論凌廷堪的觀劇詩

孟根

(安徽師范大學文學院，安徽 蕪湖 241003)

觀劇詩是中國古典詩詞中一個比較特殊的類別，主要以詩、詞、曲等形式題寫觀劇的感受及評價，它的產生幾乎與戲曲同步。觀劇詩經過宋、元、明3個朝代的發展，于清代達到鼎盛，這與戲曲社會地位的提升及清代學人對戲曲的密切關注有關。凌廷堪的觀劇詩在清代觀劇詩中的地位不同尋常，他的觀劇詩打破了以往對戲曲作隨感式鑒賞的窠臼，形成了一套相對完整的戲曲理論體系，是研究清代戲曲不可多得的史料。

凌廷堪，字次仲，清代著名的皖籍學者。他出生于海州板浦，成年后客居揚州，是揚州學派的重要代表人物之一。凌廷堪雖以經學家、考據學家的身份為人所知，但他在樂律和戲曲方面也頗有研究，是一位博學多才的乾嘉學人。凌廷堪曲學觀點的代表作是《論曲絕句》(收錄于《校禮堂詩集》卷二)，對董解元、關漢卿、馬致遠、洪昇、孔尚任等30多位戲曲作家及其作品進行了評價。《論曲絕句》涉及戲曲的產生和發展、語言和曲律及創作等問題，可以算作一部微型戲曲理論著作。本文試以《論曲絕句》為例，探討凌廷堪的戲曲學觀點。

一、認取昆侖萬里流

魯迅在《中國小說史略》序言中說：“中國之小說自來無史。”[1]戲曲與小說同屬俗文學陣營，自然也是古來無史，這與小說、戲曲歷來不為正統文人重視有關系。戲曲雖然無史，但中國重史的觀念卻早已滲透于戲曲研究中。1915年，商務印書館出版了王國維的《宋元戲曲史》，標志著戲曲史成為一門學科。

凌廷堪率先將戲曲的史學研究提升到了理論高度，“工尺須從律呂求，纖兒學語亦能謳。區區竹肉尋常事，認取昆侖萬里流”[2]209。他將了解戲曲的發展源流作為知音的衡量標準，強調了戲曲史研究的重要性。

凌廷堪在《論曲絕句·其三》中詳細論述了戲曲源流。“誰鑿人間曲海源？詩余一變更銷魂。倘從五字求蘇李，憶否完顏董解元？”[2]209這首詩反映了凌廷堪的兩個觀點：戲曲由詞演變而來，戲曲的源頭是董解元的《西廂記諸宮調》。凌廷堪將《西廂記諸宮調》視為戲曲的源頭不無道理。元代鐘嗣成在其戲曲論著《錄鬼簿》中將董解元列為前輩，側面說明了諸宮調與元雜劇之間的關系密切。無論是劇本體例還是音樂結構，元雜劇都明顯受到諸宮調的影響。元雜劇每折中的幾支曲子都使用一個宮調，四折合起來形成宮調的變化，而這種變化來源于諸宮調。元雜劇名作《西廂記》與諸宮調有著直接的繼承關系，仍保留說唱文學的特點。但諸宮調只能算是戲曲的近源，戲曲作為一種俗文學由人民群眾創作，應該將戲曲的起源推向更早。

當然，將戲曲視為詞的衍生物并非凌廷堪的獨創觀點。明代王世貞在《曲藻自序》中說:“曲者，詞之變。自金、元入主中國。所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”[3]王世貞認為胡樂引入中原，樂器的改變促使詞演變成曲。劉熙載《藝概》運用考據學的方法，通過梳理古代文獻資料論證了詞曲同源：“詞、曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳。詞、辭通。《左傳襄公二十九年》杜注云：‘此皆準其樂音，令宮商相和，使成曲。’是詞屬文，曲屬聲，明甚。古樂府有曰‘辭’者，有曰‘曲’者，其實‘辭’即‘曲’之辭，‘曲’即‘辭’之‘曲’也。襄公二十九年《正義》又云：‘聲隨辭變，曲盡更歌。’此可為詞、曲合一之證。”[4]劉熙載認為詩、詞、曲同源，上古歌謠演變為《詩經》，《詩經》演變為《楚辭》，《楚辭》演變為漢樂府，漢樂府演變為詩，詩演變為詞，詞演變為曲。詩、詞、曲同源，沒有貴賤高低之分。

需要注意的是，凌廷堪雖然認為詞曲同源，但更強調詞曲異體。他以“事必求真文必麗，誤將剪彩當春花”[2]220,批評了《鳴鳳記》《浣紗記》求真求麗的傾向，強調了戲曲的本體地位。戲曲產生后，經過元明兩代的發展，在清代受到越來越多文人士大夫的關注。許多清代文人積極參與戲曲創作，推動了戲曲的繁榮。清代的學術界提倡實學，反對明代空疏的學術風氣，漢學因此得以復興。清代戲曲作者大多既是學者又是文人，文人的介入在提升戲曲地位的同時，也引發了一些弊端。受實學風氣影響，許多戲曲劇本脫離了舞臺，逐漸案頭化，自娛自樂化，以文為曲、以詩為曲、以詞為曲的奇特現象出現，甚至有人將戲曲當作考據材料，戲曲逐漸從音樂藝術、表演藝術走向文字藝術，其本體地位逐漸喪失。許多戲曲作家度曲甚至不考慮是否符合曲律。陳森在《梅花夢事說》中評價自己：“余素不解音律，亦不好聞歌吹。”[5]這種怪誕的做法最終導致戲曲脫離了舞臺。針對這種現象，凌廷堪在《與程時齋論曲書》中明確表達了詞曲異體的主張：“握管者類皆文辭之士，彼之意以為吾既能文辭矣，則度曲何有，于是悍然下筆，漫然成編。或詡秾艷，或矜考據，謂之為詩也可，謂之為詞亦可，即謂之為文亦無不可，獨謂之為曲則不可。”[6]233

凌廷堪繼承了前人詞曲同源的觀點，有意識地將戲曲提升到與詩、文相同的地位，并將這一觀點貫徹在自己的批評實踐中，如“文到元和詩到杜，月明孤雁漢宮秋”[2]211，在推崇馬致遠的同時，也將詩、文、曲置于同等地位。

二、虛實為戲兼律勝

清代，越來越多的文人學者參與戲曲創作。凌廷堪雖然沒有直接參與創作，但在乾隆四十六年(1781)被舉薦擔任詞曲分校，深入接觸了樂工及作品。其友人程時齋創作《一斛珠》時曾多次向凌廷堪請教。這些經歷對凌廷堪形成自己的戲曲創作觀起到了重要的推動作用。

首先，凌廷堪十分重視曲律，樂理造詣深厚。戲曲音樂源于燕樂，所以他以燕樂為對象研究曲律，著有《燕樂考原》，在考證燕樂的同時也考證了戲曲音樂，分析了“九宮十三調”的源流，批判了明代戲曲理論家將南九宮和十三調分立的做法。凌廷堪在《論曲絕句》中多次提到戲曲的曲律問題，認為“三分損益孰能明，瓦釜黃鐘久亂聽。豈特希人知大雅，可憐俗樂已飄零”[2]208，對時人不識樂理的現象進行了批評。

在曲律方面，凌廷堪表現出明顯的復古傾向，崇尚北曲。他認為魏良輔改造昆山腔破壞了古樂：“婁東辛苦戀吳歈，良輔新聲玉不如。誰向岐陽摹石鼓，世人爭效換鵝書。”[2]224他認為徐渭采用南北合套的形式創作的南雜劇《四聲猿》扭曲了古音。然而，凌廷堪對周德清的北曲曲律大加贊賞，評價周德清的《中原音韻》時說道：“清如玉笛遠橫秋，‘一月孤明’論務頭。不獨律嚴兼韻勝，可人‘鴛被冷堆愁’。”[2]212

由于崇尚北曲，凌廷堪要求戲曲創作嚴格遵守北曲曲律。他對戲曲曲論的研究深入微觀層面，對“先、纖”“近、禁”等易混淆音進行了細致的考證。

其次，凌廷堪反對戲曲創作照搬史實，主張虛實結合。清代戲劇家受經世致用思想的影響，在戲劇創作中表現出征實化傾向。孔尚任在《桃花扇》中提到：“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借，至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非子虛烏有之比。”[7]運用考據的方法進行戲曲創作，以期作品最大限度地與史實吻合是清代戲曲征實化的重要表現之一。與凌廷堪同時期的焦循也認為：“傳奇雖多謬悠，然古忠、孝、節、烈之跡，則宜以信傳之。”[8]焦循所說的“忠、孝、節、烈之跡”指的是歷史劇，他認為歷史劇“信傳之(完全遵照史實)”同樣也是征實化的表現。總之，孔尚任和焦循都認為戲曲創作應該崇“實”抑“虛”。

凌廷堪在戲曲創作的虛實方面有自己的看法。他在《論曲絕句·十二》中說：“仲宣忽作中郎婿，裴度曾為白相翁。若使硁硁征史傳，元人格律逐飛蓬。”[2]215他在《論曲絕句·十三》中說：“比干剖腹鮑吉甫，元奘拜佛吳昌齡。摘星樓暨唐三藏，莫笑讕言都不經。”[2]217這兩首絕句列舉了戲曲作品中虛構的王粲、裴度、比干等人的事跡，并且勸告讀者不要機械地將戲曲作品中的故事與史實作對比，也不要笑話這些事情太過不經。凌廷堪充分肯定了戲曲創作中虛構成分的合理性，這比焦循、孔尚任等人崇“實”抑“虛”的虛實觀更具合理性。文學的真實性不同于歷史的真實性，戲劇作品尤其是歷史劇并不是史料的考據和堆砌，如果一味地追求征實則會使戲曲淪為史學的附庸，喪失其文學上的本體地位。戲劇作為文學的一個分支，同樣反映現實，但這種反映是能動的反映，而不是照鏡子似的復制。戲劇的“能動性”允許存在虛構和想象。相比較，凌廷堪的虛實觀給戲曲的創作留下了更自由的空間。

三、大都詞客本風流

凌廷堪在《論曲絕句》中對元明清時期的重要作家作品進行了評價，表現出明顯的崇元傾向。

首先，凌廷堪推崇元曲作家、作品。《論曲絕句·其五》寫道：“大都詞客本風流。”[2]211標舉關漢卿、馬致遠等詞客，對明清傳奇作家的評價則明顯偏低，如《論曲絕句·十七》：“弇州碧管傳鳴鳳，少白烏絲述浣紗。事必求真文必麗，誤將剪彩當春花。”[2]220以此批評王世貞的《鳴鳳記》過分要求符合事實，梁辰魚的《浣紗記》過分追求語言華麗。可以看出凌廷堪對戲曲作品本色的推崇。《論曲絕句·十八》寫道：“四聲猿后古音乖，接踵還魂復紫釵。一自青藤開別派，更誰樂府繼誠齋。”[2]221凌廷堪雖然對徐渭創作南雜劇的創新精神給予了肯定，但也認為南雜劇的興起加快了元曲曲律的失傳。凌廷堪雖然推崇北曲，但對不同的北曲作家有不同的評價，并非一視同仁。凌廷堪非常推崇馬致遠，以詩句“文到元和詩到杜，月明孤雁漢宮秋”[2]211將馬致遠的劇作和韓愈的散文、杜甫的詩歌并舉，這無疑是將馬致遠視為北曲第一人。他在《論曲絕句·其四》中更是直接提出“雄才端合讓東籬”[2]210，將馬致遠置于關漢卿之前。這個評價在今天看來有失偏頗，他有崇“馬”抑“關”的觀點是有原因的。朱權在《太和正音譜》中說：“關漢卿之詞，如瓊筵醉客。觀其詞語，乃可上可下之才。蓋所以取者，初為雜劇之始，故卓以前列。”[9]凌廷堪在他在《論曲絕句》中對朱權的看法予以肯定，并繼承了朱權對馬致遠“振鬣長鳴”的批評。不難看出，凌廷堪崇“馬”抑“關”的思想是受朱權的影響。凌廷堪論劇推崇本色，然而卻推崇以文詞著稱的馬致遠，貶抑本色當行的關漢卿，說明凌廷堪的戲曲理論和批評實踐存在錯位。

凌廷堪有意識地以元人為繩墨對后代作家進行評價，他以“元人妙處誰傳得,只有曉人洪稗畦”[2]231評價洪昇，認為只有洪昇繼承了元人妙處。這也是凌廷堪崇元思想的體現。他在《論曲絕句·二十六》中說道：“前腔原不比么篇，南北誰教一樣傳？若把笙簧較弦索，東嘉詞好竟徒然。”[2]227如果用北曲演奏南曲，即使琵琶再好也是徒勞。這種評價同樣是以北曲作為準繩。

其次，在戲劇語言方面，凌廷堪提倡本色當行，體現了崇元思想。凌廷堪在《論曲絕句·二十五》中說：“半窗明月五更風，天寶香詞句浪工。底事五言佳絕處，不教移向晚唐中。”[2]226他排斥華麗、香艷的戲劇語言，批評梁辰魚的《浣紗記》“文必麗”。凌廷堪對本色語言則給予較高評價，如“妙手新繅五色絲，繡來花樣各爭奇。誰知白地光明錦，卻讓陳州糶米詞”[2]215。元曲作為一種興起于民間的藝術樣式，較多地保留了本色語言。另外，元曲的創作雖然也有文人的介入，但科舉廢止、仕進無門，許多文人淪落至社會底層，接觸到了各色人等的語言。明代社會環境發生變化，越來越多的文人介入戲曲創作，戲曲語言逐漸變雅，產生了本色與藻飾的殊途，如《香囊記》即純粹以時文入曲。明代戲曲理論家徐渭在《南詞敘錄》中曾言：“以時文為南曲，元末國初未有也。其弊起于《香囊記》……未至瀾倒。至于效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復毛發宋元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫盛于今。”[10]清代戲曲家在戲曲語言雅化道路上越走越遠，使得戲曲最終淪為只有文人能懂的案頭讀物。凌廷堪提倡戲曲語言應追求本色，正是對曲壇現狀的不滿與撥亂。但凌廷堪提倡的語言本色，并非不加提煉的日常語言，他認為“語言辭氣辨須真，比似詩篇別樣新”[2]225。凌廷堪將“真”作為衡量戲曲語言本色的標準，所謂“真”即強調語言要符合人物的身份，給人一種真實之感。另外，凌廷堪還提倡對生活語言加以提煉，形成平淡的妙語，如他認為“拈出進之金作句，風前抖擻黑精神”[2]225。他以“仄語纖詞院本中，惡科鄙諢亦何窮。石渠尚是文人筆，不解俳優李笠翁”[2]223，表達了對李漁等人風俗語言的不滿。

凌廷堪受清代漢學復興的影響，對戲曲的評價表現出復古傾向，他十分推崇元曲。這對清中葉劇壇“以詩為曲”“以史為曲”而忽略戲曲的表演性和觀賞性是一次糾正。但也因其過于推崇元曲，導致對一些戲劇作家的評價不夠客觀。例如，凌廷堪對朱權、朱有燉等雜劇作家評價過高，而對湯顯祖《牡丹亭》的評價過低，“若臨川，南曲佳者蓋寡，《驚夢》《尋夢》等折，竟成躍冶之金”[6]233，認為《牡丹亭》這樣的佳作僅《驚夢》《尋夢》可觀。