古典詩詞音樂化及其美育功能研究*

王 胤 沈文慧

習近平總書記強調：“中華優(yōu)秀傳統文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基。”“中華優(yōu)秀傳統文化中很多思想理念和道德規(guī)范，不論過去還是現在，都有其永不褪色的價值。”[1]中國古典詩詞凝聚了歷代盛世的精華，融合了眾多賢才的精神，是中華優(yōu)秀傳統文化中的華彩樂章。中華優(yōu)秀傳統文化所傳達的講誠信、持正義、守民本的核心理念經久不衰；它求同存異、文以載道的人文精神和孝悌忠信、孝老愛親的美德更是一脈相承。當代的文藝工作者，秉持習近平總書記倡導的“中華文化既要堅持自己的根本，還要與時俱進”的理念，和詩以歌，以現代音樂對古典詩詞進行藝術再造，力求激活古典詩詞的生機和神韻，使古詩詞的生命力再次擴張，促進詩詞與音樂的進一步結合，努力實現中華優(yōu)秀傳統文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，更好地彰顯中國古典詩詞的美育功能。

一、詩樂一體：中國古典詩詞的音韻美

我國是一個詩歌大國，詩歌的歷史源遠流長，早在春秋戰(zhàn)國時期，詩歌就已經備受青睞，例如，《詩經》是我國的第一部詩歌總集。“古體詩”一般是指漢、魏、六朝時期的詩，以五言、七言、樂府詩為主。五言詩最初是在漢代以民謠的形式傳播，現存最早并且最成熟的五言詩當屬《古詩十九首》，雖無從考證是何人何時所作，但其情真意切、語言質樸的風格對后世影響深遠。七言詩最早可以追溯到漢朝的“柏梁臺體”。三國時期曹丕的《燕歌行》是目前可考的文人創(chuàng)作的第一首完整的七言詩。到唐代，出現了講究平仄相間、對仗工整的格律詩，這就是現在學術界公認的“近體詩”，它包括律詩和絕句。一般認為詞濫觴于唐代，最初被稱為“曲子詞”，經過五代十國的繼承與發(fā)展，最終在宋代迎來鼎盛時期。同時，后人根據古典詩歌體式也創(chuàng)作了不少具有較高知名度和審美價值的詩詞。例如，新中國的締造者毛澤東依據“沁園春”詞牌創(chuàng)作的《沁園春·雪》《沁園春·長沙》，開國元帥陳毅的《青松》等。這些作品雖是近現代人所寫，依然可以算作古典詩詞范疇。古典詩詞的語言凝練且富有音樂美，同時也擁有跳躍性的言語結構，正如白居易在《與元九書》中提到，“詩者，根情、苗言、華聲、實義”，從詩詞產生開始，它注定和曲樂音調分不開。在一定程度上，正是詩詞的詩樂一體，才在古代廣大勞動人民群眾中流傳開來，這種傳承與詩詞的音韻美密不可分，具體表現在押韻美、平仄美和復沓美。

（一）押韻美

詩歌離不開押韻，只不過各有不同。有些詩歌是每句押韻，如前文提到的《燕歌行》，整篇詩歌十六句，均押“ang”韻。還有的詩歌除個別首句入韻外，大多數都是隔句押韻。《廣韻》是我國最早的講究韻律的官修著作，可以視作中國古典詩歌詩韻的源頭，后經王文郁的收集與整理，寫成《平水新刊韻略》，書中列舉的一百零六韻也被稱為“平水韻”。近體詩的押韻，均以“平水韻”作為參考。每一首詩的韻腳都必須是“平水韻”中同一韻里的字，否則就叫“出韻”[2]。盡管“平水韻”在南宋時期才成體系，但它卻能準確反映唐朝文人寫詩用韻的基本準則，有著獨具魅力的押韻美。例如，杜甫的《登高》用的就是一百零六韻中上平聲的第十韻“灰韻”。上平聲的“灰韻”一共包含八十七個字，其中二十個是“雙韻字”（即兩韻或兩韻以上兼收的字）[3]。《登高》首句入韻，并且隔句押韻，詩人從“灰韻”中選取“哀”“回”“來”“臺”“杯”為韻腳，韻腳規(guī)矩，音節(jié)工整，誦讀起來朗朗上口，帶給讀者美好的誦讀體驗，其中“臺”字屬于雙韻字，在“灰韻”中讀作tái，例如“將臺”“拆臺”“兄臺”等；在上平聲第四韻“支韻”讀yí，意思是“我”，例如《尚書·湯誓》中的“非臺小子，敢行稱亂”。《登高》無論是韻律還是沉郁頓挫的風格都是空前絕后的，因此有“古今七律第一絕”的美稱。

詞韻和詩韻有所區(qū)別，這是因為在古代有著“詩莊詞媚”之說。自隋唐萌生科舉制以來，近體詩尤其是律詩成為科舉考試的科目之一，押韻有特定的規(guī)矩，端莊嚴格，而詞只能算是作詩閑暇之余的產物，故而世俗嫵媚。宋朝的詞律一般都以當時盛行的語言為基準，也有人根據坊間詞作或者當時盛行作品的用韻加以整理，但都不可考。今天所說的詞韻，通常是指“吳中七子”戈載編寫的《詞林正韻》。《詞林正韻》總共將詞韻分為十九部，舒聲（平上去）十四部，入聲五部。例如，張志和《漁歌子·西塞山前白鷺飛》和蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》都采用平聲韻，李清照《漁家傲·天接云濤連曉霧》和辛棄疾《摸魚兒·更能消幾番風雨》用的是上聲去聲韻，蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》和辛棄疾《蘭陵王·賦一丘一壑》等用的都是入聲韻。雖然詞韻的規(guī)則不像詩韻那樣嚴格，但絲毫不會遮掩詞的美感。悠揚的古樂配上長短不一的歌詞，曲詞相得益彰，這也正是宋詞流傳下來的原因之一。

（二）平仄美

除了押韻，字聲的調配和抑揚頓挫也能增加美感。近體詩的平仄表面上看起來相當復雜，其實只要注意詩歌“平仄相間”這一特點，就變得簡單多了。一般來說，五言律詩共有四個句式：（1）仄仄平平仄；（2）平平仄仄平；（3）平平平仄仄；（4）仄仄仄平平。這四類是近體詩平仄變化的基本形式，四種句式的交替出現就形成了四種不同格式的律詩，絕句也同理，七言詩在前面加上相反的平仄即可。例如，王維的《山居秋暝》的首句就是上述的第三種句式，但關于詩中頸聯“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”的平仄，詩人做了一些改變。“竹”字本應處在“平”聲的位置，但在古代是入聲字，屬于仄聲；“蓮”字本應處在“仄”聲的位置，但它是平聲。這是因為近體詩中有些地方不必刻意遵守平仄之律，這就是“一三五不論，二四六分明”，意思是在近體詩中，七言詩第一、三、五個字，五言詩第一、三個字可以自由平仄，同理七言詩中第二、四、六個字，五言詩中的第二、四個字平仄必須嚴格分明。有了平仄的律動，讀者自然而然會依據平仄有所停頓。朱光潛曾這樣評價詩歌：“詩的本質之一是音樂性……詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節(jié)奏，沒有語言的節(jié)奏，詩則兼而有之。”無論是朗誦還是吟唱，節(jié)奏是必不可少的。中國漢字有一個特征，一字一音節(jié)。在固定的字數中，各個音節(jié)組合成表意的結合體往往有停頓[4]。如白居易的《憶江柳》：“曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。遙憶青青江岸上，不知攀折是何人。”詩中“曾栽”“楊柳”“江南岸”“遙憶”“攀折”“何人”等表意組合之后形成停頓。再如劉禹錫的七言絕句《烏衣巷》：朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。詩中“朱雀橋邊”“野草花”“舊時”“王謝”“堂前燕”等處應停頓。在井然有序的節(jié)奏中，我們既能感受中國古典詩歌獨特的音韻美，也能體悟作者的匠心獨運。正是有了總體規(guī)律下的靈活變動，中國古典詩歌才能脫穎而出，給人舒適的審美體驗。

詞的平仄比詩歌的要求更加嚴格。詞在創(chuàng)作之初是用來給歌姬們演唱的，但當時沒有現代音樂技術作為支撐，于是產生了詞牌。每一類詞牌有著固定的格式，例如《念奴嬌》《浪淘沙》《沁園春》《破陣子》《水調歌頭》等都對詞的字數、句數、平仄等有嚴格的要求。從平仄上看，詞在某些地方的平仄上規(guī)定必平和必仄；從字數上看，詞從一字句到十一字句都有平仄要求。例如，三字句的平仄一般用律詩后三字的平仄，蘇軾的《江城子·密州出獵》“左牽黃，右擎蒼”就屬于“仄平平”；六字句的平仄一般用七言律詩的前六字的平仄；八字以上的句子平仄就是組合式，相當于律詩前三字的平仄加后五字的平仄。詞還有表示停頓的“一字豆”，它區(qū)別于前文所提到的“一字句”。“一字豆”的“豆”相當于“逗”，它僅表示停頓，并不獨立成句，如柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》中“寒蟬凄切，對長亭晚”的“對”字主要起到領句的作用。詞句與詞句之間在平仄下相互交錯，形成高低起伏，詞的情感也會隨著起伏的平仄流露出來，讀者就自然而然地領略到了詞作的意旨。

（三）復沓美

“復沓”語出《莊子·外篇·田子方》“適矢復沓，方矢復寓”，表示又一次射箭，后來用作修辭手法表示詞句的反復吟唱。復沓是古典詩詞外在形式的一大特征，“重章疊句”是《詩經》的一大特點，既加強了語氣，又豐富了情感，做到了音意完美地結合。在古典詩詞中復沓主要是指疊字、疊句。疊字，指的是詩詞中單個字疊加，或語氣表達需要，或作擬聲意。如《氓》：“總角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。”當初男女主人公相戀時，歡歌笑語，男子“信誓旦旦”，表示白頭偕老，他還沒到老年，心里就充滿了怨恨。“晏晏”意為歡笑、和悅的樣子，“旦旦”意為真誠、誠懇的樣子。再如《登高》：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”“蕭蕭”寫出了飄墜的落葉聲，“滾滾”極盡深秋江水之狀，格調高亢，字字深入人心，不得不讓人聯想到時間的永恒，一股秋氣迎面而來，畫面靈動自然。

疊句，指相同的句子重復出現，形成回環(huán)往復的效果。例如《芣苢》：采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。“芣苢”就是車前草，整篇僅換了幾個動詞，在回環(huán)往復的過程中，一而再，再而三地表達了勞動的過程，傳達出勞動的歡欣，洋溢著勞動的熱情，給讀者以歡快愉悅的體驗。宋詞中也不乏疊句佳作。例如，辛棄疾《丑奴兒·書博山道中壁》：“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。”兩處疊句帶動全詩，相互呼應，寫年少之時無愁“強說愁”和深諳世故后愁情滿懷卻又故意避而不談，讀起來意味深長。

詩歌獨特的音韻美是中國古典詩歌的一條主脈，正如席勒所說：“詩是蘊蓄于文學中的音樂，而音樂則是聲音中的詩。”的確，詩詞詩樂一體，既擁有凝練的語言文字，又有不可替代的音韻修飾，情感因此而忱摯，思想因此而深遠。

二、和詩以歌：中國古典詩詞的音樂化

中國古典詩詞的音韻美為古典詩詞的音樂化奠定了堅實基礎，或者說，中國古典詩詞詩樂一體的藝術特征為古典詩詞音樂化提供了廣闊的藝術再創(chuàng)空間。詩詞與音樂的有機融合，詞與曲相互生發(fā)、激蕩、烘托、渲染，其藝術效果會大大擴張和增強，不僅有美妙的聽覺效果，更能具象地傳達細膩深刻的思想情感。劉勰在《文心雕龍·聲律》中提到的“聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠矣”就強調了“聲”的效果。總體來說，古典詩詞音樂化大致有兩類：一是直接譜曲；二是藝術再造。

（一）直接譜曲

使用原版詩詞，直接譜曲的不在少數。20世紀80年代，中國的四大名著相繼被搬上電視熒幕，與此同時，老一輩的作曲家依據名著中的經典詩詞，以名著主題特色為依托，譜寫了一首又一首經典詩詞歌曲。1987年版《紅樓夢》總作曲王立平幾乎一個人完成了《紅樓夢》主要詩詞的譜曲。電視劇中的音樂，王立平最先譜寫的是《紅樓夢序曲》和《枉凝眉》。這是兩支旋律完全相同的樂曲，奠定了整部《紅樓夢》的基調。《枉凝眉》是整部《紅樓夢》的一條主線，呈現了寶黛的精神和情感世界。詩中“閬苑仙葩”指的是林黛玉，“美玉無瑕”指的是賈寶玉。全詩情感低沉惆悵，語氣哀怨動人，適合憂愁婉轉的曲調修飾。如果讀者帶著原有的感情儲備，和著音樂再讀《枉凝眉》，就能深刻體會到他們美好的愛情，但同時又感覺這愛情卻如同鏡花水月，無法成為現實。這是王立平嘔心瀝血的要旨，更是曹雪芹創(chuàng)作的初衷。除此之外，表達對處境焦慮不安和對生命迷茫的《葬花吟》、唱盡癡兒怨女相思之苦的《紅豆曲》等，詞美曲妙，美不勝收。曾被人詬病“女人無法為男人戲譜曲”的作曲家谷建芬別出心裁，為明朝學士許慎創(chuàng)作的《臨江仙·滾滾長江東逝水》譜曲，并用作1994年版電視劇《三國演義》片頭曲。此曲在歌唱家楊洪基的演唱下，豪放中滲透著含蓄，高亢中又蘊含著深沉，讓聽者在奔騰的歷史長河中，探尋歷史的永恒價值，在對與錯之間尋求生命哲學的深邃。還有蘇越譜曲的《月滿西樓》（歌詞是李清照《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》）曲調哀轉，寫盡“一種相思，兩處閑愁”；王龍作曲的《錦瑟》，詩樂合一，耐人尋味。

（二）藝術再造

進行藝術再造的詩詞歌曲，同樣不乏成功之作。例如，唐代張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”唐代高仲武評論張繼的詩，“事理雙切”而且“不雕而自飾，豐姿清迥，有道者風”。1993年，一首《濤聲依舊》傳唱大江南北，由陳小奇作詞、作曲，毛寧演唱，后來收錄于專輯《請讓我的情感留在你身邊》中。歌詞的靈感來自《楓橋夜泊》，陳小奇在符合詩歌“鄉(xiāng)愁”基調的基礎上，還增設了“情愁”。例如，歌曲副歌部分“月落烏啼，總是千年的風霜。濤聲依舊，不見當初的夜晚。今天的你我，怎樣重復昨天的故事。這一張舊船票，能否登上你的客船”，有原詩的客舟孤苦，也有愛情的欲見不能。陳小奇抓住了整首詩的詩眼“愁”，并結合自身經歷展開合理的想象，使原詩的“鄉(xiāng)愁”和新設的“情愁”完美交織一起，取得豐富的聽覺效果。陳小奇深諳古音之道。“宮”“商”“角”“徵”“羽”是中國古樂中最常用的五個基本音階，分別對應西方音樂唱名的“Do”“Re”“Mi”“Sol”“La”五音，缺少的“Fa”對應“變徵”，“Xi”對應“變宮”。閱讀《濤聲依舊》的簡譜會發(fā)現，整首歌沒有“Fa”和“Xi”，也就是說陳小奇完全按照古代音樂傳統來譜曲，這樣既能將古樂傳統與古典詩詞緊密結合，也能激發(fā)中華民族內心深處的文化情結。被“天下稱之”的《如夢令·昨夜雨疏風驟》是李清照的傳世之作，這雖然是一首小令，但短短三十三個字將人物對白和景色融為一處，充分顯示了詞人用詞用句的深厚功底。這首小令借睡夢初醒后的詢問，用自然清新的語言含蓄委婉地描摹了詞人的內心世界，在字里行間也露出詞人難平的苦悶。電視劇《知否知否應是綠肥紅瘦》的主題歌《知否》正是將《如夢令》與流行音樂元素結合，重現詞人倚窗觀花的情景。歌曲《知否》的主歌是后人所寫，副歌是原詞，主歌以“一朝花開傍柳”開篇，與詞中以景襯情之風不謀而合，主副歌的無縫銜接既表現了李清照的憐惜之情，又表現了作者對大自然、對春天的熱愛。

所謂雕繢滿眼卻似渾然天成，和詩以歌雖非天然形成但能引發(fā)出自然天成的感嘆與審美效果，同時也令詩詞更添華彩。人們在哼唱之余，自然而然會受其審美格調的影響，這也是中國傳統文化進萬家的法門之一。

三、入境融情沁心：中國古典詩詞音樂化的美育功能

（一）美育界說

1.中外的美學歷程

有人認為美是個體對事物所產生的“感覺”，這就牽扯到美學的內涵問題。探討美學內涵，就不得不追溯中外的美學歷程。在18世紀的歐洲，人們思考美的現象并積極探索“美本身”，于是美學作為一門學科得以建立起來。在此期間，鮑姆嘉通提出的感性認識的完善就是美的觀點[5]3，極其具有代表性。但美學集大成者應屬德國哲學家康德，他依托并超越了鮑姆嘉通的觀點，將個體的認知、意志、情感與哲學上的認識論、倫理學和美學三分鼎立。由此，美學走入哲學體系，成為哲學里必不可少的一部分。現當代西方美學主要有費希納提出的心理學經驗美學和20世紀后半葉的文化轉向。在這個過程中，西方美學逐漸摒棄形式主義的審美，注重以“實踐”為中心的審美。

在中國古代的禮樂制度里，也蘊含著“美”的意蘊。老子曾將美歸屬為“道”“氣”“象”，并輔以“秒”“玄鑒”“味”等。但是中國古代對美的論述大多零散或繁雜，往往與當時統治階級有著或多或少的聯系，并且流傳于世的專著極少。中國古典美學大多孕育于中國古代文化中的儒釋道思想。儒家的禮儀思想、釋家理性的意識結構、道家超然物外的生活原則都為中國古典美學添上了濃墨重彩的一筆。近代倡導美學的先驅當屬王國維、蔡元培、朱光潛等人，他們的美學理論對當今中國乃至世界的美學認識廣度都有著深遠的借鑒意義。現代中國的美學思想主要是受馬克思主義哲學影響，呈現多元化的歷史趨勢。馬克思指出，在社會主義的環(huán)境中，個體可以在藝術、科學等方面得到自由的發(fā)展。可見，馬克思并不認為美僅僅是個體對事物所產生的“感覺”，而是基于實踐的現實視野來獲取審美，這點和現當代西方的審美理念不謀而合。縱觀中西方美學的發(fā)展歷程，眾多學者都越來越認為美不是獨立在外的客觀實在，也不是純粹意愿上的“主觀”，而是依托實體物象的精神和諧[6]，是一種超凡脫俗的境界。因此，這對古典詩詞音樂化的美育具有積極的指導意義。

2.美育的內涵

從中外美學歷程中萃取的美的內涵打破了美是“感覺”的論斷，基于此再探究美育的內涵，對研究古典詩詞音樂化的美育功能有著至關重要的借鑒意義。優(yōu)美是人的本質對象化的實現，是合目的性與合規(guī)律性的和諧統一，是純粹的美[5]222。縱觀中國歷史，最早注重美育要追溯到孔子，《論語·泰伯篇》中提到“興于《詩》，立于禮，成于樂”，人的品德修養(yǎng)應該從學習《詩》開始，接著把禮作為修身立命的根基，最后大成于音樂。由此可見，詩、禮、樂在孔子看來是衡量人一生的法度，把藝術教育看作道德教育體系中必不可少的手段，這恰恰也是美育的重要途徑。西方最早提出“美育”一詞的是英國哲學家席勒，他在《美育書簡》中談到只有通過美育教化眾人，才不會受到資本主義的侵蝕，才能消除社會矛盾。他雖然過分夸大了美育的作用，但他主張通過藝術感染力，凈化人類心靈，引導人們對美的感悟，指導人們積極向上，從而促進人全面發(fā)展的思想，這即便對當下的教育也有一定的借鑒意義。我國近代史上，王國維、蔡元培等人受席勒理論的影響開始關注美育在中國教育中的作用。王國維認為教育應該對學生“心育”，心育包含德、智、美三個方面。蔡元培曾經對美育做了解釋：“美育者，應用美學之理論于教育，以陶養(yǎng)感情為目的者也。”[7]蔡元培在這句話中明確了美育的目的以及價值，點明了美育是區(qū)別于顯性知識的情感熏陶。如同顧明遠所說的那樣，美育可以使學生掌握一定程度上的審美技能，并由此衍生出一定的審美能力，從而美化心靈、語態(tài)、形態(tài)等[8]。所以，我們在談論美育的時候，不應只狹隘地認為美育就是認識美的事物，擁有美的感悟。美育范圍廣泛、意蘊豐富，它以人類思維和心理活動為載體，呈現出社會美和藝術美，反過來又通過社會美和藝術美來影響社會個體，引導人們積極向善，以促進人的全面發(fā)展，對民族乃至國家都有著深遠的影響。

美育的內涵是豐富的，外顯出來的形式更是多樣的。任何一個時代的主流音樂都是該時代備受追捧的音樂形式，為古典詩詞直接譜曲、對古典詩詞的再創(chuàng)作無疑是美育的重要載體。所謂詩詞育美、詩性化美、詩化人生[9]，通過詩詞音樂化的美育，我們可以獲得積極向上的美學趣味和充滿活力的精神追求。近年來，各種各樣的文化節(jié)目登上電視媒體。《經典詠流傳》是繼《中國詩詞大會》之后，將中國古典詩詞與現代流行音樂融合在一起的央視首檔原創(chuàng)音樂文化節(jié)目，在某種意義上賦予了古典詩詞以全新的生命力。馬克思認為藝術生產創(chuàng)造出的藝術作品能夠“創(chuàng)造出懂得藝術和具有審美能力的大眾”，我們可以從這句話中讀出，它明確要求藝術作品能夠培養(yǎng)、塑造出有審美能力素養(yǎng)的大眾[10]。自2018年《經典詠流傳》第一季播出以來，深受社會各個年齡層次群體喜愛，大眾的審美素養(yǎng)也因此逐漸得到提高。事實上，古代詩詞不經人們口口相傳，何來今天的經典詩詞。《經典詠流傳》之所以贏得各年齡層次的聽眾喜愛，就是因為聽眾在欣賞歌曲的同時，體味到了詩詞意境，感悟到了詩詞情感，并能從中涵養(yǎng)心靈，熏陶心智。這是古典詩詞音樂化的強大美育功能所在。

（二）美育功能

1.體現詩詞意境美，提升學生的審美情趣

不論哪種詩詞，它都有與眾不同的意境。許慎在《說文解字》中說：“意，志也，從心察言而知意也，從心從音。”[11]216《康熙字典》中也談到意為“志之發(fā)也”。作者如若胸中無“志”，寫下的詩詞也無所謂“意”了，換言之，從作者的詩詞中能反觀其志。許慎認為“境，疆也，從土竟聲”[11]291，“境”的本意是指邊境、疆土，用在這里則引申為程度、地步。由此可見，“意境”就是作者“志”的程度。在詩詞當中“意境美”是必不可少的審美范疇，作者往往將自己無限的心志融入有限的詩詞中，等待讀者的挖掘與體味。王國維也指出：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”[12]蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》借助想象，將自己內心所思所想徘徊于天上人間，“蘇詞一出，中秋之詞盡廢”的說法也源于此。詞人同時集抽象與具象于一詞，勾勒出一種明月千里、孤高曠遠的意境氛圍。《經典詠流傳》（后文歌曲不再說明）第一季第八期，王佩瑜演唱的《但愿人長久》，配合現代科技，將詩人中秋望月的意境描繪得清新如畫。哪怕科技特別發(fā)達，能重塑詩人創(chuàng)作的那個夜晚，沒有音樂的陪襯，總會少些情韻。詞的境界取決于高尚偉大之人格與深邃渺遠之感情，因此流傳下來的、膾炙人口的詩歌一定是經典的，境界也一定是高的。學生在體味詩歌意境的同時，詩歌內隱的境界也會浸染著學生。詩樂的意境審美功能就在于能將學生的想象力調動起來，縈繞在詩詞周圍，同時也幫助學生對詩詞進行確切解讀。音樂使詩詞獲得藝術升華，而學生的境界也隨之得到升華，審美情趣也得到了提升。美育在內核上可以理解為教人建設、體驗和領會充滿意蘊的意象世界的教育[13]。雷佳在第二季第二期演唱的《蒹葭》，詩歌出自《詩經·秦風》，全詩景中有情，給人一種凄迷朦朧的美。“伊人”這一意象充滿意蘊，她可以是心上人，還可以是你一生為之奮斗的理想，在這種美感中，人們往往會進入“無我”之境，深受美的熏陶。令人尋味的還有詩人開創(chuàng)的“在水一方”這一具有普遍意義但又充滿朦朧詩意的藝術意境。《詩經》作為“五經”之一，是古代文人從小吟誦的詩歌總集，于是歌曲創(chuàng)造性地加入童聲合唱，體現出“古風童韻”，煥發(fā)出獨特的青春光彩。就像前文提到的那樣，“伊人”可以是人，可以是物，也可以是美的向往，孩子們也會受這種意境的影響，朝著自己心中的理想而前進，這也是詩詞音樂化美育的初衷。

2.感受詩詞情感美，增加學生的思想高度

有的詩詞注重意境的渲染，有的詩詞卻以情動人。董仲舒認為：“情者，人之欲也。”由此可見，古人內心深處的情感其實就是自己的欲望。他們心中有了渴望并將渴望描繪出來，就形成了詩詞。詩詞是一種語言藝術，作者將自己主觀的情感附著在客觀的語言文字上，當學生通過文字與作者情感互通，就能感受詩詞中的情感美。音樂則能通過旋律影響學生，用聽覺溝通作者和學生，此時，學生會在舒適的審美感受中豐富精神世界并領略到詩詞的情感美。孟庭葦在第一季第九期演唱的《春花秋月何時了》可謂曲盡意不盡。李煜的《虞美人》是典型借物寄情的作品，身為一國之君，面對家國破碎，詞人心中始終對故國有一個心結，同時感慨往事消逝，可謂字字珠璣、含血帶淚。孟庭葦用她婉轉樸實的歌聲帶領學生貼近詞人滿腹愁緒、潸然落淚的情緒，感受詞人積蓄于胸的悔恨哀愁。在詞作和旋律的配合下，學生就會不由自主地對李煜產生同情，同時也感受到了古人的家國情懷，從而升華了自我的思想。第五季第二期胡夏演唱的《蘇幕遮·懷舊》重啟了范仲淹羈旅鄉(xiāng)思之情。這首詞以沉郁剛勁之筆力抒寫低沉宛轉的哀思，意境宏遠。整首歌曲風悠揚，符合婉約派風格，胡夏的演唱仿佛就是詞人自己的訴說，歌曲將美景和柔情交織在一起，帶給學生視聽沖擊感。一切景語皆情語，一切“物皆動我之情懷”，詞人心中的憂思融入眼前的秋景，配合纏綿細膩的音樂，順著詞曲作者的指引，學生自然而然感受籠罩全詞的深摯之情。在耳濡目染的熏陶下，學生就會生成自己特有的思想情感，對大自然的萬事萬物也將有不一樣的認識。

人人都擁有情感，古代先賢將他們的情感注入文字中，為學生感同身受提供了有利載體。就像蔡元培所認為的，人類的感情有薄厚之分，由薄到厚就需要陶養(yǎng)。蔡元培對感情的理解十分獨特，以感情的強與弱、厚與薄為價值尺度，在這一價值尺度下，借助一定的形式來陶養(yǎng)，感情的強和厚會生成“高尚”的價值結果[14]。詩詞音樂化就是陶養(yǎng)的有利形式，借助詩詞文本這一載體，配上音律，學生就會從詩詞以及音樂中提升自我的思想高度。當學生的思想與社會達到和諧之時，就會自然而然地關愛身邊的人，不論是細小的關心還是博大的關愛，都會在令他人獲得美感的同時提升自己的修為，做出平凡而又高尚的行為。新時代中國特色社會主義的和諧社會因此構建。

3.啟迪聽者心靈美，引領學生的價值觀

“樂”是古代“六藝”之一，樂教就是“修內”，涵養(yǎng)情志，陶冶情操，詩詞音樂化美育功能的最終目的就是美化人們心靈，體會古人價值取向。如第一季第三期的《將進酒》，詩歌是憂愁的，“朝如青絲暮成雪”的時光飛逝只有想做宰相的李白才能抒發(fā)出來；詩歌又是豪放的，所以詩人發(fā)出“天生我材必有用”的豪言。鳳凰傳奇的演唱有抒情也有激情，康震教授評價這首歌為“鳳凰涅槃”。欣賞這首歌，學生能借音符領會詩人瀟灑豪邁的情懷，體味古人的奔放灑脫，這對今天青少年的價值引導有著不可替代的作用。第四季第一期屠洪剛演唱的《大風歌》，意境開闊豪放，恰到好處地表現了劉邦平叛歸來的理性思考。劉邦渴望建立一個大一統的千秋偉業(yè)，渴望尋覓英雄來守護大漢王朝，這是作為王者對家國興亡的擔憂。歌曲極大地弘揚了中華傳統文化中憂國憂民的愛國情懷，有利于喚醒全體中華兒女的民族自尊心與自信心。譚詠麟在同期演唱的《定風波》，主歌部分是對蘇軾《定風波·莫聽穿林打葉聲》的藝術再造，“放下千斤重”“縱有失去不怨命”道盡蘇軾一生的沉浮，緊接原詞，詞中曠達倔強的情懷展現了出來。更令人動容的是譚詠麟演唱的時候運用襯詞“哈哈”，盡顯蘇軾凡人難以步趨的瀟灑和從容，足見曲作者和演唱者的用心良苦。透過這首歌曲我們感受到的是蘇軾雖身處逆境屢遭貶謫卻不頹喪的性格，蘇軾是文化領域的英雄，譚詠麟將詞人“不墜青云之志”的一生傳遞給了每一個聽眾，這一切都啟迪學生要認識到寒冷中有暖陽，困境中有希望，低靡中有喜悅，對學生的價值觀起到了引領作用。類似題材還有平安演唱的《沁園春·長沙》，展現出少年毛澤東雄視天下的凌云壯志，詞曲之間回蕩著剛強堅毅、凜然浩蕩之氣，傳達出奮發(fā)向上的青春激情。這些都將對當代年輕人產生潛移默化的影響，有利于促進社會和諧，激勵人們弘揚向上向善的中華優(yōu)秀人文精神。前文提到的作曲家谷建芬，致力于美育事業(yè)，古稀之年還堅持為中小學課本上的一些詩詞譜曲，至今已譜寫了《游子吟》《七步詩》《敕勒歌》《春曉》等50多首好學、好唱、好聽的經典兒歌，并在全國大多數中小學校園里傳唱，體現了自信自強的勁健風格特質[15]。

王國維十分看重理想人格的指引，他認為這種人格可以超越個人利益的界限，從而通往自由之路。在王國維的美育理念中，偉大的詩人和偉大的作家超越了政治地位，他們代表宇宙人生的普遍真理，是洞察世界本相、憂念蒼生的啟蒙者，是指導國民拔除卑劣之嗜好、過上高尚純粹生活的領路人[16]。古典詩詞音樂化最終的目的就是“化育”，啟迪心智，端正價值觀。最終，青年一代必將跟隨領路人，走向通往理想人格的康莊大道。

當然，并不是說詩詞音樂化的美育功能一定要涇渭分明，因為在欣賞的同時，學生的審美會被詩詞音樂熏陶，通過欣賞詩詞音樂進入意境，在意境中尋找情感共鳴，最終心靈受到觸動，價值觀得到升華，這是多方位共同作用的結果，往往三者交織之處正是心領神會之時。柏拉圖認為，要防止年輕人受到“罪惡、放蕩、卑鄙和骯臟”的不良影響，就必須“找一位能工巧匠把大自然的美麗表現出來，讓他們在不知不覺中就養(yǎng)成一種對美的熱愛，養(yǎng)成一種把美融入靈魂的習慣”[17]。最好的美育手段就是詩詞音樂化，它能滋養(yǎng)心靈，讓人格趨向完美，性格變得高尚優(yōu)美。《中共中央 國務院關于深化教育改革全面推進素質教育的決定》指出，“美育不僅能陶冶情操、提高素養(yǎng)，而且有助于開發(fā)智力……開展豐富多彩的課外文化藝術活動，增強學生的美感體驗，培養(yǎng)學生欣賞美和創(chuàng)造美的能力”[5]250。2017年，美育被寫進黨的十九大報告中，“要培養(yǎng)德智體美勞全面發(fā)展的社會主義建設者和接班人”，為此，《經典詠流傳》等詩詞音樂文化節(jié)目應進一步被重視起來，利用起來。

四、結 語

詩樂的怡情教化功能歷來備受重視。孔子說“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”，足見詩詞音樂化在美育中的地位。禮能“制其宜”，而樂能“導其和”，所以詩、禮、樂指導我們的言行舉止，凈化我們的心靈。“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”（《荀子·樂論》），荀子認為音樂能使人快樂，是人類情感必不可少的，音樂“入人也深，化人也速”，如果能充分利用好音樂，就能將人“引于好善”。古典詩詞詩樂一體的音韻美是其他文體所不具備的，它的押韻美、平仄美和復沓美為古典詩詞的音樂化提供了巨大的審美再造空間，由此，古典詩詞的美育功能因為音樂元素的有機融入而大大提升。莊子說：“美成在久。”古典詩詞音樂化的美育勢必是一個長期的過程，這一過程應是始終向上、向善的。中國古典詩詞借助音樂這一表現形式，走進千萬讀者心中，這背后彰顯的是中華優(yōu)秀傳統文化的繼承、創(chuàng)新和發(fā)展。