關于戲曲藝術與現代民族聲樂藝術的幾點思考

◎鄒保娟

論題中所談現代民族聲樂藝術，當指現代中國聲樂界普遍認可的“新民族聲樂藝術”，其含義為：“指目前我國音樂（藝術）院校中民族聲樂專業為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發揚了這些傳統演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑒、吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優點而形成的獨樹一幟的，具有科學性、民族性、藝術性和時代精神特征的新民族歌唱藝術。其演唱路子寬，適應性強，除演唱民族風格特點較強的歌曲、歌劇等作品外，還可演唱包括藝術歌曲在內的各類新創作的聲樂作品，以及各種民族傳統聲樂曲目、戲曲唱段等”。新的民族歌唱藝術，與各種民族傳統演唱藝術有著不可割舍的、密切的血緣關系，其演唱風格與技巧，很多都來自民歌、說唱和戲曲。這是一個歷史性的、系統性的復雜問題。由于涉及領域繁多，這里就選擇戲曲進行剖析、深入。本文試從戲曲藝術的特點及表演體系入手，就現代民族聲樂的學習和訓練以及演唱和表演等方面，結合戲曲聲樂藝術的相關內容，對戲曲聲樂藝術的借鑒價值，現代民族聲樂藝術怎樣借鑒戲曲聲樂藝術等做些淺顯的探討。借以拋磚引玉，以期引起專家的深入探究。

一、戲曲聲樂是科學的、豐富的，是值得借鑒的

中國的戲曲聲樂，在古老深刻的東方歷史文化背景下，彰顯出獨特而迷人的色彩，它有著獨特的風格和表演方式，過去有些人據某些現象得出結論：中國戲曲的傳統唱法是不科學的、落后的。對于一個具有五千年悠久歷史文化的古老民族來說，對其文化作出這樣的結論，這未免太有失偏頗。任何一門藝術，人們的需要和它本身獨特的個性就是其存在的價值和理由。因此，藝術上的獨特性是一個民族的藝術能夠延存于世的理由和根據，其不可磨滅、不可替代的價值也正在這里。

戲曲是民族藝術大花園里的一朵奇葩，其演唱方法是經過歷代藝術家的探索而不斷完善豐富的，應當說，戲曲演唱方法是科學的。因為首先其有高超的發聲、演唱技能，并有美聲的藝術效果；再是其演唱符合生理的自然及其運動規律，且極大限度地發揮人體演唱器官的潛能，演唱能持久，有長久的藝術生命力；另外，其演唱采用了盡可能多的藝術表現手段，具有豐富的藝術表現力和令人百聽不厭的藝術魅力；還有就是它有杰出的唱家和不止一代的傳人。唱家是演唱的活標本，體現唱法的特點和科學藝術性，有了唱法規范，才有了向下傳承的依據，有了傳人不僅從時間上證明戲曲唱法的科學及存在價值，而且這也是證明其唱法已具有不依賴于具體個人而獨立存在的唱法規范。最后，其還有一套完整、系統的理論體系。

二、現代民族聲樂存在著問題及薄弱環節

我國的民族聲樂藝術，經過了幾代優秀歌唱家和聲樂教學家的不斷探索與總結，應該說已形成了相應的美學原則和歌唱方法，也取得了許多演唱及理論成績。特別是20世紀90年代后，隨著中外聲樂藝術的廣泛交流，民族聲樂專業學生的藝術視野比以前寬了，在演唱能力和對時代感的把握上普遍有了較大提高。雖然民族聲樂近年來整體上有了長進，但并不意味著“完美無缺”了。20世紀90年代以來的民族聲樂專業學生，應是民族聲樂的“新生代”，在他們身上普遍存在這樣一個問題：他們的演唱，在民族傳統風格和色彩的表現上顯得很不足，缺乏“味道”，并且缺乏獨特的個性。不僅不同的人唱同一首歌味道差不多，而且唱不同的歌曲聽來也少有差別。音色聽來都甜美清脆有余，鮮明個性不足。這明顯能看出他們在學習和繼承中國優秀聲樂文化方面的“底氣”不足。中國傳統民族聲樂豐富的潤腔特色，主要源于絢麗多姿的民族戲曲和曲藝，但生活在當今現代化社會的“新生代”，卻多半對中國傳統戲曲及曲藝的唱法和潤腔的技能技巧知之甚少，其演唱自然就缺少應有的傳統特色根基。

新民族聲樂的現行歌唱訓練方法，雖然日漸科學、完善和理性，但推究一下歌唱者舞臺表現不足的原因，恐怕與聲樂訓練方法有著根本的聯系。歌唱者“重聲而少味”，風格韻味不足，這與缺乏某些鍛煉環節也不無關系?？v觀一下，我國現行的歌唱訓練方法通常是先練聲，然后就是歌唱，只有兩個環節。藝術院校所開課程中，雖也有“臺詞”“正音”這些專門訓練語言的課程，但他們與歌唱發聲訓練也沒有直接結合起來。練聲時，注重的是聲音，那么歌唱時要注意聲音又要注意字聲結合，若再要讓其注意到風格韻味，這可能就顯得負擔過重，容易顧此失彼，力不從心，從而難以達到民族聲樂演唱的上乘。

還有一些技術性及表演性的問題也比較明顯，顯得有些功力不足。比如在語言和咬字吐字上存在的一些不足：地方語演唱不地道；語言系統的發音問題解決不徹底，如前、后鼻音，平、翹舌音等；還有出現唱“倒”字現象（戲曲聲樂術語：又叫“飄”字，在吟唱體系里音調走向應符合歌詞字音的聲調，即字音的陰陽上去。如果音調走向違反字音的高低抑揚，使字音形成錯誤的音向，就叫“倒”字。他要用單倚音或復倚音來保持聲調，這種倚音并非都在譜面標出，由演唱人來掌握）等等。如歌曲《人間第一情》里有一句“床前孝兒女，人間第一情”。就因“床”和“孝”字語調不夠明顯，而聽來像“窗前小兒女”，這就有違本意了；再有在表演上顯得有些“笨拙”，舞臺形象不夠“活”、不夠豐富，表現力感染力不是很強，駕馭舞臺的能力不足等等。

三、善于繼承和借鑒就是成功的基石

老一輩的優秀歌唱家，在學習和繼承中國優秀聲樂文化方面，都有著非常深厚的功底。正是這豐厚的基石，才使他們的成功踏實而持久，其演唱不僅個性鮮明、獨具風韻，而且藝術生命持久、魅力永存。比如一代民族藝術家郭蘭英8歲就開始學習山西中路梆子，后學新歌劇，她把傳統戲曲藝術的精華融入新歌劇中，使其因戲路寬、基本功扎實、唱腔優美、動作洗練成為一代藝術家。她自己在回顧藝術道路時就曾明確提出，早年戲曲藝術的扎實功底是她成功的最大因素。近年來，我國聲樂領域中涌現出的許多優秀民族歌唱家和歌手，其中不少人是從事過戲曲訓練和學習的，比如李谷一曾是湖南花鼓戲演員，還有京劇演員出身的劉斌、李元華、孫麗瑛，彭佩英曾向豫劇大師常香玉學習。他們充滿民族韻味而富有個性的演唱風格正是植根于中國傳統戲曲并借鑒其唱功而形成的，這也是對民族聲樂藝術的探索和追求的結果。

有些通俗唱法和美聲唱法的優秀歌手，許多也都受過專門戲曲訓練的，其演唱感染力強、個性鮮明，技術功底扎實豐厚，從而擁有更多的欣賞者。比如高亢自如的李娜是戲曲學院出身，屠洪剛盡顯戲曲武生之威武俊灑，吳瓊也許正是黃梅戲賦予她宛如出水紅蓮的氣質，李玲玉也曾是戲曲演員；在美聲唱法方面卓有成績的戴玉強，曾談到京劇“黑頭”的接觸訓練使其美聲學習中共鳴問題解決得輕松而完美。此外，很多人也許不知道，趙元任的《教我如何不想他》中出現四遍的“教我”一句，是從京劇西皮快三眼的過門化出來的。

以上多方面成功的先例證明：中國的戲曲歷史悠久、品種繁多、各具特色，其豐富的語言特征、聲腔體系和演唱方法和表現形式都是民族聲樂演唱特點形成的主要源泉，如果當今民族聲樂專業學生，至少能掌握一兩種扎實的戲曲功底，那么這將非常有助于其演唱在風格和韻味上豐富多彩的個性和特點的充分表現。中國戲曲是一個大寶藏，其他藝術形式應努力從中挖掘藝術珍寶，以求完善自己。

戲曲聲樂是中國民族聲樂寶庫中一個極有價值的文化藝術寶藏，也是一筆可觀的精神財富。它扎根于豐厚的藝術土壤，在漫長歷史長河中，經過歷代的積淀和完善，最終形成了一門獨具個性、內容豐富、理論體系初具規模的獨立學科。它在中國藝術史上乃至世界藝術史上都有著重要的地位，對于現代聲樂藝術來說其借鑒價值也是不言而喻的。現代民族聲樂藝術應充分挖掘民族藝術的瑰寶，從而更好地繼承民族傳統和發揚現代聲樂表演藝術。

綜上所述，我們現在觀念上對“傳統”有些淡忘和疏遠，從而使現代民族聲樂訓練和演唱存在著一定的“誤區”；這需要在思想觀念上轉變過來，牢牢抓緊民族聲樂傳統審美教育和傳統聲樂技法的基本功訓練，只有扎根于中國民族傳統風格的沃土，中國民族聲樂事業才能健康發展。