重返1998年：當代文學的“中年危機”

文/梁鉞皓

“中年危機”與重返1998年

對于中國當代文學來說，代際的終結從不是一個時間概念而是一個文化概念。在21世紀已經過去20年的今天，我們會發現當代文學的20世紀90年代尚未終結。當下與90年代的關系，并不像20世紀80年代與前30年、90年代與80年代那樣呈現出藕斷絲連的曖昧性，而是顯而易見的持續性。我將當代文學的這種持續性指認為“中年狀態”。這個概念來自肖開愚、歐陽江河對于90年代詩歌寫作的認知，他們將“中年寫作”視為一種成熟、多向的知識分子寫作。陳思和在后來也用“中年”這一概念來形容90年代以來的中國當代文學創作特征，認為中國文學創作已經整體擺脫了“青春期寫作”的反抗與批判，進入一種穩定與相對成熟的寫作狀態中。不過學界對于這一概念的使用是值得商榷的，因為“中年”被單向度地指認為了成熟與穩定，中國當代文學的“中年狀態”實際上蘊含著諸多維度的危機。

在作家層面上，自新文學以來作家的代際更迭從來沒有如此緩慢過。今天占據著我們文壇重要地位的作家仍舊是早在90年代就已經聲名鵲起的作家，年輕的寫作者長期在文壇中處于匿名狀態。文學界急匆匆地推出許多新生代的寫作者，不過是在緩解自身的傳承焦慮。

在審美層面上，長時期的穩定使得過去陳舊的審美準則仍舊充斥在文學創作中。審美的創新性被忽略與畏懼，經驗性卻被無限放大。在“中年寫作”過度成熟與克制的創作準則中，新的美學往往得不到生存與發展的空間。

在創作層面上，巨變的時代現實在作家手中隱匿，多數時候當代文學不停地在鄉村、歷史中重復自我。文學對于生活此刻性的一種把握不僅落后于人們對于社會命題的討論，甚至落后于其他藝術形式，如電影、搖滾樂。很多作家對光怪陸離的當下生活保持了一種集體沉默。這種沉默讓青年讀者無法從文學中找到屬于自己的敘事，只能尋找似是而非的敘事來作為自身的隱喻。巨大的閱讀欲望與無能為力的純文學創作共同構成了這個時代的文化奇觀。

當代文學的發展面臨著“內卷化”的危機，同時因為文學面臨著來自圖像與聲音的挑戰，在急速膨脹的世界中，當代文學的“內卷化”已經不再是邊際無法向外拓展，而是在對比中呈現出向內萎縮的狀態。當代文學的“內卷化”實際上在90年代便早已凸顯。我們的認知方式與現實存在之間的巨大鴻溝，直接導致了我們今天的純文學創作脫離日常生活，喪失此刻性，只是在內部不斷堆砌與重復過去的要素。在生命本身都面臨著被不斷復制的機械復制時代，我們的寫作首先陷入了一種人為的自我復制之中。同時，文學在今天墜入一種“匿名化”的狀態。文學當然不是在被邊緣化，影像正在與文學產生不可分割的聯系，文學通過另一種方式頻繁而深刻地參與我們的生活。參與生活的文學缺失研究者對其的闡釋與研究，導致其處于一個失聲的幕后狀態。

我們面臨著一個從眾神喧嘩到眾神沉默的時代，如何闡釋與溯源文學的一種失語匿名狀態，如何重塑我們對于文學以及社會的認識構架，如何重新通過文學發出我們的聲音，已然成為一直困擾著我們的重大命題。回到作為“無名時代”開啟點的90年代，重新面對那些被我們忽視與懸置的問題，也就成為一種迫切的呼喚與可行的路徑。

選擇1998年，是因為看似無關痛癢的它盡管不是上述“中年危機”的根源，卻是所有矛盾與問題都浮出水面的一年。1998年由韓東、朱文等人策劃的“斷裂問卷”，正是這樣一場將所有矛盾與問題都明朗化了的文學事件，所有的“中年危機”都以另一種形式被呈現在問卷之中。“斷裂問卷”作為一場半途而廢的文學行動，向我們聲明一個事實，即當代文學創作正在產生斷裂，或許是斷裂已經完成。這是對當代文學“中年危機”的一次提示，不過被一些衛道者認作危險的信號。在2019年《文藝爭鳴》中，何同彬《“正確”的文學生活筆記》一文對當代文學生產、文學傳統以及文學研究都發表了極為尖酸的批評，這些指責都可以在1998年的“斷裂問卷”中尋找到呼應。于是我們再次看到了90年代仿佛幽靈一般盤旋在今天的當代文學生產與研究之中。所以我們不得不重返1998年，以“斷裂問卷”為起點去重新審視90年代懸而未決的問題，反思當代文學的發展。

內卷化：他者的指認

1998年由朱文、韓東歷時3個月完成的《斷裂：一份問卷和五十六分答卷》刊登在《北京文學》第10期。在問卷中，朱文與韓東將問題的矛頭指向了諸如作協、魯迅、大學中文系、《收獲》這些現有文學體制中的象征性符號，對現行文學體制進行了一次集體發難。

面對韓東、朱文的詰難，當時的學界應者寥寥。在不多的反駁與斥責聲中，最有意味的是將“斷裂問卷”當作一次“弒父”的行為藝術表演，也就是將“斷裂問卷”視為新一代創作者爭奪文學話語權的行動。“弒父”的指責輕而易舉地將文學問題轉化為道德問題，但“弒父”的定論也使得我們認識到，“斷裂問卷”面對的不僅僅是寫作理念的分歧，同時也是“中年”與“青年”的碰撞。

面對“弒父”指責，韓東用空間的概念對他們的寫作與主流寫作進行區分，即“同一時間內的另一種寫作”，斷裂便是生長于此處。這種空間，也就是韓東后來所不斷強調與闡述的第三代詩人與晚生代作家寫作的“民間立場”，它所針對的是90年代的審美文化權力。在這種背景下，90年代的寫作陷入了一種“內卷化”的文學復制機制之中，如果說前30年是政治指向的文學復制過程，那么在90年代另一種文學正在不斷被復制，它們的前文本是五四新文學與80年代文學。

面對這種文學狀態，韓東、朱文等人在“斷裂問卷”中憤怒地尖叫。當代文學的前30年創作來源于一種階級憤怒，新時期的開始則是對于前30年文學創作狀態的一種憤怒，正是在這種憤怒中，新時期的文學創作滾滾向前。不過無論是前30年還是新時期初期，這種憤怒情緒都是整體和統一的，所有人憤怒的最終指向幾乎都是一致的。當現實進入90年代以后發生了某種變化，尤其是韓東與朱文帶著“斷裂問卷”出現以后，有人驚奇地發現自己變成了憤怒的對象。他們回應這種憤怒的方式，同樣也是憤怒。在這種意義上，我們可以將由“斷裂問卷”引發的爭論視作是兩種憤怒的碰撞，即青年的憤怒與中年的憤怒。這種碰撞的結果是文學史敘述中韓東、朱文等人被指認為當代文學的他者，從90年代最為重要的文學現象之一成為文學史敘述的邊緣。

沈浩波在1998年發表了《誰在拿90年代開涮》一文，這對于我們當下的文學史敘述來說只是一件無關輕重的小事，但它卻在1998年預言了詩歌界的盤峰論戰。這場爭論讓我們認識到“斷裂問卷”及其暴露出來的問題并不是偶然與孤立的。于堅在爭論中認為“中年寫作”與“知識分子寫作”概念遮蔽了90年代其他的詩歌寫作，尤其是被認為是青春蓬勃的先鋒詩歌寫作，并且建立了自己的話語霸權。如果說，“斷裂問卷”為我們展開的90年代中國當代文學的“中年危機”被行動的半途而廢與文化主流壓制所遮蔽了，那么90年代末的詩歌之爭很好地重復了這一危機的敘述，只不過因為詩歌在90年代之后的失語（不僅僅是閱讀中的失語，還有研究中的失語），這種危機再次被忽略了。不過，這場論爭的雙方都不是真正意義上的勝利者，歐陽江河、程光煒等人被打上“主流”與“知識分子”標簽后受到了許多無端的指責，韓東、朱文等人在選擇“民間”后，被動地成為當代文學秩序指認的他者。

通過這種他者的指認，來自90年代的敘事危機在無意中被加重了。因為寫作的可能在90年代被極大地縮減了，生活本身卻在90年代急速膨脹了。面對過于急速的90年代，身處文學中心的作家與創作經驗不僅無法跟上世界前行的腳步，甚至沒有辦法講述此刻，于是在90年代我們得到的敘述永遠是往回看。這種回望，正是薩義德口中“老化的終結的運動”，即現代主義。寫作上的現代主義，與現實未完成的現代性以及已經誕生的后現代性之間產生了巨大的斷裂。這讓我們看到中國的現代主義書寫在90年代以后一方面呈現出先天不足的缺陷，一方面又有著走向衰老的姿態。來自80年代現代性文化的顛覆性又在文學體制中迅速而心安理得地找到了自己的歸屬，在文化心理上過早地邁入了中年，從而遺忘了現代性的未完成。

韓東他們的反叛針對的其實不是現代主義審美，而是中國當代文學創作的中年狀態背后蘊含著的停滯與危機。正因如此，他們的寫作，是一種橫跨了“前現代”“現代”“后現代”三種狀態的寫作，意外地與90年代中國的社會狀態貼合起來。但是這種敘事的可能性因為作家被指認為他者，也失去了被審視的權利，文學的“內卷化”也將通向終點，即“匿名化”。

匿名化：當代文學的失語狀態

文學在今天的“匿名化”是雙重的。首先是90年代以來的敘事危機，使得文學面對生活顯得無可奈何。其次是評論與研究對于一些真正面對著當下的文本的沉默，使得這些文本既無法在文學中發出聲音，也無法從歷史中浮出水面。

作為晚生代作家代表的朱文在1998年發表了中篇小說《弟弟的演奏》。小說講的是某個大學中的一群青年，他們是一群十足的雜種，所做的一切都是為了發泄性欲。從小說中主人公驚聲尖叫中噴涌而出的性意識與性渴求，不僅僅鞭笞了90年代的中國現代性審美，同時也鞭打了中國前現代性的傳統倫理。同時，在小說的眾多細節中，可以看到朱文對于某些現代性立場的認可。對于朱文們來說，精神困境是后現代性的，但精神出路卻仍然是現代性的。在1998年大喊“斷裂”的朱文成為實際上的縫合者，不僅僅縫合了文學創作的可能性與生活的可能性，也縫合了中國的前現代、現代與后現代。

研究者卻對這本書保持了緘默。同樣的狀況也發生在1998年的劉震云身上。《故鄉面和花朵》在1998年作為一部超級長篇的出版曾經引起了轟動，但是面對這本長達200萬字的著作，學術界卻保持了沉默。在劉震云的這本小說中，充斥著的是毫無節制的語言，一切語言的形式，譬如對話、書信、電報與電話都成為構成小說的關鍵元素。而在這些如同創世紀淹沒世界的洪水一般的語言中，劉震云將鄉村、現實以及寓言拼接到一起，同時也將前現代、現代與后現代拼接到一起。面對這本書的緘默帶來的惡性循環是顯然的，因為評論與研究者的沉默，這本書也就失去了在當代文學史中發出聲音的機會。

1998年《昆侖》《漓江》與《小說》等有著相當分量的文學期刊相繼停刊，從文學生產體制的一個方面宣告了當代文學的危機以及失語的焦慮。在民間刊物方面，《今天》與《他們》代表著的主流文化體制之外的寫作可能，實際上長期處于一種失語狀態。1998年的“斷裂問卷”顯然就對90年代的文學發出一個幾乎不能回避的問題，即我們的文壇究竟在多大程度上可以代表中國的寫作。然而這個幾乎無法被回避的問題，最終在對韓東與朱文的集體聲討中被遺忘了。對這個問題的遺忘是可怕的，它的致命性一直延續到今天。當我們看向中國文壇的現狀以后，當然會產生深深的疑惑：那些不斷推出的“90后”作家究竟有多少同齡的讀者，大學中文系培養的這么多年輕的專業學者有多少人將目光投注到他們身上？他們究竟在為誰寫作，是在重復過去還是敘述此刻？

如果說對文學本身的“匿名化”困境的觀照更多展現的是話語焦慮，那么與電影的對比就足以顯現“匿名化”狀態形成的尷尬。與晚生代作家在文化心理、創作手法與創作對象上有明顯相似性的第六代導演成功從地下走上了地面。賈樟柯、張元、婁燁等人幾乎已經成為了青年觀影者中的接頭暗號。與此同時，中國的當代文學創作卻不斷地追問著年輕的讀者去了哪里。這種尷尬的對比，絕對不是影像代替文字的技術性與歷史性結果。來自1998年的敘事危機并沒有得到很好的解決，并且已經成為當下文學創作與讀者之間產生巨大斷裂的一個重要根源。

在今天談論以“內卷化”與“匿名化”為特征的當代文學的“中年危機”，當然不在于全然否定當代文學創作的“中年狀態”。“中年危機”實際上來源于對“中年寫作”概念合法性的認可。無論是“中年寫作”，還是“青春期寫作”都應該是文學整體中的一部分，于是這也就不再是一個“中年”寬容“青年”的問題，因為這不過就是韓東口中“同一時間流程內的另一種寫作”。當“中年寫作”的合法性被確立，“青春期寫作”也就被驅逐為邊緣，“中年危機”便仿佛病毒般蔓延到整個當代文學之中。當自90年代便已經確立神話的作家不再創作之后，當代文學或許就會從“中年”邁入“老年”，因為過去的神話成為標準，試圖摧毀神壇的人被指認為他者，繼承者不過是神話復制出來的陳舊自我。

民間刊物在如今早已成為自我抗爭，從這些刊物中，不再可能像《他們》中走出韓東、朱文、于堅，像《非非》中走出周倫佑、楊黎。民間刊物正在自我毀滅式的誕生與隕落，所有道路的終點都是“生人勿進”的標牌，突圍時代正在逐漸終結。

我想我不是悲觀的，正如朱文在《今天》的訪談中所說：“說出真相不是悲觀。”