移動短視頻社交媒體中的審美建構

李淑婷

(首都師范大學 文學院，北京 100048)

近年來，得益于互聯網絡技術的全面提升和移動網民用戶基數的漸趨龐大，崛起于新一代移動信息系統的短視頻媒體平臺正以見縫插針的傳播方式和穩定的用戶規模，迅速占領了日常生活的各個角落，對人們的社會生活與日常交往方式產生了難以估量的影響。根據中國互聯網絡信息中心(CNNIC)《第48次〈中國互聯網絡發展狀況統計報告〉》顯示，“截至2021年6月，我國網絡視頻(含短視頻)用戶規模已達到9.44億，較2020年12月增長1707萬，占網民整體的93.4%”[1]。其中，短視頻用戶以8.88億的規模與高達87.8%的整體占比繼續領跑長視頻。隨著該行業的蔚然壯觀，作為網絡短視頻的重要組成部分，移動短視頻的功能定位在趨于細化的同時亦有互滲之勢，大致包括“以抖音、快手為代表的社交媒體類,以西瓜、秒拍為代表的資訊媒體類,以B站(bilibili)、A站(AcFun)為代表的BBS類,以陌陌、朋友圈視頻為代表的SNS類,以淘寶主圖視頻、京東主圖視頻為代表的電商類,以小影、VUE為代表的工具類”[2]等六大類。

在移動短視頻行業生長勢態良好的背景下，以抖音、快手、火山、美拍等短視頻為代表的社交類媒體表現更為亮眼?？梢哉f，它們不僅憑借豐厚的內容積淀與廣泛的傳播領域，為用戶搭建了一個分享時代信息的社交平臺，更在深層意義上重新塑造了人們的精神需求特別是審美需求，將一種全新的審美話語交流方式推到了大眾面前。即是說，移動短視頻社交媒體在烙入社會生活的過程中，潛移默化地更新著人們的審美觀念和審美方式，重塑著人們的審美感知。與德國美學家沃爾夫岡·韋爾施對電視媒體時代“在物質的層面和社會的層面上，現實緊隨新技術和電視媒體，正在證明自身越來越為審美化的過程所支配”[3]10的分析類似，移動短視頻社交媒體正憑借強大的用戶粘性和無孔不入的傳播方式，緊隨電視媒體的發展腳步，儼然將現實“演變成一場前所未有的審美活動……不僅影響到現實的單純建構，而且影響到現實的存在模式，以及我們對現實作為總體的認知”[3]10。

一、移動短視頻社交媒體中的用戶審美心理分析

移動短視頻社交媒體的出現和爆紅是必然的，它既是社交媒體平臺對大眾審美訴求的積極回應，更是廣大短視頻用戶進行審美交流、分享審美經驗的所在。在對受眾媒介接觸行為與心理動機的考察中，傳播學家伊萊休·卡茨提出了“使用與滿足”理論。他認為用戶會根據自己的特定需求，主動選擇大眾媒介以滿足自身的實際需求。結合其在論文《個人對大眾傳播的使用》中所論述的，我們可以認為移動短視頻社交媒體能夠持續吸引大批流量用戶入駐的原因，除了移動通信技術的不斷成熟以外，還與該類社交媒體所折射出的用戶審美訴求密不可分。

在當代社會高強度、快節奏的生活方式中，虛無、疏離乃至逃離的心理傾向已然成為某些人日常生活的常態。因此，在身體和心靈可以得到片刻安寧的閑暇時間，人們往往無意追尋有內涵、有意義的理性審美活動，只想進行無意義的娛樂消遣。移動短視頻社交媒體所搭載的豐富影像符號，恰好滿足并彌合了人們對搞笑幽默、休閑放松、娛樂消遣的審美訴求，使人們隨時隨地進行審美娛樂的渴望成為可能。據《2019年中國短視頻企業營銷策略白皮書》統計，移動短視頻社交平臺的用戶大多出于消遣無聊的心理拿起手機，通過觀看他人的生活影像、街頭表演或幽默段子，來消解癱坐在沙發上或擁堵在人潮中的無聊時光，獲得身心的片刻放松。關于人們休閑娛樂的心理動機，早在亞里士多德的倫理學著作《尼各馬可倫理學》中就有所論及，但對人們為何需要消遣游戲的深層審美心理剖析，一直到20世紀德國哲學家加達默爾才得到明確的闡釋。加達默爾稱“屬于游戲的活動不僅沒有目的和意圖，而且也沒有緊張性……游戲的輕松性在主觀上是作為解脫而被感受的”[4]。加達默爾認為游戲本身作為一種有吸引力的存在，能夠將游戲的參與者們不由自主地卷入其中，使其在逐漸擺脫自身主觀意識與目的、消除緊張情緒之后，真正進入游戲的審美空間。移動短視頻的流行，首先在于該類社交平臺所搭載的豐富影像符號極大地滿足了用戶娛樂消遣的游戲心理。同時，短視頻影像內容生產本身與短視頻用戶之間的審美距離，進一步促使用戶暫時忘記現實生活的困擾，唯獨以超功利的審美眼光對其進行欣賞。在平和的審美心境中，短視頻用戶卸下了偽裝，重新發現了被日常生活遮蔽的審美趣味，在游戲中達到審美快感的頂峰。

此外，移動短視頻社交媒體平臺在依托傳統表達方式的基礎上，通過對語言、文字、圖像、音樂、視頻的整合所建構起來的影像世界，不僅具有單純的語言、文字所無法呈現的審美現場感，而且其虛擬性的社區化聚集方式在為用戶帶來審美歸屬感的同時，進一步激發了用戶的審美意識。借用美國學者尼葛洛龐帝的“第三個”住所理論便是，“互聯網絡用戶構成的社區將成為日常生活的主流，其人口結構將越來越接近世界本身的人口結構”，“網絡真正的價值正越來越和信息無關，而和社區相關”[5]。在這個賽博社區里，用戶根本無需顧及社會生活中的等級差別，只要擁有一部移動智能設備，便人人都可以通過手指觸摸、點擊注冊的方式登錄社交賬號，或通過上傳日常生活中瑣碎、新奇的視頻影像吸引關注；或通過展示自身的顏值、才藝等身體話語將自我形象最大化，借此確立自身的美學價值。而且移動短視頻社交媒體所特有的虛擬現實性，最大程度地遮蔽了短視頻用戶身份的在場性，其身體話語的“在場性”與審美主體的“不在場性”在賦予人們自由審美權的同時，進一步將人們渴求自我表現與認同的審美心理發揮到了極致。人們通過短視頻影像所共享的審美信息開始超越日常生活中的熟悉所在，走向以群體為特征的陌生化場域。在對自我形象與他者影像的持續書寫中，短視頻用戶不斷訴說著自我表達的審美取向以及渴望獲得自我認同、實現自我建構的審美心理，并在此過程中將審美話語權牢牢掌握在自身所屬的審美群體中，以此獲得更大程度的審美歸屬感。而移動短視頻社交媒體也在信息互動與價值共享的審美浪潮中，最終迎來了審美多元化和審美民眾化的時代。

二、移動短視頻社交媒體中的審美建構

加拿大原創媒體理論家麥克盧漢曾宣稱，“媒介是人的延伸”。如果說電影、電視等傳統大眾媒體的到來，標志著人類的審美感知能力開始進入以視覺文化和聽覺文化為主的視聽時代，那么移動互聯網信息技術與智能終端的結合，則借助語音識別、指紋解鎖、人臉識別等數字技術，將人類的審美感知觸角延伸至一個集審美敘事碎片化、審美題材日常化以及審美主體狂歡化為一體的新型審美交流空間。

(一)深度模式的削平與審美敘事的碎片化走向

美國學者杰姆遜反復強調，“現代主義是關于時間的”“后現代主義是關于空間的”[6]，“它用電影、電視、網絡等‘仿象’打破了現實世界的真實性、完整性和連貫性，開啟了沒有秩序、支離破碎的反現代主義歷程”[7]，最終導致歷史深度模式的消失。后現代碎片化的文化景觀和移動互聯網信息技術的結合，進一步催生著新媒體時代的移動短視頻平臺，日益將大規模的時空占有壓縮為時空微小而內容相對集中的信息碎片。就現有移動短視頻的時長來看，多數社交媒體的拍攝時長開始向不超過五分鐘的敘事模式轉變，表現出與電影、電視等傳統大眾媒介明顯不同的碎片化美學敘事特征。比如，抖音共上線快拍和分段拍兩種錄制方式，其中，快拍錄制時長依然沿續15秒，分段拍則控制在15秒至3分鐘；快手隨手拍模式僅為11.5秒，長視頻則為1至5分鐘不等；抖音火山版拍攝時長為15秒和60秒；今日頭條則將4分鐘限定為目前短視頻最適合的播放時長。此外，不同于電影的寬熒幕和電視、電腦的大尺寸，移動短視頻社交媒體自產生日起就依托于移動智能終端，手機或平板電腦屏幕的微小化特征直接導致了移動短視頻表現空間上的微小化占有。短視頻媒體平臺推薦使用的豎屏錄制的拍攝方法，也決定了短視頻媒體只能容納日常生活中有限的視聽碎片。在這些以秒計時的短視頻影像中，原本具有整體性和連續性的文化景觀被快速滑過的信息流不斷切割為碎片化和細微化的群體占有，“以精細、破碎和非連續性為呈現方式的生活之‘微’、文化之‘微’，取而代之成為當下文化風格改變的具體征象——‘小’而碎開始全面置換‘大’而‘全’”[8]，碎片化的影像生產成為主流。

(二)宏大敘事的瓦解與審美題材的日?；瘍A向

在深度模式逐漸瓦解的時代，移動互聯網信息技術與社交媒體平臺的強強聯手已然表明，美學問題不再局限于對德國傳統哲學美學的沉思和追問，而是滲透于日常生活各個領域。短視頻用戶所關注的審美對象也早已從18世紀哲學美學研究的象牙塔中分離出來，走向精心裝潢的大型百貨商店或電影院、酒吧、書店等美學氣息濃郁的場所，并在此過程中更加注重對日常生活影像的敘述。在移動短視頻所建構的虛擬審美空間中，用戶無需深度思考，只需對感興趣的日常事件或他者與自我形象進行錄制，然后將視頻影像中的信息符號剪裁并添加貼紙、文字、配樂、特效等生活美化，便會使本不具備明顯審美趣味的日常生活事件或場所納入短視頻這類“充斥于當代社會日常生活之經緯的迅捷的符號與影像”[9]的錄制環節，立刻籠罩于美學的光暈之下。出現于該審美空間的一切符號景觀，無論是年輕人青睞的藝術場所，還是中老年群體涌現的街頭廣場，都在短視頻媒體的配樂和濾鏡面前消弭了日常性。在這些日常化的生活場景中，“‘美’不再是指示生活目標的升華之境”，審美亦“不再是特定意義上人的精神活動，而是作為一種普遍泛化的日常生活形象，陳述著每個人的當下情緒與生活感受”[10]，高雅藝術與日常生活之間的界限已然逐漸抹平，日常生活逐漸成為廣大用戶傳遞審美趣味的根據地。換句話說，人們在借助移動短視頻社交平臺進行審美創造與審美接受的過程中，不僅將傳統美學的表現場域轉移到日常生活，拉近了生活美學與傳統美學的審美距離，更進一步延伸了日常生活的審美化維度。

(三)審美話語權的釋放與審美主體的狂歡化特征

根植于互聯網去中心化的傳播方式，移動短視頻社交媒體有意將用戶從傳統“一點對多點”的線性化傳播方式中置換出來，“多點對多點”的發散性傳播方式開始全面取代單向化交流。伴隨著審美話語權力的釋放，精英階層所獨享的審美話語壟斷現象與審美文化邊界已然逐步消解，審美主體狂歡化的時代悄然而至。就短視頻影像生產傳播機制本身而言，短視頻的生產模式幾乎消弭了用戶創作與消費的所有技術壁壘。不需要較高的技術門檻，也不需要昂貴的拍攝設備，只需要借助一部移動智能終端，點開各類短視頻媒體，左右或上下滑動進行視頻切換，雙擊屏幕點贊或收藏感興趣的話題，進入視頻下方留言板即可參與話題討論；點擊攝像機圖標即可進行視頻創作，變速、定時停等拍攝方式簡單易行，制作難度低且完成度高。短視頻平臺的內容推薦基于機器算法，因此，只要用戶發布的視頻影像具有一定審美價值，都有可能被算法技術推送至平臺首頁，獲取高額點擊率和關注度。如同舉辦狂歡節的大型活動廣場，短視頻媒體中的任何用戶都可以借助影像生產展示日常生活狀態。正像巴赫金在狂歡理論中所指出的，“在狂歡中所有的人都是積極的參加者，所有的人都參與狂歡戲的演出。人們不是消極地看狂歡……而是生活在狂歡之中，按照狂歡式的規律在過活”[11]。即是說，全民狂歡式生活所具有的宇宙性質是一個人人都是創造者和參與者的特殊狀態，不僅能夠將用戶從各種禁錮中解救出來，更將平等與自由的權利賦予每一個人。正是在這個意義上，不光小鎮青年們能夠將審美權力牢牢掌控在手中，盡情表達自身的審美訴求；中老年等社會邊緣群體也借此獲取了更廣泛的關注；更多學校、機關單位及政府媒體諸如《央視新聞》等先后入駐快手、抖音等短視頻平臺，從而呈現出眾生狂歡的美學特征。

三、移動短視頻社交媒體中的審美消解與重構

無可置疑的是，出現在移動短視頻社交媒體中的所有影像符號都被審美化了，“人人都是美學人”的“生活美學”時代已經到來。在為審美大眾化歡呼的同時，更應注意到碎片化審美影像符號所帶來的深層審美經驗的缺席，以及短視頻用戶審美認知水平參差不齊所帶來的審美趣味缺失，都使得短視頻社交媒體在喚醒用戶審美意識、建構審美空間的同時，不得不面臨短視頻內容生產的淺薄化、虛無化與畸形化的審美危機，從而呈現出審美建構與審美消解的雙重博弈。

最明顯的是，在這個“顏值即正義”的時代，移動短視頻社交媒體在以審美化的眼光審視日常生活中的一切事物，使人們過于沉迷在該虛擬空間建構的“身體美學”與“生活美學”影像之中。從更廣泛的意義來講，不只是移動短視頻類社交媒體，媒體市場出現的各類社交軟件都準確抓住了人們對美好事物的期待，尤其是對身體話語的審美期待，無一例外地設置了堪比醫療整容效果般的美顏、美妝、美體等美化模式。恰如美國學者舒斯特曼所指出的，“當長途通訊使身體的在場變的不再必要的時候，當媒體的身體構造和整形的電子人手術等新技術挑戰真實身體的確存在的時候，我們的文化卻好象越來越重視肉體”[12]?？梢哉f，自從新媒體技術開始滲入日常生活，人們的審美期待尤其是身體審美期待就已經被納入了既定的審美范式之中。盡管借助技術手段，實現千百年來人類對美好的事物不懈追求是值得肯定的，但審美化的情感訴求不應以獨特性的黯然離席為犧牲。短視頻用戶一旦進入社交媒體所設置的自動美顏空間，將無可避免地成為統一審美標準下的虛擬影像，其多樣化的美學特征已然被統一的審美范式所征用，新的審美霸權主義由此而生。

此外，人們的審美情感也在既碎且微的文化景觀中呈現出平面化傾向。在信息符號高速流動的短視頻影像中可以發現,無論是入駐的影視明星、美妝博主還是普通用戶，我們并不能準確識記瀏覽過的每一張面孔和情緒。經過美顏、濾鏡和種種特效包裝的人們，其充盈的表達欲望早已付諸短視頻平臺為其準備好的表達模板之中，眾多短視頻用戶正在淪為沒有背景、性格、生活煩惱的情感缺失者。這種短平快的審美傾向與個性化算法推薦機制攜手，最終將人們重重圍困在信息繭房所編織的審美交流空間，審美信息的廣度全面置換了審美交流的深度，淺層化的審美愉悅取代了多樣性的審美訴求。人們被淹沒在信息泛化的審美表象之中，原本情感豐富的審美心理被表層化的審美愉悅所取代，原本充盈的精神世界逐漸被瓦解了意義的多元，淪為統一范式下的機械傳達。這也正是麥克盧漢在《理解媒介》中所擔憂的，“一旦拱手將自己的感官和神經系統交給別人，讓人家操縱—而這些人又想靠租用我們的眼睛、耳朵和神經系統從中漁利，我們實際上就沒有留下任何權利了”[13]。

值得注意的是，移動短視頻社交媒體在為人們謀取審美話語權的同時，也在一定程度上加重了人們的審美焦慮與審美恐慌，恰如法國哲學家米歇爾·?？聦θ伴_放式監獄的闡釋那樣，“我們不是置身于圓形競技場中，也不是在舞臺上，而是處于全景敞視機器中，受到其權力效應的干預”[14]。在短視頻社交媒體用戶看來，如果自身發布的影像得到點贊、轉發或者評論，就能從中獲得一定的成就感與滿足感；反之，如果反響平平，則會加重審美主體的虛無感。于是，以博取高關注度和高點贊率為第一訴求，部分短視頻用戶開始有意利用社會的獵奇心理，將種種看似新奇實則意義虛無化、病態化甚至審丑化的影像符號納入社交媒體的審美空間，借此博取他人乃至整個社會審美共同體的關注，比如抖音和快手曝光的大量非理性事件。可以說，這類游走于社會邊緣的亞文化審美群體，固然在以自身的方式努力沖破主流審美文化的束縛以奪取審美話語權，但他們對新奇化、夸張化事件的過度追逐，將病態化的審美傾向發揮到極致，最終在他者監獄中逐漸喪失了積極健康的審美趣味，一步步淪為他者的審美附庸。

四、結語

綜合以上不難看出，致力于擁抱美好生活的抖音、快手與“更多朋友更大世界”的火山等移動短視頻社交媒體，不僅是用戶表達訴求、展示形象的社交平臺，更在打破主流審美話語束縛、促進審美話語權力釋放與更新審美觀念的過程中，為廣大用戶建構了全民共享的審美交流空間，使其精神訴求特別是審美訴求得到滿足成為可能。另一方面，我們也不能忽視其背后所隱藏的審美同質化弊端和深度審美體驗缺失的問題，尤其是審美低俗化現象。這就需要重新審視短視頻用戶與社交媒體的關系，理清短視頻社交媒體在爭奪審美話語權時所采取的極端方式與審美趣味低俗化之間的深層根源。雖然抖音、快手等短視頻客戶端曾通過封鎖下架賬號、監管約談等方式力圖遏制不良之風，但就內部原因看，部分審美格調低下短視頻的“病毒式”流行，與其說是媒體運營商管理不善，不如說是市場與資本強強聯手的消費語境下短視頻用戶乃至社會審美共同體在爭奪審美話語權時所采取的極端方式。短視頻社交媒體所提供的不過是透視社會審美群體的窗口而已，而如何更好地規劃短視頻社交媒體平臺的未來發展，摒棄審美淺薄化與低俗化的雙向侵蝕，化解人們的審美焦慮和審美恐慌，真正成為用戶進行審美創造、表達審美訴求、提升審美素養的重要載體，建構一個審美話語平等而審美韻味豐富的審美空間，將“人人都是美學人”“人人都是藝術家”的審美訴求引入日常生活實處，不僅是短視頻企業義不容辭的責任，亦是每一個審美個體應該深入思考的問題。