論女性藝術(shù)家付小桐和路易斯·布爾喬亞作品

◎賀小

最早接觸付小桐作品是通過她的紙上針扎藝術(shù)。上萬針扎入宣紙，結(jié)合光影效果，產(chǎn)生了素凈獨(dú)特的視覺效果。而后筆者更多了解付小桐的雕塑和裝置作品后，認(rèn)為和20世紀(jì)的女性主義藝術(shù)家路易斯·布爾喬亞作品遙相呼應(yīng)，非常具有比較性。因此，本文將從付小桐和路易斯·布爾喬亞的個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)，比較分析其紙面和雕塑裝置作品，以對比付小桐和路易斯·布爾喬亞兩位女性藝術(shù)家的異同，為當(dāng)代女性藝術(shù)家提供參考和榜樣。

一、簡介

一個(gè)是根植于東方土壤的當(dāng)代藝術(shù)家，一個(gè)是生于巴黎，活躍在20世紀(jì)紐約的現(xiàn)代藝術(shù)家，付小桐和路易斯·布爾喬亞兩位女性藝術(shù)家生活在不同的時(shí)代和文化背景，也有不同的創(chuàng)作土壤。付小桐1976年出生于中國山西，在北京生活和創(chuàng)作。路易斯·布爾喬亞1911年出生于法國巴黎，于1938年定居美國紐約。其藝術(shù)創(chuàng)作生涯都是以繪畫作為起點(diǎn)，而后拓展到雕塑和裝置藝術(shù)。路易斯·布爾喬亞最初創(chuàng)作的是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫和平面雕刻，從1940年后期開始從事立體雕塑和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的大型裝置。付小桐從1996年至2000年在天津美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫，接觸到了例如保羅·塞尚（Paul Cézanne），亨利·馬蒂斯（Henri Matisse） ，巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）等西方現(xiàn)代主義繪畫大師的作品。和路易斯·布爾喬亞不同，付小桐生長于東方水土，感到西洋油畫和她所生活的現(xiàn)實(shí)世界是脫節(jié)的，因此付小桐進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并開始用宣紙，泥土，鐵和木頭等材料進(jìn)行創(chuàng)作。

來自于不同的文化背景，但是兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作都和女性身份和意識(shí)緊密聯(lián)系。當(dāng)談到身為一個(gè)女性藝術(shù)家的矛盾時(shí)，路易斯·布爾喬亞說道，“當(dāng)一名獨(dú)特的女人，又想被人喜愛，其實(shí)很困難的，渴望被人喜歡是頸上的一種痛。” 然而，與此相矛盾的是“做一名雕塑家，你必須要有侵略性，作品才能產(chǎn)生獨(dú)立的風(fēng)格”。談及家庭關(guān)系，布爾喬亞說：“女性主義者將我視為母親的榜樣。這讓我煩惱。” 布爾喬亞在47歲那年的手稿中寫道：“我是一個(gè)失敗的妻子/女人/母親/女主人/藝術(shù)家/女商人/朋友/女兒/姐姐。但是我沒有在尋求真理上失敗。”由此可見藝術(shù)家在女性家庭角色和藝術(shù)創(chuàng)作之間的掙扎。所幸的是布爾喬亞找到了藝術(shù)這個(gè)釋放自我的方式，藝術(shù)生涯在晚年到達(dá)頂峰，并且堅(jiān)持創(chuàng)作到去世前。

藝術(shù)是路易斯·布爾喬亞的思想出口，同樣也是付小桐的自我釋放方式。20世紀(jì)70年代的中國北方山村，對于女性的期待是做一個(gè)賢妻良母式的角色。付小桐把自己出生的地方比作《百年孤獨(dú)》里的閉塞又魔幻的馬孔多，從童年起就有強(qiáng)烈的逃離的愿望。考上中央美院的碩士時(shí)，付小桐在大學(xué)里有教職，還有家庭和年幼的孩子，兼顧藝術(shù)創(chuàng)作非常困難。因?yàn)橛姓覍ぷ约旱膹?qiáng)烈愿望，這股力量支持著藝術(shù)家堅(jiān)持了下來。談及針扎宣紙作品時(shí)，付小桐敘述：“把針當(dāng)成一種武器，體驗(yàn)一種刺痛感，就像是女性對于自己身體的一種釋放。”同為女性和母親，布爾喬亞和付小桐將自身經(jīng)歷融合進(jìn)了作品，創(chuàng)造出了有感染力和沖擊力的藝術(shù)作品。

雖然生活在不同時(shí)代和地域，路易斯·布爾喬亞和付小桐兩位藝術(shù)家共同的身份是女性，女兒，妻子，母親。下文將探討她們?nèi)绾伟炎约簩ι矸莸奶接懞图彝リP(guān)系的感受融入作品。

二、付小桐的雕塑和路易斯·布爾喬亞的蜘蛛雕塑

（一） 對比付小桐的《長尾狼》與路易斯·布爾喬亞的《蜘蛛》

路易斯·布爾喬亞最為人知的作品就是她的蜘蛛系列。藝術(shù)家一生中多次使用了蜘蛛的意象，而這里選取的對比作品是從路易斯·布爾喬亞在西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館（Guggenheim Bilbao Museoa）前佇立的巨大蜘蛛雕像（Maman）。

從材料上來看，蜘蛛雕像由青銅、大理石和不銹鋼等硬質(zhì)材料制成。而付小桐2017年所作的《長尾狼》則是用細(xì)鐵絲制成。雖然同是用金屬制成的雕塑裝置，《蜘蛛》雕塑體量巨大，觀者可從蜘蛛腹部下方走過。《長尾狼》則是近似狼本身的大小，觀者可以從四周行走環(huán)繞觀看。盡管體量不同，兩件雕塑都給人細(xì)長，甚至不穩(wěn)定之感。蜘蛛的巨大的四肢細(xì)長，腹部沉重，而和地面接觸的地方幾乎像針一樣尖銳佇立。而《長尾狼》則是中空，有一定體量，卻又不是實(shí)體，無法承重。兩件作品物理性上都在穩(wěn)定和不穩(wěn)定之間游離。

從創(chuàng)作背景來看，付小桐在父親離世后創(chuàng)作了裝置作品《長尾狼》。作品長2米，用細(xì)鐵絲中空編制而成。狼的意象來源于父親生前常做的夢。“小時(shí)候父親經(jīng)常和我講，他總是夢到狼，有時(shí)候是一匹狼，有時(shí)是幾匹狼在追著他。他離去的那一年，我用細(xì)鐵絲編制出一匹狼的裝置，來表達(dá)我對他的思念。” 同樣是用動(dòng)物隱喻父母，路易斯·布爾喬亞則用蜘蛛比喻母親：“蜘蛛是給我母親的頌歌。我的母親是我最好的朋友……像蜘蛛一樣，我的母親非常聰明 ……蜘蛛善于幫忙并且保護(hù)自己的孩子，就像我的母親一樣。”《蜘蛛》和《長尾狼》兩件作品都使用了傳統(tǒng)意義上兇惡的動(dòng)物來表現(xiàn)溫情的人物。狼是執(zhí)著、冷靜甚至殘忍的象征；蜘蛛則是織網(wǎng)的冷血捕獵者。付小桐和路易斯·布爾喬亞卻用這兩種動(dòng)物來比喻父親和母親。這樣的冷暖反差感有一種出其不意，更讓觀者印象深刻。

結(jié)合作品的物理形態(tài)和立意，兩件作品似乎都在在隱喻和懷念堅(jiān)固而又遙遠(yuǎn)的親子關(guān)系。雖然路易斯·布爾喬亞的母親和付小桐的父親曾經(jīng)都是親密溫情的親人，逝去之后的想起則是遙遠(yuǎn)而冰涼的。因此兩件作品用冰冷的金屬材質(zhì)也是情理之中。同樣，用狼和蜘蛛這樣的冷感動(dòng)物來描繪父母親，看似和傳統(tǒng)父母親形象充滿反差，實(shí)則也有合理之處。狼和蜘蛛都是對外界看似冷酷無情，而對內(nèi)對家人充滿溫情和保護(hù)的動(dòng)物。因此，兩件作品雖然意象上有差異，內(nèi)涵和立意卻是相似可比的。

（二） 對比付小桐的《鏡面蜘蛛》與路易斯·布爾喬亞的《蜘蛛》

除了《長尾狼》，付小桐在2017年還創(chuàng)作了《鏡面蜘蛛》。這件雕塑裝置作品使用了鐵絲，毛皮和鏡面。雖然和路易斯·布爾喬亞使用了同樣的意象，表達(dá)方式和意味卻截然不同。相比起路易斯·布爾喬亞的巨大蜘蛛雕塑，付小桐的雕塑顯得更為輕盈。《鏡面蜘蛛》中蜘蛛的腳由粗鐵絲擰成，腹部使用了皮草質(zhì)感的材料，和蜘蛛本身的形態(tài)更為接近，也為雕塑增添了一份溫度。比起路易斯·布爾喬亞使用大理石等冷感材質(zhì)，付小桐的蜘蛛雕塑更加柔軟有親近感。《鏡面蜘蛛》的頭部由一面圓鏡組成，為作品增添了豐富的層次和寓意。當(dāng)作品置于室外自然之中時(shí)，鏡面上反射出的是樹木自然。但是當(dāng)作品在室內(nèi)供觀者參觀時(shí)，映射出的是觀眾自身的臉龐。真實(shí)與虛幻，人和動(dòng)物之間的邊界變得模糊。雕塑因?yàn)閰⒂^者有了人的面龐和蜘蛛的軀干。我們因面部而辨識(shí)人，因此每一個(gè)觀眾看到的雕塑都是獨(dú)一無二的，是觀者自己的映射。相比之下，布爾喬亞的蜘蛛是一個(gè)單獨(dú)的客體，和觀眾的交互只限于身體和雕塑之間物理位置關(guān)系。因此，盡管兩位藝術(shù)家都使用了同樣的意象，但是經(jīng)不同藝術(shù)家之手，通過不同的材料產(chǎn)生了截然不同的視覺效果和作品內(nèi)涵。

三、付小桐的紙上針扎藝術(shù)和路易斯·布爾喬亞的乳膠雕塑

付小桐最早為大眾熟知的作品是她的宣紙針扎作品，選材上包含從早期的山水系列逐漸到后期生命元素系列。此處主要分析的是付小桐2020年在前波畫廊個(gè)展《NUN》系列的紙上作品，對比路易斯·布爾喬亞在20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的聚焦雕塑《阿溫扎》（Avenza） 系列。

1975年，路易斯·布爾喬亞穿著她與1968到1969年期間制作的乳膠雕塑《阿溫扎》（Avenza） 出現(xiàn)在紐約街頭，而后這件作品被納入裝置作品《沖突》中。2020年，付小桐用手工宣紙和針扎制作出了一系列用孔數(shù)命名的探索女性身體的作品。兩個(gè)系列作品從維度、材料、制作手法上都不同，卻在視覺上和探索的主題上有細(xì)微的聯(lián)系。《阿溫扎》系列雕塑作品由一種人類生物形狀的乳膠鼓包團(tuán)簇而成，像是身體，又像是起伏的大地。付小桐的孔洞系列包含了山水和生命元素的造型，例如女性身體，乳房，子宮和卵細(xì)胞等。以付小桐2020年創(chuàng)作的《70，367孔》為例，作品使用了手工厚宣紙，并且用手工密集扎孔的方式來改變紙張立體感和光線。作品由二維的紙張，變成有起伏和陰影的近乎三維作品，又薄如蟬翼。視覺效果上來說像是一簇卵細(xì)胞，也像是細(xì)胞裂變。

談及為何用宣紙創(chuàng)作，付小桐說：“我喜歡宣紙的脆弱性，在某種程度上，宣紙與女性身體有相通性，它吸納筆墨，就像一個(gè)容器，我甚至將它看作是一種類似于子宮的承載物。”之所以使用針線，也和藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷和傳統(tǒng)女紅有聯(lián)系。付小桐說：“小時(shí)候母親有失眠癥，夜里她會(huì)起來刺繡。在一盞很暗的燈下，只見上下穿梭著的針，尖銳刺目，我生怕它扎到我媽媽的手。繡花針就像是女性的武器，在我的童年印象中磨滅不去。過去我們傳統(tǒng)的女性，隱匿在男性背后，很難表達(dá)自己的情感和精神世界。我想母親通過刺繡這樣一個(gè)無限繁瑣的過程，來釋放自己的精神。”

雕塑《阿溫扎》系列由白色乳膠在模具上澆灌制成，色彩統(tǒng)一，變化也只是模具立體起伏帶來的陰影。付小桐的紙上藝術(shù)色彩也是統(tǒng)一的。作品本身只有純粹的紙張，沒有水墨，也沒有穿針引線。正如付小桐所說：“我的作品里傾向于去掉附加的水墨和色彩，保留材料本身的質(zhì)感和顏色，宣紙就是宣紙，石膏就是石膏，保留它最原初的狀態(tài)。”

與布爾喬亞光滑的乳膠雕塑不同，付小桐的紙張起伏是由成千上萬的物理孔洞產(chǎn)生的效果。對藝術(shù)家來說，孔洞是一種傷口和缺失。“當(dāng)你看到女性身體上的‘千瘡百孔’時(shí)，你可以把它理解為一種傷口或者缺失。在現(xiàn)實(shí)生活中，女性既扮演著傳統(tǒng)的角色，她的生理結(jié)構(gòu)讓她必須擔(dān)負(fù)起孕育下一代的責(zé)任；但當(dāng)下社會(huì)，她也想像男人一樣去工作，去實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。所以，我會(huì)覺得，作為一個(gè)女性，尤其有被現(xiàn)實(shí)掏空的感覺，這樣疲憊和艱難的心理體驗(yàn)。”

路易斯·布爾喬亞的《阿溫扎》系列和付小桐的紙上孔洞系列作品在視覺元素上有相似之處，都有抽象的圓體團(tuán)簇狀，而創(chuàng)作方式截然不同，作品寓意也因此不同。

四、結(jié)語

通過對比路易斯·布爾喬亞和付小桐的作品，也在視覺和選材上有相似性，但因時(shí)代、靈感和創(chuàng)作方式不同而有著差異。同為女性藝術(shù)家，她們把自我意識(shí)和女性意識(shí)融入自己的藝術(shù)作品，讓無數(shù)觀者產(chǎn)生了共鳴和反思。對于她們個(gè)人來說，藝術(shù)是找尋自己的方式。正如付小桐所說：“藝術(shù)真的像一個(gè)精神的出口，讓我找到自己作為一個(gè)人，在世界上的發(fā)言權(quán)。” 筆者相信路易斯·布爾喬亞和付小桐的經(jīng)歷和作品對于當(dāng)代女性藝術(shù)家有極大鼓舞和啟示。

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