致力于詩歌內部規律的探索
——論小海的詩歌批評

呂周聚

（青島大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266071）

評論詩歌的標準是多樣化的，我們既可從社會、政治、時代等外部因素來分析，也可從語言、結構、表現手法等內部因素來品評。相對而言，前者更易于發現和把握，而后者則須具備一定的詩歌經驗和詩學理論才能落筆，這與詩歌文體的獨特性密切相關。小海既是詩人，又是詩歌評論家；既有豐富的創作經驗，又有扎實的詩學理論，這使得他的詩歌評論呈現出一種獨特性——善于憑借詩人敏銳的藝術感覺從語言的角度切入探討詩歌的內部規律，以詩歌的內部要素為標準來衡量、評價詩人及其作品，形成一種感性與理性兼具的批評氣質。

一

詩歌是語言的藝術，詩人與眾不同之處在于其對語言有一種特殊的敏感，表現為一種特殊的語言掌控與表達能力。對大多數人而言，語言只是一種交流的工具；而對于詩人而言，語言是其感知世界、呈現自我思想情感的第六感官，語言與詩人是一種共生共存的關系。不同詩人對語言的運用會有所不同，語言是詩人個性呈現的載體，是把握詩人特性、區分詩人特質的一個重要標準。小海善于從語言的角度來分析詩歌作品，把握詩人的創作個性，語言是其詩歌評論的一個重要方面。

改革開放以來，中國當代詩歌的語言形式發生了巨大的變化。以北島為首的朦朧詩派打破了之前詩壇流行的標語口號式語言，要將詩歌語言還原到美學的層面，因此當時詩壇展開的關于“懂”與“不懂”的論爭，在很大程度上是與詩歌語言密切相關的。1986 年出現的第三代詩打出了“PASS 北島”的旗號，第三代詩對朦朧詩的反叛表現在許多方面，語言是其中的一個重要方面。以韓東為代表的“他們”詩群是第三代詩的重要構成部分，作為“他們”詩群的重要一員，小海正是在這一詩學背景之下開始了詩歌創作，對“他們”詩群的詩歌理念有著深入的了解。作為“他們”詩群的代表人物，韓東提出了“詩到語言為止”的主張，并由此進行詩歌創作實踐，在當時的詩壇產生了廣泛的影響。小海從語言的角度討論韓東的詩學主張，分析其詩歌的語言特點，并從理論的高度對其語言主張進行辨析，指出其存在的局限和意義：“‘詩到語言為止’也是一個過激的和矯枉過正的命題，從后來的實踐效果可以看出，它所傳達的信息和實際操作意義是‘詩從語言開始’，‘詩是一門語言藝術’，這是一個大實話。”[1]162以矯枉過正的形式達到還原詩歌語言本質的目的，這是韓東詩歌主張的手段和結果，也是“他們”詩群對中國當代詩歌發展所作出的重要貢獻。

作為詩人，小海寫了不少優秀的作品，其語言簡潔含蓄，形成了鮮明的語言風格。他通過自已的創作實踐，深切地體驗到詩人與語言之間的復雜關系，從而形成了自已的詩歌語言觀。在他看來，“詩人和語言不是一種二元對立關系而是一種交鋒，也是一種媾和。詩人通過語言來探索人生和世界，有了這樣的條件，即使在石縫里，詩歌的種子也會慢慢長出來，甚至成材”[1]447。詩人依靠語言而存在，他既要與語言交鋒，也要與語言媾和，然后才能形成自已的語言，發出自已的聲音，“大多數詩人并沒有意識到，之所以不能發出自已的聲音，是因為沒有自已的語言，其面目就是模糊不清的。不能找到自已的面孔與方式，語言就履行不了對自已的忠實和對詩歌本身的承諾，處于語言的流放狀態。許多詩人可能用了十年二十年在研習語言，雖然也成天和詩歌‘廝混’在一起，在他們摸索自已的聲音之時很容易就妥協了，貌似也有一些成功的‘悄悄話’在一兩首中閃現，但在總體語言的把握上卻落空了，依然處于成長之痛中”[1]93-94。換言之，詩人要有語言自覺，要有意識地進行語言操練，然后才能有自已的語言，形成自已的詩歌風格。小海由此出發考察車前子的詩歌創作，認為車前子獨特的詩歌風格與其獨特的語言形式密切相關，“車前子的許多詩歌，是從字、詞出發的，對每一個漢字的象形母題進行重新追溯、挖掘，命名意象，其中不乏隱喻、象征、揶揄、蒙太奇等現代技法，目的在于請君入甕，讓讀者在他營造的迷宮中徜徉”[1]136。小海從語言的角度來分析車前子的詩歌風格，抓住了其詩歌的主要特點。

語言是人類適應生存的需要而發明的交流工具，在經過了漫長的發展之后，每個字、詞都有一個或幾個內涵，然后按照一定的規則構成句子、段落表達一個完整的意思，這樣語言就有了約定俗成的、大家都須遵守的語法規范。然而，這種約定俗成的語法規范彰顯出語言的通約性和共性特質，對追求個性表現的詩人來說則成了一種束縛。詩歌語言是詩人的個性表達與文體創新的重要形式，那么詩人如何才能擺脫束縛創新語言？這是每個詩人所面臨的共同問題，“每一次言說，不是使得語言得以更新而是衰減和意義貶值，使用頻率越高反而越難以打動人心，就是說量的增加不會帶來質的變化，最后反而讓人麻木甚至憎惡。無效的重復運用，語言經過磨損、消耗以及意義的稀釋，會令讀者審美疲憊”[1]96。小海認為，從語言論及詩歌的風格，詩歌的問題就是語法的問題，詩歌的語法就是專政，“詩人不斷對外界的刺激和自已的體驗加以過濾，去甄別那個詩歌女神的聲音。他要用心去傾聽，而不是已被塵世污染了變得麻木的那個大腦；他要在所有的言說中去找尋那個召喚他的聲音，既有的、現成的語言和詞匯常常都變成了障礙，不足以表達這一刻的感受；他要創造一種新鮮的言說方式，語言的局限有時讓他絕望和半途而廢，他不能擁有他捕捉到的那個聲音，他的語言不能及物，有時現成的語言體系會像審判異端一樣將那個聲音自動趕盡殺絕”[1]442。詩人處于語言的遮蔽之下，對語言產生一種焦慮感，只有打破這種公式化、模式化的語言，創造一種新的言說方式，才能表達出自已對世界的獨特認知，呈現出自已獨特的思想情感。從這一角度來說，詩人被賦予一種特權，可以在一定程度上打破傳統的語法規范，賦予語言一種新的生命活力，在這種情況下，詩人往往會有一些神來之筆。

語言是在社會生活中產生的，隨著社會的發展而不斷變化，從這一角度來說，語言具有時代性和變化性，這也是胡適提倡新文學革命時的一個重要的理論基礎。胡適將語言分為死的語言和活的語言，在他看來，那些遠離社會現實生活、已經失去生命活力的語言（文言）是死的語言，而那些在日常生活中運用的口語則是活的語言。實際上，這一理論在今天仍然有效。小海也從這一角度出發闡釋詩歌與當下生活之間的密切關系，但他切入的角度有所不同，他認為詩歌語言的生長可分為有機和無機兩種，“有機的語言生長離不開天地之氣，跳不出自然界，有自已的節奏、呼吸、周期和規律，有‘蟲害’和缺陷的，卻閃爍著天然、人性的光芒；無機的語言有點像無性繁殖、克隆一樣，是機械的，貌似‘無可挑剔’，沒有‘瑕疵’，方法論上看卻是單一的、單向度的”[1]445。無機的語言就是死的語言，有機的語言就是活的語言，“活的語言是蘊藏于詩人生命之中的，真正的詩人是以其氣血精魂維系語言之命脈的，讓語言呈現出的是一種心靈的狀態”[1]98?；畹恼Z言具有及物的功能，它與現實生活、與詩人的內心世界是一體的。小海從語言的角度來分析杜涯的詩歌，認為她的詩歌語言不是高蹈凌虛的文字游戲，“她的語言高度明晰，數字般的精確、透徹，不混濁、不依賴于自相內耗的所謂言語張力”[1]94。小海認為杜涯的詩是架設在語言與現實之間的橋梁，通過活的語言將現實生活與詩人的內在生命聯系起來，其詩歌作品具有一種鮮活的生命力。同樣，小海從語言的角度來分析李德武的詩歌，考察其人生經歷與詩歌創作風格之間的關系，指出北方詩歌與南方詩歌的差異，認為李德武在南方創作的詩歌的語言更加自如、簡潔、純凈、靈動，有參禪者的自在與平靜，“作為詩人，他是用語言在呼吸。佛說，人的生命就在一呼一吸之間。語言是構成一個詩人的生命，也是生理生命之外的第二生命”[1]453。小海將“用語言呼吸”視為詩人的第二生命，這既指出了李德武詩歌的語言特點，也指出了語言與詩人之間的復雜關系。

詩人的一生都處于與語言進行搏斗的狀態，“在半個世紀之間/與名詞動詞助詞形容詞和問號在一起/磨煉語言生活直到今天”①谷川俊太郞：《自我介紹》，轉引自小海：《小海詩學論稿》，北岳文藝出版社2018 年出版，第344 頁。。詩人經過長期的搏斗最終會與語言達成一種共謀，達到一種“相看兩不厭”的境界，這種境界的具體表現就是沉默。日本詩人谷川俊太郞認為詩歌的根源是沉默，語言最后的指向是沉默，小海從語言的視角來理解沉默，“也許正是語言的局限性迫使詩人反復追問‘沉默’在詩歌中的意義，從而力圖擴展詩歌語言的向度、維度”[1]343。他從語言的角度來分析谷川俊太郞的“沉默詩觀”與禪宗之間的關聯，指出“詩人在沉思默想中穿越語言的屏障，返回生命的本源，從內觀、靜思、自省中求得智慧，從沉默中生發詩情。一個悖論是，詩人又時時在用語言和沉默做抗爭。因此，他的詩歌中無疑蘊含著‘不以物喜，不以已悲’的灑脫宇宙觀和‘空山不見人，但聞人語響’的空靈禪意”[1]344。小海發現了語言和沉默之間的這種悖論關系，并上升到一種語言哲學的高度看待理解詩歌與語言之間的關系。

小海閱讀了許多西方的現代哲學理論著作，如維特根斯坦、雅斯貝爾斯等人對語言問題的論述成為小海詩學理論的基礎，但他并沒有生搬硬套這些理論，而是在理解的基礎上靈活地運用這些理論來分析詩人及其詩歌作品，從而將具體的文本分析與理論概括融為一體。

二

詩歌固然是語言的藝術，但小說、散文、戲劇同樣是語言的藝術，那么詩歌的語言和其他文體的語言有何不同？這不僅是詩人應該思考的問題，也是詩歌評論家應該關注的問題。

中國古代詩歌在漫長的發展過程中形成了獨特的文體特征——格律，格律的主要構成因素有平仄、押韻、對仗等，這些因素都與語言密切相關，是充分地利用語言的特點而形成的一套詩學規范。中國的格律詩在唐代發展到了頂峰，此后便開始走下坡路，這也就意味著成熟的格律已經成為詩人創新的束縛。20 世紀初，胡適提倡新文學革命，主張用白話代替文言。在詩歌領域，他提倡詩體大解放，“詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現白話的文學可能性”[2]。由此，他將傳統的格律當作“遺形物”而無情地拋棄了。他主張用白話、口語寫自由詩，強調詩歌語言的自然音節。郭沫若在胡適的基礎上進一步推動了自由詩的發展，提出了“內在律”主張，“詩之精神在其內在的韻律（Intrinsic Rhythm），內在的韻律（或曰無形律）并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也不是什么雙聲疊韻，甚么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）。內在的韻律便是情緒的自然消漲”[3]。郭沫若解構了詩歌的外在律，確立了新詩的內在律。胡適和郭沫若的詩學理論闡明了自由詩語言的特征，為后來的自由詩創作奠定了理論基礎，此后的新詩創作基本上是沿著胡適、郭沫若所確立的路線向前發展。

胡適提倡用白話寫作自由詩，所謂自由詩，就是想怎么寫就怎么寫，這大大降低了詩歌寫作的難度，并導致詩歌與散文之間的界限越來越小，新詩發展表現出一種散文化傾向。盡管如此，許多詩人還是強調詩歌語言的獨特性，力求形成自已獨特的語言風格。小海對詩歌語言的獨特性有著深切的理解，他從詩歌節奏韻律的角度來分析詩歌作品，進而把握詩人獨特的語言風格。小海認為，詩歌的音調、語感、句式和內在的韻律、氣質是辨識詩人的重要特征，并由此來分析杜涯的詩歌，發現了杜涯詩歌的獨特之處，“杜涯的詩歌中有一種當代詩歌中少見的內在韻律——緩緩升起、綿延起伏的音樂之美”[1]101。他特別欣賞杜涯《風》的結尾：“穿林的聲色也穿過了云空/告秋風：你不吹送/我心不白，不悅，不化鴻”①杜涯：《風》，轉引自小海：《小海詩學論稿》，北岳文藝出版社2018 年出版，第106 頁。，認為它“巧妙地化用和接續了古詩的意境和氣脈，又彰顯了歌者的節律和風度”[1]106。杜涯詩歌中也有一種“沉默”現象，她的部分作品直接用《寂靜》《沉默》作為題目，小海不是從哲學孤獨的角度來分析這一詩歌現象的，而是從音樂的角度來分析，“在她的許多詩篇中，結束段落或者尾句都以靜、空、肅穆、無人之境收場，在整首詩呈現出的寂靜與沉默之后，意猶未盡的仍然還是沉默與寂靜”[1]110。同樣，小海從音調的角度切入討論呂德安的詩歌創作，認為他的詩歌善于從民謠中汲取營養，其創作從一開始“就顯示了一種獨特的音調，他是‘他們’詩群的重要詩人，可他的詩歌題材與風格、韻致，使得他顯得別具一格”[1]58。小海概括出呂德安詩歌獨特的音調，并以此將其與“他們”詩群區別開來。

我們平常所談論的“詩歌”實際上是兩種不同的文體形式，即“詩”和“歌”的合稱。在古代詩歌中，詩與歌是融為一體的。換言之，詩是可以唱的。但到了現代詩歌中，隨著新詩散文化的日趨嚴重，詩與歌處于一種脫節的狀態，詩好像成了只能默讀不能朗讀更不能吟唱的文體形式。如何解決新詩的散文化問題，成為詩人和詩歌評論家苦苦思考的問題，尋找詩與歌融合，也就成為解決新詩散文化問題的一個重要的方法。小海非常關注詩與歌的關系問題，在其文論中經常涉及這一問題。小海從鮑勃·迪倫榮獲諾貝爾文學獎談起，提出了詩與歌的關系問題，從發生學的角度分析詩與歌之間的同體共生關系，小海提及了美國詩人對鮑勃·迪倫作品的評價，“他的作品幫我們恢復了音樂與詩之間至關重要的聯系”①轉引自小海：《小海詩學論稿》，北岳文藝出版社2018 年出版，第349 頁。。小海認為鮑勃·迪倫的獲獎對于詩歌而言具有特殊的意義，“這是一次詩與歌跨界密切關聯的明證，也堪稱是詩歌史與音樂史上的一個傳奇，收獲了來自詩歌與音樂兩個領域人士的關注”[1]349。鮑勃·迪倫的創作實踐證明，詩與歌是可以融為一體的，并且詩與歌的合一將會達成一種合作共贏的結局，產生一種一加一大于二的格式塔審美效應。

節奏、韻律、音調既是詩歌的語言特征，也是詩歌的文體特征。小海善于從文體的角度切入詩歌作品及詩人的創作，如對丁及的詩歌創作的探討，“丁及的詩歌，是他與生活的一種對話文本。對話關系，在他詩歌中，呈現了一種獨特的戲劇韻味，這是他基于生活與文本的‘兩度言說’”[1]456。小海注意到了丁及詩歌的戲劇化特征，“丁及詩歌中對話關系的確立和戲劇元素的運用，還讓詩歌有了注重音律、調節節奏的效果。這是基于對話雙方對位關系基礎之上的音樂性。這種音樂性內化為個人的節奏與風格，或者說文本與詩人個人精神氣質的呼應。與此同時，丁及將這些內心的敘事和獨白，情感的能量與釋放，巧妙放置于詩歌的空間結構中，從而形成了一種交換、體驗的對話關系，所有這些都構成了他與生活世界對話的獨特文本”[1]460。這樣就準確地概括出了丁及詩歌的語言文體特征。小海也注意到車前子從文字出發進行的拆字、拆句實驗，“如此一來，車前子的形式印戳又是如此的顯明，有時顯明到自我風格化了。他的寫作貌似隨意放逸、漫不經心，其實是最有文體經營意識的一種寫作。他想創造一種兼有詩歌體式和詩體論意義的一種詩歌，一種語言現象”[1]138。也許其他人會對車前子的這種探索持有異議，但小海卻非常贊賞他的這種文體試驗。

長詩是詩歌中一種獨特的形式，其語言、結構、節奏等都具有獨到之處。小海自已也創作長詩，他對長詩的體裁特征有著深入的了解，認為長詩考驗一個詩人綜合的制衡能力，長詩要有穩定的創造力來支撐，而不是剎那間的靈感。他由此反思自已《影子之歌》的創作，“《影子之歌》的寫作初衷是力求使這部作品成為一個和我設想中的詩歌文本一樣，是動態的、創造性的、開放的體驗系統，是關聯性的關系總和。這個集子里面的《影子之歌》，結構是松散的又是緊致的，可以從任何一個地方開始循環去讀，讀其中一節也能代表全部”[1]464。這種詩體帶有試驗性和先鋒性，是詩人的個體特征的具體呈現，“能夠被我們看見的，如長詩的總體結構、布局、骨架、形制、脈絡、段落、句式等，所組成的僅僅是外在的形式規范，還有一種內在的韻律、氣息、呼吸、節奏，那是一種屬于個人精神氣質層面上的”[1]464-465。他認為自已的《影子之歌》具備了這種潛在的結構。小海從韻律的角度來反思自已的詩歌創作，發現了自已詩歌創作中存在的問題，認為自已在寫作《村莊與田園》時存在調息不行的問題，即詩歌自身的節奏和語言呼吸不和諧、不一致，由于諸多原因，他很多年的寫作處于時斷時續狀態，“常常是擠出一點時間倉促記下幾句詩行，甚至是心浮氣躁的，沒有培養、積淀、過濾、安息，等等”[1]440。能夠反思，找出自已詩歌所存在的內部問題，這說明詩人很有自知之明。對于小海來說，找到自已的節奏，也就找到了自身言說的方式；改變言說的方式，也就是改變自已的生活方式和寫作方式。

小海不僅在詩歌寫作過程中大膽地探尋詩歌的節奏、韻律、音調等內在規律，而且也運用這些相關詩學理論來分析詩歌作品，把握詩人的風格，無論是分析詩歌作品，還是討論詩人的風格，他都能切中要點，抓住要害，得出具有說服力的結論。

三

古今中外的詩歌史上出現了一大批經典作品，它們既是后來者學習借鑒的榜樣、超越的目標，同時也是詩歌批評家的參照坐標。詩人要與這些經典文本對話，評論家也要與這些經典文本對話。在詩歌評論家的大腦中貯存著大量的詩歌文本，當他們在分析評論某一詩歌作品時就會動用這些文本，自覺或不自覺地要與所要評論的對象進行多維比較，從而判斷所要評論的對象與經典文本之間的復雜關系，判斷其是否超越了傳統的經典文本。從這一角度來說，評論家的閱讀視野是否開闊在一定程度上決定了其評論水平的高低。在現實中某些評論家之所以經常用“之最”之類的詞語來吹捧某些作家作品，其閱讀視野狹窄是一個重要原因。由此來看，小海的閱讀視野非常開闊，他讀過大量古今中外的經典作品，并在其腦海中成為一個個詩歌的模板。他在進行詩歌批評時會自覺地將當代詩人的作品與古今中外的經典作品進行比較，通過與經典的潛對話來發現所要評論對象的優劣成敗，從中發現其文學價值與意義。

詩人與經典之間存在著一種復雜關系，詩人既要向經典學習，又要與之對話，同時還要力求擺脫經典的束縛，只有這樣才能超越經典，創造出新的經典。如果只是一味地模仿經典，只能成為經典的復制品。通過與經典作家、經典作品的比較，才能看出一個詩人、一部作品是否具有創新性，才能看出他是否對經典構成了挑戰，是否具有成為經典的潛質，才能衡量評價一個詩人、一部作品是否具有文學史的地位與意義，這也是小海評論詩人及其作品的一個重要方法。他善于將詩人及其作品放在文學史的坐標上進行縱向或橫向的比較，從而確定其文學價值。車前子是小海熟悉并喜歡的詩人，小海認為車前子的詩歌傳統是他自已發明的、內生的，同時他又發現了車前子詩歌創作與外國詩歌之間的關系。1991 年，車前子與王緒斌、黃梵和周亞平等人成立“形式主義詩歌小組”，以“反抗第三代詩作為起點”，創辦了同仁刊物《原樣》，發表了《東方鄉村目錄》《簡譜》《椅子片斷》等作品，探討“文字主義”，進行以拆解文字為實驗內容的語言詩寫作?！耙苍S是英雄所見，上世紀60 年代的法國，以菲利普·索萊爾斯為代表的一群年輕的知識分子，在巴黎創辦了一份文學雜志《原樣》，他們懷疑與拒斥一切固有的文學形式和美學原理，認為創作應該以文字為中心，以文本創新為中心，他們的格言是：‘小說不是歷險的文字，而是文字的歷險?！麄冇谩淖种髁x’來消解與對抗文學中的現實主義，形成了‘原樣派’。雖然中文與法語分屬迥然不同的語系，文字構成與規則也各不相同，正如德里達把中國文明命名為‘文字中心主義’文明，跟西方邏各斯‘聲音中心主義’截然不同。但這種以文字為中心，以解構現實主義為己任的文學抒寫方法上的實驗，可以稱作‘文字詩’或‘語言詩’，都起到了留存文字文本的效果，中外可謂異曲而同工?！盵1]137從比較文學的角度指出車前子的詩學理論主張與法國“原樣派”理論之間的內在關聯，既彰顯出車前子“文字詩”的特點，又揭示出其與法國文學之間所存在的影響關系，對幫助讀者認識車前子的詩歌理論及創作非常有幫助。

在長詩創作方面，中國傳統敘事長詩所取得的成就比較有限，而西方的長詩創作則取得了豐碩的成果。新時期以來，中國當代長詩創作取得了長足進步，出現了大量的長詩作品，小海在分析這些作品時經常將西方的經典長詩作為參照系來衡量評價國內詩人及作品，他將任白的長詩《耳語》與艾略特的《荒原》進行比較，有了自已的發現：“《耳語》的藝術結構與艾略特的《荒原》有異曲同工之處，或者說是‘英雄所見’?，F實之旅與主人公的追憶悼亡構成了長詩中的兩重奏。任白巧妙化用了艾略特《荒原》的復調式結構，比如近景與遠景的設置，不斷的返場（80 年代的現場）與背離（與現實的當下），以及內在的節奏和韻律?！盵1]152艾略特的《荒原》是現代主義詩歌經典，對中國現代詩歌創作影響很大，以前人們更注重從思想主題的角度探討其對中國詩歌的影響，小海則從結構形式的角度分析《耳語》與《荒原》的相通之處，一方面揭示出《荒原》對《耳語》的影響，另一方面則指出了《耳語》的文體形式特點。

中國傳統詩歌形成了一套系統的詩學理論，有一些獨特的詩學理論術語，如“意象”“意境”“境界”“趣味”等，它們既概括出中國傳統詩歌的美學風格特征，也是評論詩歌作品的重要標準。小海對中國傳統詩學理論并不陌生，他特別喜歡用“趣味”來衡量評價詩歌作品，對“趣味”有著獨到的理解。在他看來，“趣味，一般來說，是探究意味的形式，也是藝術家體己的一種自戀方式”[1]138。每個詩人都有自已獨特的趣味，“趣味所以獨特，是因為趣味中蘊藏著個人密碼，常常屬于孤芳自賞式的，充溢著‘自擬’與‘自吟’的況味，需要讀者具備解碼的能力。趣味又是惺惺相惜、相見恨晚的，其弦外之音與言外之意，是只能意會而難以言傳的”[1]139。趣味有高下、真假之分，趣味是詩人個性的體現，不屬于公共知識范疇，他由此來評論車前子的詩歌，并給以很高的評價：“他的詩歌中有獨特的趣味，這種趣味體現在他的審美觀上，就是特立獨行的、排他性的個人性。這種趣味一旦落入文字，就又成為敞開式的邀約，即文人趣味。”[1]138同時，他還發現了車前子詩歌與中國傳統詩歌之間的聯系，“車前子詩歌中的一些精彩華章，常常是李漁式的，直接訴諸眼耳鼻舌身的對生活的熱愛，起心動念是從身體出發的，從心開始的”[1]139。對于車前子的那些晦澀難懂的先鋒試驗，小海用形象化的富有詩意的語言來予以理解與表達：“車前子詩歌中常常有一些自已生生蹦出來的單詞與意象，不在正常邏輯和秩序中，仿佛后現代的一個舞場里，一串忽明忽暗的光突然照亮了它們，出人意料地在一個瞬間出場了。這是詞語的直覺運動，又保持著創作者靈感乍現時詞與詞的奇特串聯方式，可以是傳奇般的碎言私語，可以歧路忘羊，可以柳暗花明，可以劍走偏鋒，一種直覺甚至錯覺的正確打開方式?！盵1]141這就像羚羊掛角，是一種只可意會不可言傳的美妙境界。對于小海來說，他與車前子趣味相投，能夠理解欣賞車前子詩歌的這種獨特趣味。

小海借用中國古代詩學中的“風骨”理論來評論詩人及作品，從詩歌主題、風骨的角度出發探討杜涯的詩歌，指出其詩歌重要的取法對象是中國古典詩歌，“她的詩中規中矩，是‘一言以蔽之，詩無邪’的當代注腳。她的詩歌中同時兼具中原地理文化的影響，其抒情性又是與《詩經》以降的中國古典詩歌抒情傳統是一脈相承的。杜涯的詩歌質樸、典雅、宏闊，有國士之風”[1]88。同時，他也看到了杜涯所接受的外來詩歌影響，指出葉賽寧、荷爾德林、華滋華斯等詩人對其詩歌創作所產生的影響，“這是另一種源頭性的探尋，使得她的詩歌中也就飽含和蘊藏了無限精神游歷的浪漫主義精粹和追索理想世界的現代主義的人文情懷”[1]93。同時吸取中西詩歌的豐富營養而形成自已血肉，這正是杜涯詩歌能夠青出于藍而勝于藍的原因。

詩歌批評有多種方式，哪種才是最好的方式？對此人們的看法并不相同。波德萊爾認為，“最好的批評是那種既有趣又有詩意的批評，而不是那種冷冰冰的代數式批評”[4]，這種批評方式應是既有詩歌創作經驗而又有理論素養的詩人評論家所喜歡并擅長的，這也是小海的詩歌批評的基本特點。在評論過程中，他不是簡單地套用相關理論來分析作品，而是在理解的基礎上靈活地將其化用，并運用形象化的語言來闡明抽象的學理問題，加之他與所批評的詩人多有交往，了解他們的生活經歷和創作經歷，因此他的詩歌批評顯得既有趣味又有詩意。在小?？磥?，“真正的藝術評論，是相馬術而不是拍馬術，是藝術上的真知灼見；不是投名狀，不是權衡術，不是概念轟炸。它是評論上的‘惡之花’，是詩的直覺與哲學洞見的結合體”[1]356。這是小海對評論的理解，或者說是他對詩歌評論的一種理想的想象，亦或者說是他對自已所寫評論的自我期待。我們必須承認，這種理想化的評論與當下的評論界現實構成了強烈的反差，當下評論家與作家的圈子化成為一種令人思考的現象，前不久出現的“賈淺淺事件”就給評論界提出了諸多值得思考的問題。我們高興地看到，在小海這兒，這種追求已經部分在成為現實，另一部分還有待他在以后的評論生涯中踐行。