虛薄的邊界
——解讀波洛克的《逃離蜘蛛巢》

◎馬銘涵

針對波洛克的潑灑繪畫作品，藝術(shù)評論界展開了各種各樣的討論，無論是格林伯格和弗里德以及克勞斯對純粹視覺性這一問題的贊揚和批判，還是勞森伯格從運動繪畫這一視角提出的觀點，我認為邊界是一直貫穿始終的話題。1949年創(chuàng)作的《逃離蜘蛛巢，7號，1949》被弗里德盛贊“它是波洛克迄今為止最好的作品之一。在這件作品中，他在他那獨創(chuàng)的滿幅繪畫的形式當中——我一直在討論的這種形式，主要是基于將線條從形成圖像的職責中解放出來——完全成功地恢復了線條劃定和描繪人物的傳統(tǒng)能力。這是第一次也是唯一一次，他完全成功了。”但我在這里論及這件作品的理由，并不是說它是波洛克作品中最好的樣本，而是將它作為波洛克眾多成就的一個縮影。 從這件作品出發(fā)，我想對邊界的概念進行討論并提出我自己的觀點：邊界是虛薄的，虛薄的邊界在不停地變動著。

一、關(guān)于虛薄的邊界

首先，邊界是什么？辭典中有國家或地區(qū)交界處和物體的周圍部分兩種解釋。無論是哪一種釋義，邊界成立的前提一定是有a和b兩個范圍，這兩個范圍中間臨界的位置，成了邊界。邊界是一種對立，邊界存在于有對立之處。在針對波洛克的討論中，關(guān)于作品本身的視覺與觸覺，圖像與非圖像，再現(xiàn)性與非再現(xiàn)性以及作品與作品外界之間，等等，可以看到對立與邊界一再出現(xiàn)。

題目中提到的虛薄這一概念，來自杜尚在其筆記中反復出現(xiàn)的法語詞“inframince”。這個“虛薄”是他自創(chuàng)的詞匯，由infra和mince構(gòu)成，意為極薄，比薄還要更薄，是一種可以意會而無法觸摸的切實存在。而虛薄的邊界，是一種模糊不清的邊界，它是不斷變動的極薄，很難確切指出又不會消失。也就是說，在我們試圖劃分界限時，這種模糊的邊界永遠會擾亂我們，這也就是話題的復雜性所在。藝術(shù)批評在針對波洛克的滴畫進行討論時，總是不斷地試圖建立各種邊界，試圖定義它的性質(zhì)。然后我們看到，這些邊界又總是不斷地被藝術(shù)家摧毀。事實上，不斷地尋找、接近、混淆、突破邊界是藝術(shù)家一直以來的本能，波洛克是這樣，如今的當代藝術(shù)家仍然是這樣，也許區(qū)別在于，當代藝術(shù)中的混淆更加強烈，而尋找、接近和突破邊界變得更加困難。邊界是堅硬的，而虛薄的邊界是柔軟的，這一點在當代藝術(shù)中可能會更加明顯。就如同老莊思想中的陰陽的概念：陰陽雖是兩個字，然卻是一氣之消息，一進一退，一消一長，進處便是陽，退處便是陰，長處便是陽，消處便是陰。

二、逆轉(zhuǎn)變化的對立

在針對純粹視覺性的討論中，邊界問題的焦點在于現(xiàn)代主義繪畫是不是應該與其余一切感官劃清界限，也就是視覺與其余感官的對立。這是存在于作品內(nèi)部的，作品自身的對立。在格林伯格的觀點中，繪畫的獨立于其他藝術(shù)形式的特征在于它的平面性。現(xiàn)代主義繪畫應該是一種尖銳的形狀，它與周圍的一切劃清界限，脫離對文學的依賴，脫離對應該屬于雕塑的三維世界的模擬。繪畫為自己和周圍劃清了界限，無限縮小的對于純粹繪畫的限定條件迫使繪畫走向抽象。在這樣的抽象繪畫中，沒有其他感官的參與，沒有對于真實三維世界的某種空間或者形態(tài)的聯(lián)想，僅僅是對于人類的視覺的刺激。“古代大師們創(chuàng)造了一個人們可以想象自己走入的空間的幻覺，而現(xiàn)代派則創(chuàng)造了一個人們只能窺視的空間的幻覺，也就是說，人們只能用眼睛穿過這個空間。現(xiàn)代主義的幻覺是一個空間的幻覺，人們只能通過它來觀察。”格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中寫道：“為了恢復一種藝術(shù)形式的獨立性，必須強調(diào)其媒介的不透明性。”也就是說，在格林伯格的理論中，繪畫、雕塑、文學等一切藝術(shù)形式為了確立自己獨立的位置，都應該是邊界分明的。從這一觀點來說，我認為作品《逃離蜘蛛巢，7號，1949》并不能稱為一個完美的純粹視覺性的作品，因為在這幅作品中，波洛克在平面性和滿幅的基礎(chǔ)上，一定程度上實現(xiàn)了圖像性的復活。弗里德認為，波洛克最大的成就在于解放了線作為輪廓線在畫面中的作用，消除了圖與背景的對立，實現(xiàn)了真正的滿幅。從1947年到1950中，波洛克實現(xiàn)了畫面中的線條不為形成任何圖形而工作，就像滿篇的字卻無任何含義。這里所說的滿幅，我的理解是，盡管畫面上并非真的無縫隙地填滿顏料，但在視覺上，是接近于平行的，我們的視線永遠只能在畫面上不停地“掃描”，而無法為某一個突出的焦點停留。從這一點上看，滿幅的視覺體驗和弗盧塞爾在討論影像時提出的對影像表面的掃視或是“掃描”相似。

回到弗里德的評價，波洛克的《逃離蜘蛛巢，7號，1949》是“僅僅一次的，（滿幅形式的）完全的成功。”那么在這之后波洛克做了什么呢？按照弗里德的說法，“波洛克放棄了解決這個問題”，之后的作品呈現(xiàn)犧牲視覺性，回歸傳統(tǒng)素描的傾向。如果現(xiàn)代主義繪畫所追求的，應該追求的，真的是純粹視覺性，為什么波洛克在剛剛到達極致的一刻放棄了繼續(xù)前進呢。于是可以說，支撐波洛克作品的，顯然并不只是形式主義的純粹視覺性。在人們關(guān)注的形式，視覺體驗，抽象畫面之下，波洛克的作品中仍然帶有一個獨立的主題。從“蜘蛛”這個相當具體帶有指向性的名字也多少可以得到這樣的猜測，換句話說，如果我們把它當做純粹視覺性的表現(xiàn)，就必須控制自己不去聯(lián)想，否則畫面中的碎片就是具有指向性的。波洛克曾說“每個好的畫家都會畫自己。”這樣看來，這幅作品好像更接近波洛克早期受到超現(xiàn)實主義影響而創(chuàng)作的作品，一些來自潛意識和夢境的，比真實更加真實的畫面。羅莎·琳克勞斯在《抽象地讀波洛克》中對波洛克長期以來的主題線索進行了十分令人信服的論述。然而從行動繪畫的角度看，根據(jù)沢山遼所說，行動繪畫的畫面就是其本身，就是當時當刻唯一的，不可復制的存在，它只指向它自己。這樣來說，好像又與潛意識、夢境的解釋對立了起來。

縱觀以上這些經(jīng)典的針對波洛克滴畫的評論，可以看到其中很多對立概念是在不斷反轉(zhuǎn)的。實際上，我覺得這就是我所說的虛薄的邊界所在，無論視覺和觸覺，或是純粹視覺和潛意識的聯(lián)想之間對立的多么尖銳，邊界仍然是虛薄而變動的，作品，或是藝術(shù)家仍然能夠處于一種突破而又不突破的狀態(tài)。像杜尚的《大玻璃》一樣，《逃離蜘蛛巢，7號，1949》也處于一個難以界定的邊緣地帶。

三、更加模糊的

當我們把眼光投向更加開闊的空間，我們可以看到作品本身與環(huán)境，靜止與運動（流逝），結(jié)果與過程，作者與觀眾之間的對立。不過此處更多的不是劃清界限，而是主動使界限消融。比如作品本身與環(huán)境原本是相對的，是內(nèi)與外，是無法融合的。但行動繪畫將創(chuàng)作行為，創(chuàng)作過程作為作品重要的一部分看待，將作者身體的運動作為作品的一部分，不僅擴大了作品的空間范圍，還將時間也引入其中。作品與環(huán)境產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，甚至作品就可以成為環(huán)境。波洛克作品本身的大畫幅使其本身就成為一種空間體驗，在波洛克的“教堂計劃”中史密斯將把這些畫“獨立地放置（或懸掛）起來，組成一個六邊形”，畫作自身形成了一個空間，打破了傳統(tǒng)的畫面內(nèi)與外的界限。作品本身與環(huán)境之間處于一種可以變動的狀態(tài)。靜止與運動，或者說時間的流逝之間同樣處于一種變動之中，波洛克的繪畫過程一定程度上仰賴顏料自身受重力而產(chǎn)生隨機性。最終呈現(xiàn)出來的靜止的畫面可以說是整個運動過程留下的痕跡。在此，同樣可以說對于波洛克的作品，過程就是結(jié)果，結(jié)果也就是作畫的過程。而作者與觀眾的關(guān)系，借用克勞斯在《看的沖動/令人看到的脈沖》中的分析，就像是夢見者與夢中景物的關(guān)系，夢見者“我們出現(xiàn)在自己的夢境屏幕上，同時又在屏幕的外面看自己。”也就是說，在某種程度上，在觀眾受潛意識影響或者視覺幻覺影響而不斷變動地觀看體驗中，觀眾也成為了作者，一切感受都是來自每個人感官的二次創(chuàng)作，于是邊界更加模糊了。

在如今的媒體藝術(shù)中這種模糊的傾向更加明顯，不論是以上提到的對立，還是全新的技術(shù)手段為藝術(shù)創(chuàng)作提供的更多的可能性（比如網(wǎng)絡平臺），各個藝術(shù)形式并非清晰對立而是站在虛薄的邊界兩端。但我要提到的一點是，所謂虛薄的邊界并非毫無原則的混合和模糊，就像波洛克也在反復強調(diào)他作畫過程的計劃性，虛薄的邊界也不意味著沒有邊界，而是存在于藝術(shù)形式邊緣上具有飽滿張力的薄膜，存在于其作品是既a又b，既非a又非b的，在同一時間既有黑的可能性又有白的可能性，就像杜尚的《泉》一樣，它是什么，可能取決于環(huán)境和理解，或者說明。