太谷凈信寺三佛殿壁畫人物圖式探微

李 瑞 張玉濛 楊文璐

太原理工大學

太谷凈信寺位于山西省晉中市東邑陽村，始建于唐開元年間，最初是以尼庵的形式存在，而后改為僧院。隨后在金大定年間重新修繕，但建筑規模頗小、布局簡略。至明正德年間，凈信寺規模得到了較大擴建，隨后又經明萬歷和清康熙、道光等年間的修繕擴建終定型。凈信寺現存兩進院十四殿宇，大多為明清建筑。寺內壁畫共180平方米，主要為明代繪制、清代重修的壁畫遺跡，多以明代盛行的連環畫形式呈現，具有鮮明的地域色彩，三佛殿壁畫是其典型代表，其壁畫面積達48平方米。本文筆者從三佛殿壁畫人物圖式內容、構圖、造型、設色等方面展開論述。

一、太谷凈信寺三佛殿壁畫人物圖式內容

凈信寺作為佛教之地，其內容豐富的寺觀壁畫在體現宗教教義的基礎上，蘊含了獨特的民俗風情及思想內容，是我們了解古代山西宗教文化、風俗習慣及繪畫藝術特色極為珍貴的圖像實物。凈信寺三佛殿壁畫沿襲明代流行的連環畫形式演繹故事情節，壁畫題材多為佛傳故事，其中也不乏反映民間生活的世俗題材。

（一）佛教題材的壁畫

佛教題材的壁畫主要記錄佛教創始人釋迦牟尼的一生經歷，如其中的“九龍灌頂”。《大唐西域記》中記載的“菩薩生已，不扶而行于四方各七步，而自言曰：‘天上天下，唯吾獨尊。今茲而往，生分已盡。’隨足所蹈，出大蓮花。二龍踴出，住虛空中，而各吐水，一冷一暖，以浴太子”［1］。其中“二龍沐浴太子”是佛教傳入中國的最初版本，隨后在發展過程中結合了中國《易經》中九五至尊的說法，便出現了“九龍灌頂”的美術畫像。太谷凈信寺壁畫中所描繪的“九龍灌頂”位于三佛殿東壁壁畫的右下方，其既是故事發生的起點，同時也是觀者的視覺中心。壁畫以中心放射的扇形方式來表現九龍噴水，具有極強的視覺沖擊力。這一壁畫題材不僅是對佛教教義的圖解，同時也體現了當地民眾對風調雨順的美好期盼。太谷多為山地、丘陵，其種植生產大多靠自然饋贈，唯有部分流域和一些可打井的平原地區可利用河水、井水灌溉，因而民眾只能將生存的希望寄托于神靈，以求保護，而龍王爺便是其保護神。據記載，太谷縣50個山地、丘陵村落中有一百多座龍王爺廟，可見其龍王爺在其生活中的重要性。三佛殿中佛教題材的壁畫較多出現于太子離宮后的求道情節中，如其中的“三玄獻會”“龍宮講道”等。在“三玄獻會”畫面中，三位侍女面向太子站立，其中一位侍女雙手捧著器皿侍候，而太子則坐于石頭上沉思冥想，表達出了太子的悟道過程。在“龍宮講道”畫面中，釋迦牟尼面對龍王而坐，龍王則坐于屏風前，同其交談。《佛本行集經》中記載，釋迦牟尼成道后接受龍王的邀請，入龍宮“加趺而坐，復經七日，受解脫樂”。此外，三佛殿壁畫中還有關于釋迦牟尼涅槃的場景描繪，如其中的“拾僧哭佛”畫面，釋迦牟尼平躺在床上，雙目緊閉，而床周圍圍繞10位姿態各異的比丘，其或是伏地痛哭，或是掩面拭淚，皆表現出了對釋迦牟尼的不舍之情［2］。

（二）世俗題材的壁畫

世俗題材的壁畫主要是記錄佛教釋迦牟尼在成道之前的民間生活，極具地域色彩。例如，“降生太子”一圖同民間百姓日常生活別無二致，圖中畫面主要分為左右兩個部分，并表達了不同的主體。在左半部分，摩耶夫人右手攀樹，其左側一侍女半蹲在地，雙手舉托器皿，而太子從摩耶夫人左脅降生。又如，繪制于北壁東、西次間的“射穿鐵鼓”“隔城拋象”，結尾太子較藝的場景，體現了當時民間流行的活動形式。在“射穿鐵骨”中，悉達多太子站在樹下，雙手持弓，張弓搭箭，朝向遠處七層鐵鼓，英姿勃發，神采四溢。而“隔城拋象”則描繪了釋迦太子拋擲大象的畫面。畫面中釋迦太子做出抓舉和挺舉的前傾動作，伸直手臂將大象舉過了頭頂，呈現出氣吞山河之勢（如圖1）。整幅畫以夸張的手法表現了釋迦太子超自然的神力，體現了民眾對其的崇敬、熱愛，同時也折射出了太谷“尚武”的風氣。

圖 1 “隔城拋象”圖

圖 2 鎮國寺三佛樓壁畫

圖 3 凈信寺三佛殿壁畫

太谷縣在歷史上處于封建王朝的北方邊界，多次與長城以北的游牧民族發生軍事沖突，長此以往，便形成了其“人性勁悍，習于戎馬”的性格以及尚武的風氣。再加上晚清時期，晉商崛起，太谷地區貿易活動頻繁，鏢局也隨著逐漸壯大，如太谷的“三多堂”鏢局等，因此，以鏢師為典型代表的太谷民間呈現出了鮮明的尚武個性［3］。在世俗題材的壁畫中，除了描繪佛傳中太子“入學投師”“習學武藝”等情節外，還描繪了太子在宮中的娛樂生活，如其中的“霓裳歌舞”“躍馬奔馳”等。“霓裳歌舞”表現了太子在宮中安逸生活的場景。畫面中，太子端坐于屏風前，身后兩側各有一位侍女，手持宮扇站立，左邊空地上有三名巫女在表演歌舞。在“躍馬奔馳”畫面中，太子站在奔馳的馬背上，左臂彎曲，右臂伸張，旁邊空地上有著同樣裝束的少年佇立觀望，表達了凈飯王為太子置辦象、馬、牛、樣車中的馬車，這些皆是太子年幼時喜歡的，反映了太子成道前的日常生活，具有鮮明的世俗化特點。［4］

二、三佛殿壁畫的構圖

凈信寺三佛殿壁畫的構圖與鎮國寺三佛樓壁畫構圖宏觀上極為相近，都是以整體壁畫構圖和單幅壁畫構圖呈現。鎮國寺三佛樓壁畫分為東西兩面墻壁，每面墻壁上的壁畫構圖規整，單幅壁畫之間有明顯墨線分割，尺寸大小幾乎相同，小塊的單幅壁畫拼湊成整體壁畫，給觀者嚴謹的視覺感受（如圖2）。而三佛殿壁畫從東至西呈環狀分布，單幅壁畫間沒有明顯分割，畫面尺幅沒有嚴格限制，每幅壁畫之間用空白分割，情節內容具有連續遞進性，單幅壁畫又完美連接成整體，呈現出簡約、隨性的視覺效果（如圖3）。凈信寺三佛殿中的壁畫多以連環畫形式呈現，畫面中以山水為佛傳故事的整體背景，將佛傳故事情節置于其中，每個畫面之間以空白或淡墨線分割，通過水墨寫意的山巒樹廓將內容分隔開，使其如同“填空”般被放置于特定的空間，每幅壁畫在空間內容上形成各自獨立的故事情節，每個空間又因故事情節的連貫性而成為一幅完整的畫面。其中，每幅畫面在靠近人物的位置都有黑框垂直榜題，借用四字來簡單交代故事內容。單幅壁畫構圖大致以對角線式構圖和中心式圓環構圖兩種形式為主。例如，“王見太子”“二王進議”等畫面多以對角線式分布，給人一種力量感、方向感，同時還增強了畫面的整體視覺沖擊力，畫面中人物不多，內容簡單明了，人物尊卑關系一目了然。“均分舍利”“成等正覺”等畫面以圓環式將人物聯系起來，使畫面具有一定的凝聚力，如“均分舍利”中三人依次按前后位置排座，從右往左圓環式排列，使壁畫構圖嚴謹、縱深感強烈，加以背景點綴更令壁畫獨具匠心［5］。

三佛殿內東西墻壁畫按照故事情節分為上、中、下三部分，后墻兩次間畫面則分為上下兩層，每層皆為兩幅畫。佛教故事大體按照由下到上、從右至左的順序分布，開始于東壁第一層右端，從右向左至該層左端，然后銜接北壁東次間一層，至西壁一層，隨后轉至東壁二層，再按同樣的順序結束整個故事，要完整地看完整個壁畫就必須在殿內自東向西轉三圈。壁畫構圖疏朗，畫中人物繁多但安排妥當，繁密之中盡顯精微，建筑裝飾為簡單的圍墻、圍欄，這樣簡潔明快的風格正好同其神人下凡的內容相契合［6］。

三、三佛殿壁畫的造型

三佛殿壁畫造型可分為人物造型及背景造型。在人物造型方面，壁畫多以工筆為主，人物形象豐富多樣，有佛陀、帝王、王后、太子、大臣、武士、侍女、民眾等。人物整體形象趨于寫實，比例協調，人物面部多呈豐腴之態。帝王雍容莊嚴，大臣謙卑恭敬，其余人物造型體現質樸之氣。例如，在“習學武藝”畫面中，人物造型輪廓及衣紋用淡墨描繪，時隱時現又不失中國傳統線條的韻味，筆法老道，行筆流暢（如圖4）。壁畫中線條更多保留了“吳帶當風”的藝術特色，線條普遍比較粗，剛勁中不失飄逸，粗細中有多種多樣的變化對比，長線條居多，起筆、行筆、收筆十分講究。又如，在“霓裳歌舞”畫面中，男性形象表現得較為清秀圓潤，其中的女性形象尤為精彩，壁畫中的兩名仕女造型取材于現實生活，并融合了人們的審美價值觀，仕女形象削肩長頸，細腰瘦柔，眉眼細小，眉梢下撇，嘴作緊閉上抿狀，整體給人一種樸素自然的感覺，缺少中國傳統審美所追求的富貴感，其主要是受明清仕女畫的影響（如圖5）［7］。以線造型是三佛殿壁畫造型的一大特點，線條多以蘭葉描為主，呈現簡約、簡淡之風。例如，在“降生太子”畫面中，描繪摩耶夫人服飾的線條勾勒一筆帶過，毫不拖泥帶水，準確表現了人物的自信從容以及其神人狀態。從繪畫技法來看，三佛殿壁畫明顯出自不同作者之手，或精或庸，非一言可蔽之。凈信寺三佛殿壁畫造型大多都是以日常生活中的人物為原型進行設計，親切自然，充滿生活氣息。從人物服裝設計來看，壁畫中的人物大多為平民百姓的日常裝扮，很接地氣，像是神靈走入了民間，同民眾一道交流互動，聽其講述人間疾苦或是分享生活喜樂，完全是一派民間作風的再現。例如，在“龍宮講道”畫面中，對龍王外部形象的描繪更接近民間，生活人物，全無龍王的典型特征，更像是一個中國傳統年長的儒者形象［8］。從動作姿態來看，壁畫也沒有脫離民眾的日常生活，而是在人們平常的生活中汲取了大量元素進行創作，人物動作、造型都取材于民間，更加貼合百姓的審美要求。例如，在“習學武藝”畫面中，人物做練功動勢，其造型動作與百姓平日生活有異曲同工之妙，壁畫中人物的招式生動傳神，雖以后背展示但仍能令觀者感受到其孔武有力的氣勢，人物外衣隨風向后扶擺，仿佛躍然畫上（如圖4）。在背景造型方面，其繪制多以襯托人物和故事情節而存在，壁畫中的建筑前多有樹木或云氣圍繞，體現了莊嚴氣派。作為背景所繪制的屏風、桌凳等事物，皆繪制得規整，其簡潔造型源于現實生活，作為襯托人物的配飾采用了透視技法表現，使人物集中、畫面完整。

圖4 “習學武藝”圖

圖5 “霓裳歌舞”圖

四、三佛殿壁畫的設色

在用色方面，三佛殿壁畫色彩應用較少，主要采用黑白兩色搭配，形成了具有特色的水墨畫，而其色彩主要運用于服飾，采用紅、黃、藍、綠、黑等顏色進行搭配。人物和場景使用土黃、石綠突出自然本色，間以朱砂點染，雖無重彩點金的華麗之筆，但筆墨“高低暈淡，品物淺深，文彩自然”。壁畫中人物服飾著色以赭色、石青、石綠為主，用淡墨線條勾勒兼以平涂設色法，所繪制的服飾衣紋層次豐富，多具飄逸瀟灑之感。例如，神祇的服飾配以多元色彩，斑斕艷麗、色彩繽紛，準確地表現出了人物的個性特點，使其栩栩如生。壁畫中的山石樹木以淡墨勾勒，施以披麻皴或斧披皴，淺絳設色或以青、綠二色暈染，設色輕薄。

例如，在“射穿鐵鼓”畫面中，樹木為松樹和柏樹，畫匠先以墨線勾勒，再以青綠、赭石等色暈染樹枝、樹干，樹葉用青綠加淡墨進行渲染。壁畫中的云氣多以淡墨線勾勒，用白或青綠平涂，質感輕盈，云霧繚繞（如圖6）。又如，在“金殿說法”畫面中，采用了傳統界畫，對殿前的臺階及下方的圍欄皆沿用界畫繪制，按界尺運筆方向進行繪制，畫出均勻筆直的線條并施以淡墨，使建筑呈現出嚴謹、規整的氣勢。整個畫面呈現傳統的鳥瞰式視角，宮殿建筑、物品衣冠等皆是通過線條、筆墨的粗細濃淡來展現，同時還采用西洋寫實的手法，其中一個手執宮扇的侍衛將大半個臉隱沒在宮扇中便是受創作者觀察角度的影響（如圖7）。

圖6 “射穿鐵鼓”圖

圖7 “金殿說法”圖

壁畫以平涂設色來繪制建筑，殿頂施以淡青綠和朱色，梁枋上多設朱色，大殿墻壁多為白色平涂，墻部底端為淺黃色，殿內柱子以赭石色渲染。大殿內地磚的繪制無復雜花紋，以平常的方格為主，施以淡墨。

同時，三佛殿壁畫繼承了傳統的繪畫技巧。例如，在“夢吞日月”畫面中描繪的是摩耶夫人，創作者僅僅對其頭部和輪廓進行了著色表現，再無其他，門外走來的侍女同樣如此，整個畫面呈現出簡單、樸素的特點，極具鄉土特色。又如，在“躍馬奔馳”畫面中，馬的形象便沿用了宋元時期以趙孟頫為代表的畫馬風格，以墨線勾勒的方式刻畫出了馬的飛馳運動狀態，馬身整體施以赭石加白，馬鬃毛用淡墨勾勒兼用墨色渲染加以赭石上色，表現出了馬的矯健與強壯（如圖8）。

圖8 “躍馬奔馳”圖

簡約、簡淡的畫風是三佛殿壁畫一大特點，壁畫構圖明朗、色調雅致，壁畫中人物繁多但安排妥當，細節之處盡顯精微。凈信寺三佛殿壁畫中保留了極具特色的明代佛傳故事壁畫的藝術風格，其內容不僅限于宗教教義，更重要的是體現了古代山西民眾的集體意識和觀念，代表了某一特定歷史時期的社會文化和民俗習慣。“外顯于形，內化于心”，凈信寺壁畫將鄉里鄉民的生活觀念與精神追求用具象的表現方式呈現出來，承載了自然、人文、歷史信息。

綜上所述，太谷凈信寺三佛殿壁畫蘊含著明清時期當地社會的宗教、歷史、文化、風俗等內容，具有重要的歷史人文價值，因此，應當加強對其的保護與開發，切實提高其社會影響力。