從女性挽歌到女性贊歌
——電影《茉莉花開》的改編研究

蔡宜然

（中國傳媒大學 戲劇影視學院，北京 100024）

電影《茉莉花開》改編自蘇童的小說《婦女生活》。小說講述了嫻、芝、蕭祖孫三代女性在20 世紀30 年代至80 年代間各自的生活境況與情感命運，她們所處的時代不同，反抗家庭控制的方式不同，但命運卻驚人相似。《婦女生活》是宿命論式的女性挽歌，三代女性掙扎著想逃離桎梏卻總是重復性跌入宿命式的悲劇。而由侯詠導演改編完成的電影《茉莉花開》，一改小說的悲劇色彩，講述茉、莉、花祖孫三代從依附男性到獨立自主，從不成熟到成熟的女性成長故事，電影開頭“獻給母親”四個大字便奠定了全片的贊歌基調。本文將從電影改編本身入手，看《茉莉花開》如何在小說基礎上構建一個新的女性成長故事；同時結合其他文學改編作品，探討改編原因；最后研究《茉莉花開》改編的優缺點，探討文學作品改編電影的評價標準。

一、如何完成——改編內容本體研究

文學作品與電影創作的“聯姻”由來已久。據統計，我國改革開放以來改編自文學作品的影片約占故事片年產量的30%。由此可見，文學作品對于電影創作者而言是一片沃土。同時，改編形式多種多樣，有的盡可能地忠實原著，有的對原著改動較大，導致電影不太適合用原作之名，例如根據小說《萬家訴訟》改編的影片索性選用一個更直白的片名《秋菊打官司》。還有的文學作品由于篇幅過于龐大，只能通過刪減部分人物進行再創作，例如影片《白鹿原》就刪掉了“朱先生”這一形象。

《茉莉花開》的改編屬于“一半忠實一半重建”。一方面忠實原著小說的敘事框架和格局：三段式的敘事結構，將人物嵌入時代發展的洪流中，展現三代人命運的沉浮；另一方面重建電影的主旨及內核：不悲嘆女性命運的宿命輪回，而歌頌女性的堅韌勇敢，展現女性在苦難生活中成長的獨立意識，這種內核的轉變，一方面通過修改人物形象達成，另一方面則依靠影片視聽語言。

（一）“花”的人物形象理想化

侯詠導演想要改變蘇童筆下循環往復的婦女生活，演繹三代人遞進上升的女性成長故事，就必然要給女性一個更好的結局，三代人的故事必須是從低到高，由悲到喜的發展過程，因此，第三代的女性必然承擔起“光明未來”的代言人角色，這也是侯詠導演將蕭（影片中的花）的人物形象完全顛覆，進行理想化處理的原因。

小說中的蕭是一個被抱養回來、極其不快樂的女孩。她的養祖母嫻，每天都只給她吃泡飯，養母芝一直想要抱養一個男孩，對蕭的性別始終懷有不滿，并且她精神極端脆弱，行為古怪甚至有些神經質。而在男性關系上，蕭的養父鄒杰是個偽君子，在蕭十四歲時打算強暴她，被發現后臥軌自殺，成為蕭心靈上無法抹去的陰影。蕭和丈夫小杜的結合也與愛情無關，蕭看上了小杜同濟大學畢業生的身份，小杜則看上了蕭所擁有的紅旗照相館二樓永遠的房產繼承權。婚后小杜出軌，蕭欲殺小杜不成，小說結尾兩人在打離婚官司，蕭說：“走著瞧吧，小杜，我不會輕易放過你。”可見，蕭的原生家庭和人生經歷根本無法使她擁有健全的人格和健康的心態。蘇童筆下的女性不僅要面臨男性的背叛和傷害，還要對抗來自女性內部的忌恨，命運實屬悲慘又何來光明可言。

所以，電影改編要給蕭（影片中的花）創造一個良好的成長環境，讓她內心有希望，成為一個有力量且能從泥潭里爬起來的人。因此，影片中的花，沒有被養父強暴的陰影，沒有被家人虐待的童年。相反，養父鄒杰對她很好，影片中父女倆在洗澡間玩水嬉鬧的戲表現了父女間親密的感情。同時，祖孫關系也變得其樂融融，影片中的祖母茉和花非常關心彼此，重視對方。花身上也沒有書中蕭的諸多毛病，比如她倆雖都節約，精打細算地過日子，不滿意小杜的抽煙癖好，但蕭直接限制了小杜的買煙費用，而影片中的花在火車站送小杜去外地求學時，卻用報紙包好了兩條煙遞給小杜，說這兩條煙抽完了就別再抽了。細節的刻畫可以看出花雖節約但通情達理心疼愛人，二人之間是有愛情的。當然，電影改編后，花的人生也并未一帆風順：影片中花的養母莉依然脆弱神經質，她的敏感多疑逼死了丈夫鄒杰，自己也消失在火車盡頭，因此，花在少年時期就失去了養父母，和祖母茉相依為命。花和小杜雖真心相愛過，卻還是被小杜拋棄。但無論如何，花這個角色擁有了快樂的童年，擁有了前兩代女性在成長過程中一直缺失的父愛，即便生活仍有諸多不幸，但花的內心比蕭更強大。借此，《茉莉花開》以花的人物形象為突破口，通過對其童年經歷和人物關系的改編，塑造了一個內心強大、獨立堅韌的女性形象，為改變蘇童筆下女性的宿命悲劇，譜寫女性成長贊歌，埋下伏筆。

（二）視聽層面的改編

在將文學作品改編為電影作品的過程中，不僅有人物塑造等文本層面的改動，電影作為以畫面和聲音為語言的藝術，需要將文學作品視聽化，用鏡頭語言講述故事。《茉莉花開》同樣在視聽的細節之處表現了女性成長蛻變的主題。

1.色調的運用

和小說一樣，電影也是三段式的，因此每一個部分的色調都不同。影片中的茉的故事，色調以綠色為主，是茉莉花還是花骨朵時的顏色，綠色暗示著茉的單純稚嫩。影片中第二代莉的部分以黃調為主，實際契合了當時大煉鋼鐵的時代氣息以及精神失常后她的脆弱和迷茫。花的故事以藍調為主，藍色象征寬廣平和，這也是最后花的內心所達到的。不同的色調實際暗示了女性成長的不同的階段，“茉、莉代表了女性不成熟的階段，花代表了女性的成熟階段。”

2.音樂的修辭

影片中《茉莉花》這首歌貫穿始終，暗示三代女性不同的人物命運。茉在20 世紀30 年代當電影明星時，在萬眾矚目下唱《茉莉花》，卻因妊娠反應沒有唱下去，歌聲的戛然而止也預示著茉輝煌人生的終止。20 世紀50 年代，莉在婚禮上唱《茉莉花》，卻被調皮的小孩打斷。20 世紀80 年代，花帶著女兒搬入新家，路過小區的游玩設施時，仿佛看到幼年的自己和養父母及養父母的親生孩子在一起玩耍的場景，鏡頭切回，是花溫柔的笑臉，此時《茉莉花》音樂響起直至影片結束。侯詠導演之后闡釋：“第一部分茉就沒唱完，第二部分莉也沒唱完，第三部分花才唱完了，含有前二者的生活不健全的意思。”《茉莉花》的完整體現了生活的完整，也暗示著花這一代覺醒了女性意識，女性命運在花這一代得以改變。

3.雨夜場景的設計

影片的三段故事中每一段都有男人在雨夜中的戲份。不論是第一代孟老板的雨夜等待，第二代鄒杰在雨夜中找莉求和，還是第三代小杜在雨夜中離開花。之前的雨夜設計全部是對男女關系的塑造。因此，導演在第三段專門為花設計了一場雨中產子的戲。深夜瓢潑大雨，街道空無一人，打不到車去醫院的花只能靠著消防栓艱難生產，藍色的布光顯得雨夜更加清冷，卻也讓雨夜帶有了一些高潔的意味，特寫鏡頭下章子怡面部帶著雨夾著淚，神情卻依然堅毅，恢弘悠揚的音樂響起，導演成功塑造了一位堅韌偉大的母親形象。在花的故事中，雨夜從此和男人無關，嬰兒的出生也暗示著女性形象的重生。

二、為何轉變——改編背后的原因探討

文學作品在影視化的過程中，往往被改編。其原因可能是部分內容不適合或者難以視聽化，當然更大的原因在于電影創作團隊對文學作品中的故事有新的想法，因此導演意志對改編的影響極其強大。《茉莉花開》正是因為導演侯詠對表現女性故事有強烈的主觀看法，才會一改原作悲傷的挽歌，轉而譜寫女性的贊歌。

（一）強大的導演意志

文學作品改編電影實際就是作家意志和導演意志的博弈。如果兩人的觀點契合，那么電影改編出來就更忠于原著的表達，如果觀點不契合，導演的意志和個人風格又極其強烈，那影片呈現出來就與原作相差甚遠。《茉莉花開》在形式上屬于前者，在主旨上屬于后者。

1.蘇童的宿命論

蘇童對女性乃至人類命運的認知都以悲涼為底色。他說，“我對這個世界人生的看法確實有一種循環色彩……你要說二十世紀的世界與十五世紀的世界，除了表面上的社會結構之類的東西不同，在本質上沒有什么變化，都是一個國家一群人在那里從事某種職業或事業謀生，在那里生老病死。”在他看來，無論時代如何發展，人都無法找到救贖自我的方式。蘇童對人生的悲觀態度體現在他的多部小說中，以《婦女樂園》收錄的一系列作品舉例，《妻妾成群》中的頌蓮在“妻妾成群”的明爭暗斗中走向精神崩潰，《婦女生活》中祖孫三代的循環式命運悲劇，《紅粉》中的妓女秋儀被男人拋棄，與新社會有隔閡。蘇童筆下的女性命運坎坷灰暗，她們掙扎著走進了悲涼的深淵。

2.侯詠的導演意志

導演侯詠出生于1960 年，與蘇童是同齡人，雖然兩人經歷的社會事件相差無幾，但在對待人生的態度上完全不同。蘇童認為悲涼是人生的底色，而侯詠導演在影片中呈現出非常積極的態度，從他對原作人物的改編可以看出，他并不認為命運不可掙脫，在他看來，嫻、芝、蕭沒有一個人能做出正確的選擇從而獲得幸福，是因為她們本身在成長過程中也沒有獲得過愛。所以，他才會在影片中賦予花父愛、祖孫情和快樂的童年。

另一個重要原因是導演對觀眾的責任感。“我們不能像原小說那樣僅僅重復表現三代女性像一個女人一樣具有同樣凄涼的人生，這樣會讓影片的基調沉淪下去，使觀眾感到心如死灰。我們要避免或消除小說中這種消極的東西。”由此可見，侯詠導演頗受藝術道德教育論的影響，認為藝術作品應有道德教化意義，不愿意給觀眾呈現過于灰暗的世界，更渴望給觀眾帶去積極影響。導演自己這樣評價《茉莉花開》，“我認為這不是一部寫實電影，而是一個帶有象征意義的，在表象之外有一些寓言風格的電影。”侯詠導演對《婦女生活》在思想主旨方面進行大刀闊斧的改編，正是為了把這份“象征意味”傳遞給觀眾。

（二）控制導演意志

每一部文學作品改編電影都會遇到導演意志，但并非所有導演都能恰到好處地控制和利用它。遇到想法與原作沖突，導演卻不能做出明確抉擇時，影片主題就會出現模糊拉扯的情況。

《茉莉花開》在對《婦女生活》敘事結構的套用和表現上是非常成功的，其運用三段式的結構來架構影片，清晰直觀，內容上通過修改人物經歷和性格來契合女性命運緩慢上升的主題。但在整體創作中卻沒有把核心主題貫穿始終，從而出現被小說影響，導致細節不合理的情況。例如，莉在婚禮上明明喜氣洋洋、笑靨如花，來賓卻突然說，“她好像有點不太開心呀”，讓人感到莫名其妙。實際上，這句臺詞源于小說中的芝在結婚時不茍言笑，不愿意給賓客們唱歌，于是“來客都問鄒杰，新娘為什么不高興”。原作中芝是一個不會笑的女人，但影片中莉卻是愛笑的，莉結婚時不僅笑得很開心，還愉快地給大家唱了《茉莉花》。單場戲的處理失誤，導致主題模糊。

這種情況不僅僅出現在《茉莉花開》中，馮小剛導演的《芳華》也有非常明顯的同類問題。小說《芳華》是作家嚴歌苓對文工團生活的回憶和懺悔，小說對那代人的青春進行了批判式的懷念，但在馮小剛導演的《芳華》中，這種懺悔感總是在游離。例如文工團解散一戲，馮小剛選用高飽和度的橙黃調，溫暖的燈光，深情的音樂，營造出大家對文工團的依依不舍。而影片在此之前一直描述的是劉峰和何小曼在文工團所遭受的排擠和不公平待遇，此刻突然歌頌這群人的青春，讓人摸不清導演的用意。只能推測馮導在拍攝這場戲時，帶入了個人對文工團生活的強烈懷念之情，導致這場戲的導演個人情感超越了影片主題，妨礙了影片的整體表達。

三、作何評價——改編也是獨立創作

過去創作者們對文學作品往往采取仰視的態度，但隨著改編作品增多，大家對電影改編的態度更加包容。現在，文學原著僅被看成一種素材，甚至只是從中得到某點啟發，就可以創造一部電影。例如《讓子彈飛》實際只借用了小說《盜官記》中“冒名頂替”的故事外殼。

蘇童曾說，“把小說托付他人，改成電影，是小說的一種再生產的形式。改編成電影之后，就和我沒關系。”作家將影視改編權賣給電影創作團隊，就意味著與該文學作品的影視化呈現道別，電影創作者們對如何保證文學性和電影性的結合，結合到何種程度有完全的決定權。因此，文學作品改編電影，無論是忠實原著，還是在一定程度上創新，甚至只借個外殼，都沒有問題。影片上映后，用評判電影的標準來審視改編作品，創作者們往往能獲得更大的創作空間。

四、結語

侯詠導演改編完成的電影《茉莉花開》一改小說《婦女生活》的悲劇色彩，將挽歌唱成贊歌。改編過程中導演意志強烈，雖存在細節之處把握不當的問題，但電影依然在小說基礎上完成了主題蛻變，構建出一個新的女性成長故事。