而是選擇回歸家庭，拒絕迎合如男性所認為的成功，進入傳統男權社會中實現價值的名利場。無論她接下來選擇什么，只要是遵從她自己的內心，就是實現自己的價值。這給新時代女性實現自我提供了重要參照。

豫劇《花木蘭》同樣有著忠孝觀念與反戰主題，這在唱詞中有多處體現，但是又與民歌《木蘭辭》和電影《花木蘭》不同。

在劇中，花木蘭的父親收到軍帖后的反應是與電影一致的，都是非常堅定地決定自己前往。他認為“天下興亡，匹夫有責”，并在送別時囑咐木蘭要好好聽從號令，英勇殺敵。但花木蘭對此的不同回應展現了豫劇與電影在忠孝觀念上的細微差別。在剛收到軍帖時，豫劇中的木蘭唱道：“恨敵寇犯邊關侵我鄉鄰”，從鄰居、家鄉到敵人入侵，將家國聯系了起來。這與中國家國同構的傳統是一致的，無疑潛藏了國家父權制的文化想象和審美傾向。送別時說：“咱今日可不把旁人來恨，恨只恨突力子殘害黎民。”矛頭直指外部威脅，對于不合理的征兵制度這一內部矛盾一筆帶過，表示理解。征兵制度當然不至于無情到讓年邁的老父親前往戰場，但是其中必然會有為小家、為大國犧牲的無奈。這些犧牲并不能怪自己的國家，要怪就只能怪發動戰爭的人。這個情節與民歌《木蘭辭》的反戰思想一脈相承，但是又加上了自己的時代注腳，用通俗的文藝作品形式實現了政治宣傳的目的。

電影《花木蘭》繼承了傳統花木蘭故事替父從軍的內核與木蘭抗擊外族侵略者的事實，其忠孝雙全的觀念是毋庸置疑的。但是，電影卻對“忠”進行了淡化，更多聚焦于個人與家庭。其中，個人與家族的放大與國家的縮小無疑受到了西方價值觀中個人主義的影響。在電影開篇就有女孩用婚姻為家族帶來榮耀的論調，奠定了影片重視家庭的基礎。木蘭得勝歸來，她的家鄉公開賜予她榮譽，這從實際上證明了女人也可以用其他方式為家族帶來榮耀，這些情節無疑都是立足于家族的。皇帝賜予木蘭的劍上，除了有家族傳承的劍與軍隊中反復提及的“忠、勇、真”之外，又加上了“孝”，也從一個側面展現了家庭在電影《花木蘭》的重要地位。與中國強調“家國同構”不同，西方雖在生活的方方面面滲透著愛國主義，卻未將家庭與國家聯系起來，他們崇拜英雄，但沒有中國人所崇尚的“國是大家”的思維建構。因此，電影雖然有展示家庭、展示國家，但其中的聯系并不深刻，不可能像豫劇《花木蘭》那樣直接唱出“恨敵寇犯邊關侵我鄉鄰”的唱詞。

二、作為女性的花木蘭

《木蘭辭》本身篇幅很短，但是寥寥數語就對木蘭的形象進行了立體的勾勒。“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”與“萬里赴戎機，關山度若飛”一靜一動，展現了木蘭上得戰場，下得廳堂的文武雙全的形象。替父從軍的決定自然體現了她的孝心，東市、西市、南市、北市的采購更是凸顯了她嬌憨的女兒家情態。“旦辭爺娘去……不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾”則是展現了她雖然思念父母但是為了國家不得不疾速前往前線的矛盾心理。在戰爭結束，封賞之時，“可汗問所欲，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉”，又契合中國思想中的功成身退的道家內核。總體來說，木蘭的形象立體生動、栩栩如生。

豫劇《花木蘭》中，在穿戴好男子裝束后，木蘭出場不復落落大方，而是嬌羞無比，動作聲音也更加溫婉，遠不如要求上戰場時的大義凜然，木蘭穿上了男裝反而更有傳統語境下的女性氣質。在木蘭回鄉、元帥前來為女兒提親的情節中，木蘭換上女裝，與相熟的同伴一起面見元帥，卻是不再如軍中一般自然，而是掩面害羞，一步三退。無論身份是男子抑或女子，木蘭都是磊落的，她勇敢堅定、泰然自若。而在變裝后，無論是回歸本身的性別抑或扮成男子，她都產生了羞澀、不好意思的情緒，這里可以看出，讓她害羞的并非她的性別，或者說性別被社會塑造的普遍形象，而是“變化”本身。這個情節突破了對社會性別的塑造與界定，肯定了木蘭作為一個獨立的“人”的性格特點，淡化了其性別屬性。

另外，豫劇《花木蘭》增加了一個“劉大哥”的角色，在與他的對話中，木蘭的形象更加豐滿。作為同樣應征入伍的準士兵，劉大哥在途中抱怨猶豫、貪生怕死，甚至認為女子做的事遠不及男子多：“思爹娘想妻子愁上眉尖”“為什么倒霉的事都叫咱男人來干？女子們在家中坐享清閑”等等。花木蘭先是針對其貪生怕死，不愿為國效力進行批駁：“劉大哥再莫要這樣盤算，你怎知村莊內家家團圓？邊關的兵和將千千萬萬，誰無有老和少田產莊園？若都是戀家鄉不肯出戰，怕戰火早燒到咱的門前。”從家國情懷、集體主義勸解他，展現了極為濃厚的中國特色，木蘭的愛國精神可見一斑。另外，她又反駁劉大哥“女子享清閑”的論調，認為男女分工不同，但都是為國做貢獻。即便普遍認為是男人的職責，如打仗，也有很多女子擔當起了相關責任，建功立業。因此，最后得出結論“誰說女子不如男”。這讓木蘭身上的女性主義光輝更加璀璨。

馬克思主義認為，生產力的發展促進了社會分工的進一步成熟。因此，從某種程度上講，私有制是導致婦女處于從屬地位的根源。在封建男權社會中，男主外、女主內的分工根深蒂固，這是“天然”的，因此處于古代、封建思想根深蒂固的男子是不會像劉大哥一樣將自己與女性進行比較。換句話說，之所以劉大哥會抱怨，其實是男女平等觀念的漸入人心與女性主義的悄然興起。在救亡圖存、反封建等政治力驅動下，在勞動力的需求下，在女性呼吁中，我國較早確定了男女平等的地位。但因為這是由男性從政治層面推進的，將婦女問題與階級問題糅合在了一起。因此，這無疑會帶來婦女平等在實際操作中的一些問題，這種平等的地位所賦予女性的權利以及其所對應的義務，只能在封建思想的緩慢消解與選擇性的忽略中步履維艱地深入人心。正是這種思想上的不到位讓“劉大哥們”對此提出質疑，而木蘭從不同分工都是做出貢獻以及女性也在逐步進入傳統男性領域等方面對其進行反駁，充分彰顯了女性主義以及對女性承擔起相關責任，加入到社會主義建設上來的呼吁。雖然“誰說女子不如男”在某種程度上隱含了與男性作對比，“表達出了以男性為參照話語的‘女子不如男’的集體無意識”。在第三波女性主義消解女性概念的思潮中這或許是不徹底的，但是這無疑是給了女性更多進入被男性侵占的社會領域的期待與鼓勵。

在某些情節上，電影《花木蘭》太契合現今的女權主義，有一定的意義但是太取巧。

首先，電影中媒婆提出“好妻子”所需要的品質是“安靜”“優雅”等，在軍營對理想女性的探討中，其他人對妻子的期待也只是身材、外表等內容，這些都讓我們期待木蘭對女性品質的回答。木蘭說，自己心中的理想女性卻是勇敢、幽默、機智的。這是很明顯的打破女性被塑造的固有形象的例子，而且木蘭選擇的女性特點也并非是所謂的“男子氣概”，是吻合女性去性別化的訴求。另外，花父告訴木蘭要擺正自己的位置，讓她隱藏能力，做大眾眼中的普通女子;在軍中，她隱藏自己的女性身份，試圖用男性的軀殼獲取男性的認可;巫女仙娘同樣讓她認清自己的位置，卻是讓她回歸有特殊能力的女兒身。在這來來回回的“認清位置”中，木蘭完成了從回歸到突破社會性別的過程，這也就是影片中所強調的“真”。她完成了性別的傳統建構、解構與重新建構，實現了自我價值的實現，契合了女性主義的發展脈絡。

在感情戲份的安排上，與木蘭有朦朧感情的是和她一起進入軍營、一同成長的陳洪輝。陳洪輝一開始還能與花木蘭有相當的武藝，但是隨著木蘭“氣”的增長，他漸漸比不上花木蘭，甚至在與敵人大戰中需要木蘭救他。但是影片的聰明之處在于，并沒有讓花木蘭成為性轉版的“王子拯救公主”：陳洪輝的武力也隨著訓練逐漸增長，會幫木蘭解圍，給木蘭建議，并非等待“女王子”拯救;而木蘭也并非“拯救”，她在救出陳洪輝后悄然離去，并不以此為根據發展戀情。這里從某種程度上遠離了“隱性父權制”的話語，影片通過減少愛情戲份，不再用愛情置換成長對于人的意義，愛情關系不與角色成長糾纏，感情不再摻有崇拜，讓木蘭的成長更為獨立，更側重于展現木蘭作為“人”而非“女性”的一面。

電影《花木蘭》努力從“去女性化”走向“去性別化”，試圖從單純的男性身份、女性身份轉變為單純作為“人”的中性化。木蘭脫下盔甲回歸女性的時候，只是將頭發披散開來，身著樸素的寬袍，她的臉龐依舊不施粉黛、略顯粗糙甚至有戰爭中不可避免染上的灰塵。她的回歸并未如傳統印象之中的女性一般有著精致妝容，身著凸顯身材、花團錦簇的裙裝，而是呈現出一種超越性別的狀態。這無疑既釋放了性別角色解放可能的空間，又警示了超越性別身份的重重困境。

三、劇情安排中的中西差異

情節的一個很大不同是電影《花木蘭》中，木蘭沒有告訴父母自己要出征，而中國的《木蘭辭》和豫劇《花木蘭》都是有告知父母后，辭別父母的情節的。

“詢問”這一情節其實是有些復雜的。不可否認的是，這個情節有父權的因素。我國古代對女子的規范“三從四德”中有“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”的要求，即便是為了父親、家庭、國家，但是還是要詢問其意見再行動。豫劇《花木蘭》繼承《木蘭辭》的篇章結構，告知父母自己的想法并與他們告別的情節還被拓展開來，成了戲劇中篇幅非常長的一部分。花木蘭從給父母講從前的巾幗英雄的故事，到與父親比武證明自己的能力，再到“為國不能盡忠，為父不能盡孝”不如自盡的威脅，讓父母最終含淚同意。從這個情節我們是能夠看到木蘭父母對國的忠誠與對女兒的愛護。雖然最后還是讓木蘭代父前往，這只是下下策，父母不愿但無奈的態度，這更讓情節具有真實性與合理性。電影中對“詢問”的省略更多有著對木蘭本身覺醒的暗示。影片要表明花木蘭并非一個事事都要征求父母意見的“媽（爸）寶女”，而是一個有著自我意識，且能夠自己做出決定的獨立個體，這與美國親緣關系并不像中國那樣緊密，以及女性獨立意識的彰顯有著緊密關系。

另外，三者對木蘭從軍前后以及返鄉這三段主要情節的篇幅分布并不相同。

《木蘭辭》注重從軍前與返鄉后的描寫，對戰爭只是用了六句三十個字概括，可謂是精簡至極。豫劇《花木蘭》繼承了《木蘭辭》對征戰過程的儉省筆墨，只是增加了木蘭通過宿鳥驚叫推測有人偷營的情節。這無疑對木蘭機智、勇敢、細致入微的人物形象塑造有著重要作用。電影《花木蘭》與中國的兩部作品不同，影片竭力壓縮了從軍前與返鄉后的情節，將重點放在從軍中的情節。三部作品對戰爭過程的詳略不同顯然與作品主題的不同有一定的關系。

中國作品的主題放在了忠孝觀念上，木蘭本身的變化并非作品的重心。因此，最能體現花木蘭蛻變的從軍過程被略寫。另外，中國的作品一是詩歌，一是戲劇。詩歌講究凝練，要生動詳細地描寫戰爭的場景并不容易;戲劇重點在主要演員上，舞臺背景不可能常換，演員也不可能太多，因此戰爭場面的展示用流暢的花槍表演代替，沒有花樣頻出、拳拳到肉、血肉模糊的感官刺激，因此也沒有必要占過多篇幅。而美國電影中的從軍過程被詳寫，這樣安排有更多豐富的情節可以填充，大場景的變換更容易吸引大屏幕下的觀眾。另外，影片重點在于木蘭的個人成長，一是對美式個人英雄主義的彰顯，二是作為迪士尼“公主”系列的其中之一，必然將重心放在人物的塑造上。

在現代社會中，各種思想觀念龐雜，“雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”的花木蘭給予了不同時代的人們歷久彌新的精神力量，尤其是為未來女性的價值實現與女性主義的未來發展提供了重要指引。通過對中外木蘭改編作的梳理，也能從不同角度彰顯不同時代、不同國家的人們思想觀念的變遷，這對于作品背后的文化研究有著極高價值。

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