孫師毅電影編劇思想論

王國(guó)威

（華僑大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，福建 廈門(mén) 361021）

孫師毅，原籍杭州，生于南昌，曾在長(zhǎng)城、神州等影片公司擔(dān)任編劇、編員等職，1934 年為聯(lián)華影業(yè)公司創(chuàng)作電影劇本《新女性》，并為《大路》《自由神》等多部影片撰寫(xiě)歌詞。唐瑜曾這樣評(píng)價(jià)孫師毅，“夏衍給孫師毅起了一個(gè)諢號(hào)叫‘辣面書(shū)生’，這一諢號(hào)確切地概括了他的耿直不阿，不善逢迎，不弄虛假，才高氣盛，還有一張小生面孔。”此外，孫師毅還撰寫(xiě)了多篇電影理論文章，如20 世紀(jì)20年代的電影理論文章有《影劇之藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值》《往下層的影劇》《電影劇在藝術(shù)中之位置》《電影界的古劇瘋狂癥》等數(shù)篇。20 世紀(jì)30 年代初，寫(xiě)有《電影劇研究》長(zhǎng)文，收錄在1935 年由光華編輯部編輯，大光書(shū)局結(jié)集出版的叢書(shū)《文藝創(chuàng)作講座》（第1 卷）中，原文內(nèi)容除了主題之外的一節(jié)，共分八章。可惜的是，除了“主題以外”和第一章“電影與電影劇——科學(xué)與藝術(shù)底交流”部分尚存，其他部分遺失。通過(guò)上述資料整理，孫師毅電影編劇理論思想至少包括以下幾個(gè)方面。

一、價(jià)值：藝術(shù)與社會(huì)

關(guān)于電影與藝術(shù)的關(guān)系，孫師毅有著獨(dú)到見(jiàn)解。如他在《影劇之藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值》一文中說(shuō)，“電影術(shù)的出現(xiàn)，當(dāng)然是一種Scientific Invention，到了戲劇（Drama）和它結(jié)合，成功了電影劇，這才樹(shù)立了它藝術(shù)的位置。”那么，何為藝術(shù)？在孫師毅看來(lái)，一件東西之所以能稱為藝術(shù)，其最大功能，“是在人類(lèi)感情方面的貢獻(xiàn)”。既然如此，那么，影劇能否擔(dān)負(fù)起這一重任呢？孫師毅認(rèn)為，這不成問(wèn)題，如他所言，“影劇便是這樣，完全利用了間接暗示的力量，去感動(dòng)它的觀者，劇中人的情感，可以替代了觀者的情感，換一句話說(shuō)，便是觀者的情感，可以被同化于劇中人的情感，這便是戲劇的功能，而在影劇上是尤其顯著。”又說(shuō)，“影劇雖然為一種無(wú)言劇（Pantomime），然而正因?yàn)樗沁@種Pantomime,在理論上，它是完全用不著任何種的解釋?zhuān)墙枇藙?dòng)作（action）去述說(shuō)一個(gè)故事，所以它便成了國(guó)際的，無(wú)文法的一種語(yǔ)言，所以它較任何種藝術(shù)，都來(lái)得普通，它占藝術(shù)上最后而且最高的位置，因?yàn)樗撬囆g(shù)綜合體”。既然電影是一門(mén)藝術(shù)，那么它具有藝術(shù)價(jià)值就是順理成章的事了。但在孫師毅看來(lái)，這并非是電影的全部?jī)r(jià)值所在，因?yàn)槌怂囆g(shù)價(jià)值，電影還具有另外一種價(jià)值，即它的社會(huì)價(jià)值，并且此一方面正是電影區(qū)別于其他的藝術(shù)門(mén)類(lèi)而確立自身特性的一個(gè)極為重要因素。電影所造成的社會(huì)影響之大遠(yuǎn)非其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)所能比，究其原因，就在于它還具有重要的社會(huì)價(jià)值，“這實(shí)在是因?yàn)橛皠∵@件東西，已漸進(jìn)為社會(huì)娛樂(lè)的中心，而其間接暗示的力量，又復(fù)如此之偉大；而且它的欣賞又不被限于一切的界限；無(wú)國(guó)界，階級(jí)和男女少長(zhǎng)的分別，所以它的發(fā)展，就不容一般人不加以特別的注視和研究。”這一道理同樣適用于電影編劇領(lǐng)域。也就是說(shuō)，對(duì)于電影劇作者而言，只有真正理解并正確地認(rèn)識(shí)和把握了電影的這一價(jià)值真諦，才能創(chuàng)作出引人向善，給人希望，催人奮進(jìn)，鼓舞人心的好故事。一言以蔽之，優(yōu)秀的電影作品，就要做到藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的統(tǒng)一。

二、題材：“往下層”寫(xiě)劇

對(duì)于編劇而言，在理解了電影的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值之后，接下來(lái)就是如何選材，或者說(shuō)創(chuàng)作什么故事內(nèi)容的問(wèn)題。對(duì)于一個(gè)有出息有追求有抱負(fù)的編劇者來(lái)說(shuō)，當(dāng)然會(huì)自覺(jué)地從肩負(fù)起藝術(shù)使命和社會(huì)使命的角度來(lái)考慮這一問(wèn)題，但具體到操作層面又該如何去做呢？孫師毅給出的答案是，“往下層”寫(xiě)劇！為什么要“往下層的寫(xiě)劇”呢？原因有二：首先，這由電影發(fā)展歷史的總趨勢(shì)所致。孫師毅將歐洲政體的發(fā)展歷程和戲劇的發(fā)展歷史結(jié)合起來(lái)考察，前者經(jīng)歷了神權(quán)政治、君主政治、貴族政治、共和政治四個(gè)時(shí)期。與此相應(yīng)，戲劇的發(fā)展也經(jīng)歷了四個(gè)階段：神權(quán)中心的戲劇、貴族中心的戲劇、中流社會(huì)中心戲劇、平民中心戲劇。而當(dāng)前的電影正屬于平民中心戲劇的范疇，很多影片“都是取材于下層階級(jí)（Lowest class）傾向于平民中心之描寫(xiě)的，這個(gè)足見(jiàn)得他們的編劇家，已經(jīng)看到這一點(diǎn)了。”其次，這由電影的特性所規(guī)定。在孫師毅看來(lái)，電影是特殊的戲劇，而“戲劇是表現(xiàn)人生的，是批評(píng)人生的，是時(shí)代的反映，是苦悶的象征。”也就是說(shuō)，電影應(yīng)該擔(dān)負(fù)起反映社會(huì)的這一使命。而當(dāng)下中國(guó)社會(huì)又是怎么樣的呢？孫師毅將其劃分為三個(gè)階級(jí)：大資本家、中產(chǎn)階級(jí)、下層階級(jí)。他指出，“在現(xiàn)在的社會(huì)中，用社會(huì)學(xué)上‘貧乏’的意義來(lái)解釋?zhuān)ビ袛?shù)的一小部分資產(chǎn)階級(jí)以外，幾乎大多數(shù)都是站在‘貧乏線’（Poverty Line）上或‘貧乏線’下以下的人，換一句話說(shuō)，就是社會(huì)上最多數(shù)人的生活，就是這種無(wú)產(chǎn)階級(jí)下層社會(huì)的人的生活。”這個(gè)背景下，既然電影以反映社會(huì)人生為使命，那么對(duì)于編劇者來(lái)說(shuō)，“往下層”寫(xiě)劇就成為理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖铝恕?/p>

然而，以上推斷只是在理論層面上展開(kāi)，而現(xiàn)實(shí)的情況遠(yuǎn)非如此，甚至是相反的，也就說(shuō)，“五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響，在二十年代的電影創(chuàng)作中表現(xiàn)得不是很突出。”按孫師毅的話說(shuō)，當(dāng)時(shí)的國(guó)產(chǎn)電影在取材上，“實(shí)在是太過(guò)于比附上流了，這因?yàn)榫巹〉娜耍瑢?duì)于人生的根本意義，從來(lái)沒(méi)有加過(guò)深入的探求，對(duì)于社會(huì)進(jìn)化之法則，時(shí)代遞嬗之大因，更當(dāng)然是有點(diǎn)莫名其妙，至于影劇之本身的性質(zhì)與其效用，恐怕這班人對(duì)之也多半是不求甚解。”于是，在他看來(lái)，當(dāng)下中國(guó)電影所描寫(xiě)的題材，多不過(guò)是些家長(zhǎng)里短，吵吵鬧鬧，雞毛蒜皮的小事，“而且他們所描寫(xiě)的范圍，又都只限于一種所謂‘上流社會(huì)’，陳陳相因，比比皆是，膚淺，無(wú)聊，可厭，這種影戲，只能使人覺(jué)到這些。”這種毫無(wú)營(yíng)養(yǎng)，嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)的“人情片”自然不可能持久，所以，觀眾很快就產(chǎn)生了審美疲勞，但創(chuàng)作者卻未自省，而是在商業(yè)利益的驅(qū)使下走向了另一個(gè)極端，一窩蜂地創(chuàng)作古裝劇，按孫師毅的話說(shuō)，當(dāng)上述這些“現(xiàn)代片”逐漸沒(méi)了市場(chǎng)的情況下，“大家都掮出了一塊‘古裝劇’的招牌，又利用了那種家喻戶曉婦孺皆知的說(shuō)部或故事名稱，以夸張于眾，片出而賣(mài)座，于是這條終南捷徑，大家都覺(jué)得實(shí)在容易走通……而看客對(duì)之，亦無(wú)所可否，于是風(fēng)靡全國(guó)，電影劇界的‘古劇狂’癥，便勢(shì)將一發(fā)而不可收拾。”這種創(chuàng)作上胡編亂造的不正之風(fēng)，對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展而言，顯然是一種嚴(yán)重的戕害，“制出這樣非驢非馬影劇的結(jié)果，是造就了一般觀眾對(duì)于影劇藝術(shù)的誤解，而且使一般人因?yàn)槌？催@種戲的緣故因而嗜痂成癖；即縱有真的藝術(shù)當(dāng)前，亦屬味同嚼蠟了。”本來(lái)應(yīng)該關(guān)照現(xiàn)實(shí)，反映社會(huì)人生的電影藝術(shù)現(xiàn)在卻走向如此極端的道路，這當(dāng)然是一件令人痛心疾道的事情，難怪孫師毅發(fā)出了這樣的嘆息：“編劇家放著社會(huì)上這樣多的，這樣豐富的，足以使人感動(dòng)，足以使人悲泣，足以使人低徊，足以使人興奮，而同具有一種普通性（Popularity）的材料，因其事實(shí)普遍于社會(huì)之各方面，故具有極大之普遍性，不會(huì)去采用，卻專(zhuān)門(mén)去描寫(xiě)那種特殊階級(jí)的生活，去引人欣羨，去誘人陶醉，實(shí)在是辜負(fù)了影劇的功能，陷入于時(shí)代的錯(cuò)誤，這實(shí)在是很可惜的事。”為此，他大聲疾呼，“我希望中國(guó)的編劇家有獻(xiàn)身的精神，去努力于社會(huì)之考察（Social survey），人生之研究（Life Study），為中國(guó)的下層民眾發(fā)出幾聲大聲的吶喊，為藝術(shù)的路上，辟出一條新鮮的途徑，我在這里期待看‘往下層的寫(xiě)劇’！”在作者看來(lái)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注民眾疾苦，創(chuàng)作真正具有現(xiàn)實(shí)主義精神的電影作品，這不僅是中國(guó)電影在藝術(shù)價(jià)值層面上實(shí)現(xiàn)蛻變的必由之路，也是其在社會(huì)價(jià)值層面上理應(yīng)擔(dān)負(fù)起的重要使命。

三、素養(yǎng)：編劇者所必具的基本知識(shí)

理解和把握電影的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值以及內(nèi)容取材方面如何選擇，這對(duì)于編劇者而言，是極其重要的工作，但卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是電影編劇藝術(shù)活動(dòng)的全部。孫師毅在《電影劇在藝術(shù)中之位置》一文中，將電影劃分八個(gè)部分，即編劇、導(dǎo)演、表演、化裝、制片、配光、置景、攝影。在論及編劇時(shí)，他指出，“編劇者所必具的基本知識(shí)——即創(chuàng)作劇本所必須牽涉的學(xué)科，至少需要（1）文學(xué)（2）社會(huì)學(xué)（3）心理學(xué)（4）攝影工作四種。”

關(guān)于電影與文學(xué)的關(guān)系，孫師毅說(shuō)得直截了當(dāng)，“沒(méi)有文學(xué)素養(yǎng)的人,自然根本不配談文藝的創(chuàng)作。”除了文學(xué)，電影與社會(huì)學(xué)之間的關(guān)系也是密不可分的，換句話說(shuō)，電影作為藝術(shù)，它要反映社會(huì)人生，這就決定了，它要對(duì)社會(huì)時(shí)代以及生活其間的人及其人際關(guān)系有比較深入的理解和把握，這除了需要編劇者走入現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行切身的體驗(yàn)和觀察之外，還需要編劇者具有系統(tǒng)的理論做指導(dǎo)，才能真正突入社會(huì)深處，抓住生活的本質(zhì)，這個(gè)背景下，就必然涉及到了社會(huì)學(xué)知識(shí)，按孫師毅的話說(shuō)，“沒(méi)有社會(huì)學(xué)之研究的人，他描寫(xiě)劇中事實(shí)之連鎖的關(guān)系決不會(huì)恰切，而且，如果他是寫(xiě)一本問(wèn)題劇時(shí)，那就更非具有社會(huì)學(xué)的眼光不可了。”

電影是關(guān)于人的藝術(shù)，塑造典型人物是其目標(biāo)之一，因此，就不可能僅停留于人物表層的描寫(xiě)上，而應(yīng)該突入到人物的內(nèi)在精神世界。這就必然涉及到心理學(xué)。于是，孫師毅指出，“至于劇中心理學(xué)的原素，則差不多是一部戲劇的生命，我們知道：現(xiàn)在的心理學(xué)是已經(jīng)由意識(shí)的心理學(xué)（Psychology of Consciousness）進(jìn)到行為的心理學(xué)（Psychology of Behavior）了，一個(gè)‘S’（刺激 Stimulus），一個(gè)‘R’（反應(yīng) Response），可以了卻人生的一切，但是同時(shí)卻又由此幻出各樣的人生，劇本創(chuàng)作家是無(wú)時(shí)無(wú)刻不要應(yīng)用到這個(gè)行為心理學(xué)上的‘S →R’的公式的，如果不是在心理學(xué)上下過(guò)深入的功夫，他的編劇一定是落于浮泛膚淺，無(wú)論如何，決產(chǎn)不出致密深刻的東西的。”

除了文學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)這三者，孫師毅認(rèn)為編劇者所必具的基本知識(shí)還有一個(gè)，就是攝影。如他所說(shuō)，“第四層‘?dāng)z影工作’（Camera Work）編劇者亦非對(duì)之具相當(dāng)之研究不可，因?yàn)樵趧”镜木幹粕希瑢?duì)于鏡頭之分配等，如果不懂得‘?dāng)z影工作’，他便無(wú)從著手，除非把這些事另外去交給導(dǎo)演做。”括而言之，對(duì)于一個(gè)電影編劇者來(lái)說(shuō)，掌握文學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、攝影方面的知識(shí)，是其應(yīng)該具有的基本素養(yǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)早期的電影編劇理論家中，孫師毅是為數(shù)不多的較早對(duì)電影的題材問(wèn)題進(jìn)行深入論述的人，他的編劇思想明顯地受到馬克思主義影響，從階級(jí)性角度強(qiáng)調(diào)電影取材問(wèn)題，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的電影界來(lái)說(shuō)，具有警醒作用。如陳趾青就在一篇文章中明確寫(xiě)道，孫師毅的觀點(diǎn)，“對(duì)于劇本的取材，很有明白指示。”這一“指示”于別的編劇者有效，同時(shí)又體現(xiàn)在孫師毅自身的創(chuàng)作實(shí)踐上，如由他編劇的電影劇本《新女性》即是明證。這部影片上映于1935 年，塑造了韋明、李阿英等女性形象，描寫(xiě)了她們生活的艱難與不幸，但作品卻不給人以絕望之感，其基調(diào)又是昂揚(yáng)向上，給人以希望的，如作者在劇本結(jié)尾所寫(xiě)，“初生的朝陽(yáng)在東面的天際升起來(lái)了。大群的工人們中雜著有李阿英，嚴(yán)肅地、匆忙地向前走著。一頁(yè)晚刊，在他們的足下不被注意地踐踏過(guò)，被風(fēng)卷去。”電影上映后，反響熱烈，如當(dāng)時(shí)的《申報(bào)》這樣評(píng)價(jià)，“劇作者在本片內(nèi)創(chuàng)造了三個(gè)不同的女性……這三種不同形式上的三個(gè)女性之中，當(dāng)然阿英是《新女性》中底現(xiàn)社會(huì)的新女性典型了。這也就是我們所不能否認(rèn)為作者的一種前進(jìn)思想，和一番煞費(fèi)苦心的啟示。”時(shí)過(guò)境遷，今日之中國(guó)已非昔日之中國(guó)，但在新時(shí)代的今天，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注民生，堅(jiān)守真正“接地氣”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神，對(duì)于中國(guó)電影人來(lái)說(shuō)，則是永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，重新探討孫師毅的電影編劇思想顯然是必要的，本文的價(jià)值亦正體現(xiàn)于此。

注釋?zhuān)?/p>

①吳成平.上海名人辭典 1840-1998[M].上海:上海辭書(shū)出版社,2001,138.

②唐瑜.追憶孫師毅 二流堂紀(jì)事[M].上海:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2005.164.

③⑤孫師毅.影劇之藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值[J].國(guó)光,1926,(2).

④⑥⑦⑧⑩???孫師毅.往下層的影劇[J].銀星,1926,(1).

⑨羅藝軍.中國(guó)電影理論文選[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1992.76.

??孫師毅.電影界的古劇瘋狂癥[J].銀星,1926,(3).

?????孫師毅.電影劇在藝術(shù)中之位置[J].神州公司特刊道義之交,1926.

?陳趾青.中國(guó)影劇中幾個(gè)重要的問(wèn)題[J].銀星,1926,(3-4).

?申報(bào).〈新女性〉演出后[J].聯(lián)華畫(huà)報(bào),1935,5(5).