“烏托邦”之后：《紅樓夢》中“花園”的復式隱喻

王一雯

（浙江大學 文學院，浙江 杭州 310012）

學界對《紅樓夢》“花園”象征的研究大多聚焦在大觀園，有學者從神話原型及宗教意義上的鄉愁母題研究《紅樓夢》中的大觀園。賴芳伶在《〈紅樓夢〉“大觀園”的隱喻》中，從詩學隱喻的角度指出了“大觀園”作為花園，亦指向宇宙創生的宗教意義，是作者為了實現更高次元的生命存在，重回宇宙母源潛在隱喻的體現[1]。陳炳良也認為，在大觀園的建設和荒廢中，人們看到了“人類墮落”的重演，將“大觀園”的特質推向人類普世性的鄉愁源頭[2]。馬明奎指出，太虛幻境是作者為天下女兒設置的一個理想國，與現實世界的骯臟、短暫和易變相對應，太虛幻境具有潔凈、長久和恒定等特征[3]。由此看來，所謂大觀園的宗教鄉愁也許根源于原初的神話，但并非僅僅是其完全的復制，《紅樓夢》中的“花園”承擔了文人想象中的烏托邦、樂園與失樂園等多種功能。

1 褶皺的花園：大荒山、太虛幻境與大觀園的復式隱喻結構

“褶皺”是法國哲學家德勒茲后期思想的一個核心概念。關于徳勒茲的“褶皺”理論最主流的表述就是“不斷深入的結構性重復”。所謂“不斷深入的結構性重復”，是指一種結構在不同層面上重復，同時這些結構在不同層面上又是層層嵌套的。《紅樓夢》中的諸多花園也呈現彼此嵌套的特點。“褶皺”包含物質和靈魂兩個層次，相互聯系、相互滲透。萊布尼茨始終想要證明的兩個層次、兩個迷宮之間即物質的重褶和靈魂的褶子之間的一致乃至往來關系。《紅樓夢》中的諸多花園，體現了物質與靈魂、樂園與失樂園的對應與互相轉變的趨勢。

《紅樓夢》中，大觀園的前身不僅是賈府的會芳園，也是太虛幻境在人間的倒影。太虛幻境的警幻仙姑是大荒山女媧補天神話的亞型。從大荒山、太虛幻境到大觀園，一系列地點相互關聯、或顯或隱。大觀園中，有“園中之園”——惜春所作的《大觀園圖》，也有寶玉夢中的大觀園鏡像。在此邏輯下，《紅樓夢》構成了一系列褶皺的花園。

位于“褶皺”最上層的“花園”是大荒山。據賴芳伶的觀點，《紅樓夢》以女媧煉石補天的神話開篇，是凝縮了最完美神圣的世界創造意象。美國神話學家西奧多·加斯特認為神話隨著人類文明史的進化依次呈現為四個階段：原始階段、戲劇階段、禮拜儀式階段和文學階段，并說“這是由于神話的功能特征漸次衰減而決定的”[4]。文學階段，神話的特性已經較弱，《紅樓夢》中的女媧補天的棄石神話就是典型例證。女媧之名最早見于《山海經·大荒西經》：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處。”[5]“補天”故事最早見《淮南子·覽冥訓》，已經穿插了“圣王”意識，“補天”是一種濟世的神圣功業。中唐詩人姚合在《天竺寺殿前立石》中提到女媧補天時出現了一塊被拋棄的殘片。

在《紅樓夢》虛構的石頭神話中，女媧補天的棄石神話是一個被修正了的神話。女媧的“煉石”與“補天”都具有相當強烈的儒家意涵，訴說了“懷才不遇”的痛苦：

原來女媧氏煉石補天之時，于大荒山無稽崖練成。頑石三萬六千五百零一塊，媧皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。誰知此石自經煅煉之后，靈性已通，因見眾石俱得補天，獨自己無材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧。[6]2

“補天”因天地不全，女媧補天的初衷是為了“止淫水”。女媧煉石是為“止水”，水止則情滅，或者說“淫”之情，過度之情的消解。“棄石”因為無才補天，被“棄”于大荒山青埂峰下。石頭為此日夜哭嚎，其心中對此是介懷的。“無材不堪入選”的石頭本性帶有“情”與“淫”的轉變性質，有“情”又怎能補天，因而被遺棄在具有原始母性意義的大荒山中。

“情”來源于自然。大荒山是一座荒廢的自然園林，與斷井頹垣、象征情欲的“牡丹亭”花園異曲同工。“大荒山無稽崖”，有荒謬之意。“大荒”是原始的象征，“青埂峰”諧音“情根”。原始的母體可以生化萬物，萬物有正邪善惡，萬物自然也包括“情”的部分。“有情”之時，由自然力量主導的轉換已經開始，石頭受高人指引，下凡歷劫。

大荒山青埂峰與太虛幻境是部分“重疊”的花園。太虛幻境是一座天界園林。太虛幻境繼承了大荒山“花園”的母性遺韻，作者借由佛教因緣、業報輪回與謫凡仙話描寫寶黛的歷劫，如話石主人所言：“化灰不是癡語，是道家玄機；還淚不是奇文，是佛門因果。”[7]佛道為充滿自然之力的花園帶來了確定的倫理與道德，規約著“孽海情天”。

當太虛幻境投射到人間，成其鏡像——大觀園。作為人間的一個物理地點，大觀園承擔了自然花園、儒家政治倫理的實踐場以及宗教修行場域的多重隱喻。

人間的大觀園雖是女兒樂園，但其為元妃省親而興建，帶有強烈的儒家色彩。“大觀”之名與《易經》中的“觀”卦密切相關，“《彖》曰：大觀在上，蜀才曰：此本乾卦。案：柔小浸長，剛大在上，其德可觀，故曰‘大觀在上’也。順而巽，中正以觀天下。”[8]“觀”為“展示”與“仰觀”，要將道義展示于眾人之前，眾人也需瞻仰。大觀園受到儒家道德倫理以及政治的深刻影響。

大觀園內仍呈現“層園相疊”的形態。惜春畫的《大觀園行樂圖》是“園中之園”，作者多有著墨。第四十回，劉姥姥進大觀園，故事以劉姥姥和賈母的對話為契機，使作為三維立體空間的大觀園和屬于二維空間的畫作發生了聯系：

劉姥姥念佛說道：“我們鄉下人到了年下，都上城來買畫兒貼。時常閑了，大家都說，怎么得也到畫兒上去逛逛。想著那個畫兒也不過是假的，那里有這個真地方呢。誰知我今兒進這園一瞧，竟比那畫兒還強十倍。怎么得有人也照著這個園子畫一張，我帶了家去，給他們見見，死了也得好處。”賈母聽說，便指著惜春笑道：“你瞧我這個小孫女兒，他就會畫。等明兒叫他畫一張如何？”[6]531

第四十一回，故事又從劉姥姥的視角闡述園中風景以及園中人物入畫的可能性，將鏡像和畫的效果互相聯結：

于是進了房門，只見迎面一個女孩兒，滿面含笑迎了出來。……細瞧了一瞧，原來是一幅畫兒。劉姥姥自忖道：“原來畫兒有這樣活凸出來的。”[6]555-556

第四十二回，再次提到惜春正在創作大觀園圖：“黛玉笑道：‘都是老太太昨兒一句話，又叫他畫什么園子圖兒，惹得他樂得告假了。’”[6]567該回也明確地強調了園中人物都要入畫：

黛玉忙拉他笑道：“我且問你，還是單畫這園子呢，還是連我們眾人都畫在上頭呢？”惜春道：“原說只畫這園子的，昨兒老太太又說，單畫了園子成個房樣子了，叫連人都畫上，就像‘行樂’似的才好。”[6]567-568

大觀園中的諸位人物，甚至是他們的情緒都與《大觀園行樂圖》密切相關。《大觀園行樂圖》的存在使大觀園整座園林都能保存在畫中。“畫”與“鏡”的性質類似，構成了復雜的真假關系。惜春所繪的大觀園行樂圖與大觀園生活場景之間互為鏡像，互為鏡像的雙方是繪畫的畫面與文字所描繪的生活場景。兩者的載體不同，但畫中人物卻與園中人物高度一致。文本之外，清代無名氏的紙本設色的橫幅巨制《大觀園圖》，以集錦的方式展現了園內不同的宴飲場面[9]。

《紅樓夢》中不同空間、不同形式的花園互相重疊，人物的命運互相交叉。寶玉和眾女兒通過“謫凡”的故事結構和夢境，在多個“花園”空間中移動和轉換。如第五回中，寶玉神游太虛幻境，看到了薄命司的正副冊中大觀園諸女兒的最終命運。故事的最后，寶玉又夢回“真如福地”，見到大觀園眾芳。石頭在紅塵游歷后將自身經歷刻諸己身，帶著大觀園的印記回歸大荒。人物的歷劫經歷成為貫穿諸花園的紐帶。

大觀園自身借助“真假”的鏡像結構，也有褶皺式的生長。第五十六回，賈寶玉夢到另一個園子與園中的甄寶玉，寶玉曾詫異：“除了我們大觀園，更又有這一個園子？”[6]744甄寶玉和賈寶玉這一對人物設置形成了一種“長廊效應”，大觀園與寶玉均互成鏡像[10]。此對應了德勒茲的褶皺理論，即打褶—展開褶子已經不單單意味著拉緊—放松、攣縮—膨脹，還意味著包裹—展開、退化—進化[11]。

《紅樓夢》中花園的褶皺性體現為以下三點。首先，《紅樓夢》中存在著多重折疊的花園。位于“褶皺”最上層的是大荒山與太虛幻境。仙界的太虛幻境與人間的大觀園互為鏡像。另有“園中之園”，即夢中和畫中的大觀園，其被作者分散在故事的各個時間節點與不同敘事層面之中，構成了無法分辨的復雜的真假關系。其次，花園摻雜了儒釋道三教的文化因子，體現了“褶皺”寓意的多元性。再次，紅樓人物在物質和非物質的花園里穿行，體現了“褶皺”隱喻的穿透性。

2 坍塌的花園：樂園與烏托邦的想象與錯認

學者一般將“大觀園”等同于烏托邦式的樂園。在托馬斯·莫爾所著的《烏托邦》一書中，烏托邦（Utopia）原意是“不可能出現的理想社會和事物”，兼具“現實中不存在”和“完美社會”兩層意思。文章將“烏托邦”的定義限制為“現實中不存在，文學作品中存在的樂園”。在此意義上，“天堂”“桃花源”是烏托邦，理想的樂園寄托了文人理想，是幻想中的永恒樂園。

《紅樓夢》中，花園、園林形象顯現的樂園想象并不完美，也不永恒，作者并沒有以“烏托邦”視之。由于概念界定仍然存在爭議，文章以“反烏托邦”（Anti-utopia）暫稱之，并非指稱其為“充滿丑惡與不幸之地”，而是指這些地方包含美丑，是“文人筆下的無常之地”，是文人對追求樂園終將失敗現實的真實呈現。龔鵬程認為：人文意識一旦展開，人即游離出原始自然跟天地合同的境域，成為生命的畸裂，所以樂土的追尋才會不斷涌現[12]。“桃花源”雖不在現實中，卻仍存在于文人理想中。然而，大觀園隱喻了文人對烏托邦的想象以及對樂園幻想必然破滅的清醒認知。

《紅樓夢》中，太虛幻境作為下凡者的歸宿，是以母性特質來展現象喻的，象征著神圣空間與神圣時間互融為一的宇宙之源[1]。太虛幻境的禮樂制度中人的自然本質和人性欲求被允許從道德和詩情中間匯入,生成人與世界的天倫大化之境[3]。太虛幻境不是西方宗教定義中的宇宙之源，“上帝”是善的，“天堂”是遠離一切邪惡的。太虛幻境與“伊甸園”類似，處處都是鮮花美樹，玉液瓊漿，但依然存在“迷津”，隱藏著墮落的可能。警幻仙姑則是這“孽海情天”里“自然之力”的掌管者：

仙姑笑道：“吾居離恨天之上，灌愁海之中，乃放春山遣香洞太虛幻境警幻仙姑是也。司人間之風情月債，掌塵世之女怨男癡。因近來風流冤孽，纏綿于此處，是以前來訪察機會，布散相思。今忽與爾相逢，亦非偶然。……至一所在，有石牌橫建，上書“太虛幻境”四個大字，兩邊一副對聯，乃是：假作真時真亦假，無為有處有還無。轉過牌坊，便是一座宮門，上面橫書四個大字，道是“孽海情天”。又有一副對聯，大書云：厚地高天，堪嘆古今情不盡；癡男怨女，可憐風月債難償。……正在猶豫之間，忽見警幻后面追來，告道：“快休前進，作速回頭要緊！”[6]73-74

大觀園自太虛幻境復制而來的人間地點，大觀園也包含原始樂園的特征。被作者隱喻為人間仙境的大觀園，原具淳凈圣潔、無憂無慮的特質，就像創世之初的“伊甸園”。對于人類來說，讓自身感到快樂的就是樂園。事實上，這是人類享樂本能帶來的錯覺，就如賈寶玉在一開始住進大觀園的時候，有心滿意足之嘆。

此種樂園體驗，只是對于原初母體的遺留感覺的想象，人們卻誤以為這類花園是真正的烏托邦。大觀園本不是樂園，只是被當作了樂園。大觀園在寧國府會芳園的基址上擴建而成，后者作為秦可卿“淫喪”處是污濁的象征。因此，最干凈的其實也是從骯臟的里面出來的，而且，最干凈的最后仍舊要回到最骯臟的地方去的[13]。大觀園是在賈府衰亡過程中，因元春封妃省親臨時建造的，充滿了等級森嚴的禮法結構。大觀園的“命運”也同賈府的興衰是始終緊密聯系在一起的，賈府內部的矛盾斗爭、腐敗墮落無不通過各種管道“滲透”于大觀園，影響和干擾大觀園內的眾兒女們的生活。大觀園的小姐們并不都感到歡樂自由，黛玉甚至感到“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”。大觀園是作者為眾女兒提供一個展現自己思想性格的活動場所，存在嫁禍、爭斗、情欲，大觀園內的人和賈府的人有不可分割的聯系。外部的禮教鉗制、園林的盛衰無常和大觀園內部情與淫的泛濫，構成了雙重力量[14]。

“墮落”發生自樂園，存在于生命的內部，與生俱來。大觀園的墮落也是內部的情欲所招惹出的。在第七十三回，脂批說：“榮府堂堂詩禮之家，且大觀園又何等嚴肅清幽之地，金閨玉閣尚有此等穢物，天下淺閣薄幕之家寧不慎乎！”[15]傻大姐于園中拾得繡春囊一事，被夏志清喻為伊甸園出現了蛇。繡春囊是婢女司棋和表哥潘又安在園子里幽會時不小心留下的，卻因此導致大觀園的崩潰。抄檢大觀園，晴雯被逐病亡、司棋自殺、寶釵搬出大觀園、迎春遠嫁、香菱少來園中，更聯結了日后賈府的抄家論罪。繡春囊就好像伊甸園的蛇，是一種原始的生殖欲望本能的體現。

大觀園經歷了“成住壞空”，即“四劫”的變化過程。在佛教宇宙觀中，此過程是指一個世界經歷“成立—持續—破壞”，又轉變為另一世界繼續“成立—持續—破壞”。大觀園崩潰后，主人公都不得不主動或被動地喪失烏托邦式的樂園，就如孫悟空離開花果山前往靈山一樣，大觀園也必然不是永恒的庇護所。

由于續書的存在，《紅樓夢》實際上給予了兩種答案。一種是人們會獲得另一個“天堂”，“烏托邦”失敗后是下一個“烏托邦”；另一種是人們終將擺脫對代表原初的情欲、不可控的生殖能力、生命力量的“自然花園”的依賴，回到情理調和的現實中來。

《紅樓夢》在結尾中借甄士隱之口說出：“太虛幻境即是真如福地。一番閱冊，原始要終之道，歷歷生平，如何不悟？仙草歸真，焉有通靈不復原之理呢！”[6]1599眾女兒回歸太虛幻境，都已經不識得寶玉了。人物完成謫仙歷劫，太虛幻境也變成了“真如佛地”，真假得以厘清。眾女兒和神瑛侍者的歸宿是“真如佛地”，賈寶玉對大觀園的樂園印象是他的錯認。真如福地是續書作者構建的文人理想中烏托邦式的樂園，改變了太虛幻境這一仙鄉花園孕育萬物的原初意涵。“真如福地”的設置與結局中的石頭記錄的“奇而不奇，俗而不俗，真而不真，假而不假”相互矛盾，只能解釋為是作者烏托邦愿景的再次投射。石頭回歸青埂峰則是另一種回答。這同樣意味著超越原初的自然花園，并非簡單地回到原始的具有母性創世意義的空間。大荒山的石頭雖然歸位，這一場域已不再是原初不受控制的自然花園，石頭正如警幻仙姑一樣凌駕于自然之地點——大荒山青埂峰之上。在此，石頭就是秩序的守護者，能對失控的力量自行進行把握。作為石頭的最終歸宿，大荒山如靈山一樣都在眼前，不再需要一個具有原初神圣意義的時間或具體的花園空間去承擔隱喻的作用。作者借空空道人之口點明石頭的時間依然在流淌，這段經歷“只怕年深日久，字跡模糊，反有舛錯”，“不如我再抄錄一番，尋個世上清閑無事的人，托他傳遍”[6]1601。花園的崩毀與拋棄也是園林本身的特色，實有的園林消失，徒留文字真實，這顯然與樂園的性質相反。唯有園林興衰頹敗的命運被園記記錄下來：

這一日空空道人又從青埂峰前經過，見那補天未用之石仍在那里，上面字跡依然如舊，又從頭的細細看了一遍，見后面偈文后又歷敘了多少收緣結果的話頭，便點頭嘆道：“我從前見石兄這段奇文，原說可以聞世傳奇，所以曾經抄錄，但未見返本還原。不知何時復有此一佳話，方知石兄下凡一次，磨出光明，修成圓覺，也可謂無復遺憾了。[6]1600-1601

石頭記錄游歷，也記錄了大觀園興造與幻滅的歷史，刻記園林的興衰。石頭在此也類似傳統的園林刻石，又如同大觀園的墓碑和生死記，隱喻了人與園林的生命。人與園林均有生有死，興造的初期本身就是走向死亡的過程。游歷之后的石頭與修行者都不再需依靠一個特定的具有界線的烏托邦，而是在塵世間的每個角落展開。

3 跌落的花園：從大觀園到《大觀園行樂圖》

跌落是謫凡結構的顯現，也指向了人物命運與園中之園——畫作的降維對應現象。《紅樓夢》中，作者多次將人物日常生活與畫作相對比，如第五十二回中，四位女兒圍坐在熏籠上敘家常，寶玉將這一場景比作“冬閨集艷圖”等。

由于太虛幻境與大觀園彰顯了反對“烏托邦”的性質，大觀園必會經歷“成住壞空”的輪回。真正寄托文人烏托邦性質的花園只有兩處：一處是“真如福地”，另一處是惜春所繪制的《大觀園行樂圖》。由于《紅樓夢》后半部分的亡佚，人們無法明確大觀園圖是否完成，但學者一般認為惜春畫完了這幅圖畫。

在六十回之前，文本中有多處出現了惜春創作《大觀園行樂圖》的過程，黛玉提到惜春“又要照著這樣兒慢慢的畫，可不得二年的工夫！”寶釵評論道：“‘又要照著這個慢慢的畫’，這落后一句最妙。所以昨兒那些笑話兒雖然可笑，回想是沒味的。你們細想顰兒這幾句話雖是淡的，回想卻有滋味。”[6]568-569這一情節暗示了創作大觀園行樂圖與現實的大觀園分別代表了兩種不同的時間，是極具象征意義的：

寶釵道：“我有一句公道話，你們聽聽。藕丫頭雖會畫，不過是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件，這些樓臺房舍，是必要用界劃的。一點不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑‘話’兒了。第三，要插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙帶，手指足步，最是要緊，一筆不細，不是腫了手就是跏了腿，染臉撕發倒是小事。依我看來竟難的很。”[6]568-569

寶釵口中的作畫過程是通過精心選擇，力圖定格大觀園中極樂之情境與完美的風景。而后，探春和黛玉也紛紛參與到惜春的創作中。因此，《大觀園行樂圖》才是大觀園中眾女兒的烏托邦世界。雖然，這一烏托邦同樣是被抽離了真實的時間、刪除了真實生活中不甚完美的諸多事件后完成的，是被限制的文人理想中的樂園。

人們雖然不能得知《大觀園行樂圖》定稿后的細節，但可以對比清楚人在現實世界中所創作的《大觀園圖》，以理解此圖中花園的“烏托邦”意義。該圖亦反映了讀者對《紅樓夢》紙上烏托邦花園的立體理解。商偉指出，《大觀園圖》有一個引人矚目的特征，即對時間的處理。在同一空間的幻象之下，掩蓋的是時間的差異性。畫面上呈現了蘅蕪院、凸碧山莊、秋爽齋和藕香榭四處宴飲游樂的場面，看上去是同時發生的，仿佛整個大觀園圖中場景分別取自《紅樓夢》的不同章節，出場者多達一百三十七人。其中的幾位主要人物，如賈寶玉和林黛玉，都同時現身在這幾個不同的地點，賈寶玉至少重復出現了七次，這一現象在類似主題的繪畫（包括宴飲圖和行樂圖）中十分罕見[10]。這些情境，包括七個寶玉，都是大觀園故事在二維的畫作中直接展現。在圖中的樂園里，時間的維度被消解。作畫者把不同時間和情境中的事件，納入大觀園圖中。時間的前后被空間取代，這些場景并沒有形成一個連續的敘述系列，彼此之間也缺乏明確的分界線。

作為二維的藝術，一幅圖畫無法像文本那樣完美地呈現時間演進的過程，除非采用一系列連續的畫面。《大觀園行樂圖》將許多宴會雅集的瞬間匯聚并置在同一個畫面空間中。商偉認為，這與《紅樓夢》“真假有無”的主題相關，創造出瞬時的輝煌幻象，仿佛整座大觀園像寶玉夢想的那樣，變成了一場永遠不散的盛大筵席。這是寶玉的夢想，也是他的生活，于是他分身“有”術、興致不減，一次筵席都沒有錯過。正像任何一位烏托邦敘述的主人公一樣，寶玉最終還是沒能克服或擺脫時間，但他至少成功地把時間忘掉了——活在當下的片刻，剎那即是永恒[16]62。在這一意義上，《大觀園行樂圖》是寶玉或紅樓眾女兒理想中的樂土與烏托邦。畫作中的烏托邦是一個二維的平面存在，分別對應著故事中的人物。當故事人物的命運朝著悲劇發展的時候，畫中人的命運始終定格在其人生中最幸福美好的階段，這是對于人物既定命運的一種反動，也是作者“烏托邦”理想的展現。

莫蘭（T.Moran）曾提出“墮落的烏托邦”概念，意在對烏托邦思想的批判。現有的世界以及人們現在對烏托邦的理解注定要失敗。因此，人們須摧毀它們，并找到一個新的后人類烏托邦[16]119。在作者對大觀園必然崩毀的暗示下，烏托邦指向了前述的“真如福地”和《大觀園行樂圖》。《紅樓夢》中，大觀園眾女兒的命運在太虛幻境中已被前定。在太虛幻境薄命司的畫里，只有一個時間節點，即紅樓女兒的死亡結局。第五回中，寶玉“拿出一本冊來，揭開一看，只見這首頁上畫著一幅畫，又非人物，也無山水，不過是水墨滃染的滿紙烏云濁霧而已。后有幾行字跡”[6]75。唯一能夠定格時間，阻擋大觀園“成住壞空”命運的唯有另一畫作，即《大觀園行樂圖》。人物在二維的畫作中，擁有永恒的、不四散分離的樂園。

薄命司的圖讖與《大觀園行樂圖》構成了“反烏托邦”與“烏托邦”的對應。作為從三維空間中抽離時間而形成的二維空間，大觀園圖中的大觀園作為樂園來說，也是反烏托邦的起點。唯有人物的時間被空間化，樂園才可能存在。人物自身必須要舍棄絕大部分的自由，才可獲得有條件限制的烏托邦式的樂園。

托馬斯·莫爾（ThomasMore）提出了烏托邦概念“無所不在”的觀點。烏托邦會作為一個根本無法代表的未來再次出現。烏托邦的過去無法復蘇，而試圖書寫未來的創傷性嘗試是如此陌生，以至于無法銘刻。簡而言之，這是一個殘酷的決定，烏托邦必須滅亡[16]134-135。畫作和文本一樣都是“紙上園林”，《紅樓夢》第五回中對故事主要人物悲劇性命運的暗示，大觀園的畫作依然指向了反烏托邦，這幅囊括眾人行樂之圖是一個存在于烏托邦花園世界中的反烏托邦。通過這一存在與其他花園“褶皺”的共構，讀者可以瞥見文人理想中的烏托邦式的樂園終將不復存在的必然。

4 結束語

以原型批評的眼光看，“花園”具有原初生成的自然母體特征。《紅樓夢》中，作者使用修改了的補天棄石神話，設置了佛道高人指引頑石歷劫，夾雜太虛幻境謫凡的仙話結構，使“花園”象征不僅局限于對原初鄉愁的追尋，也充滿了文人桃花源式的想象，開啟了“花園”“烏托邦”與“反烏托邦”共構的隱喻。作者又利用內化了儒釋道三教思想的大觀園“成住壞空”的過程消解了花園的神圣性，以在“塵世修行”的超脫和對情欲的把握，反擊一般宗教教義中對最后所達到的天堂樂園的想象。同時，作者用“烏托邦”和“反烏托邦”回答“烏托邦”之后人們可能的選擇。

《紅樓夢》中的“花園”呈現“褶皺”式的隱喻形態體現在《紅樓夢》中，大荒山、太虛幻境、大觀園和《大觀園行樂圖》等構成了內外數層“嵌套式”且具有“生長性”的“樂園”，以此展現烏托邦式樂園并不會永恒存在，只在某些限定條件中有片刻的存在。《紅樓夢》花園的復式隱喻最終呈現出“反烏托邦”的特征。