元雜劇中的尺牘研究

楊子藝

(重慶師范大學 文學院,重慶 沙坪壩 401331)

學界對元雜劇的研究已有相當多的成果，其中不乏整體、個案研究，但對元雜劇中涉及的尺牘還未有專文研究。2007年安徽大學葉崇敏的碩士學位論文首次將元雜劇與戲曲道具結合，研究元雜劇中的道具。該論文把“書信”作為紙質道具的一種，雖有分類，但不夠詳細，也未深入探究“書信”作為道具的特殊審美意義。陸學松的《中國古代戲曲中的尺牘》注意到了“尺牘”對于戲曲內容、形式的特殊作用，但僅是泛泛而談。

總的來說，學界已經注意到了戲曲中尺牘的特殊作用，但是對于具體文本中的尺牘分析不夠深入。筆者通過篩選元雜劇中涉及的尺牘并進行分類，以此探討尺牘在戲曲敘事中的功能：尺牘對于“故事”的完善作用，即作為說理的依據、情感的媒介、社會生活的反映；話語模式下“尺牘”對于文本的建構作用，整體而言可以為研究元雜劇提供一個有價值的視角。

一、尺牘分類

不管如何分類，元雜劇中所涉的尺牘都并未被完全囊括進來。筆者首先按照是否有書面形式，把尺牘分為書面和口頭兩種，然后再把書面形式的尺牘按照其公私性質分為“公文”和“私信”。公文指各類文書，是官方性質的，具有法律效力；“私信”則帶有私密性，主要用于傳遞私人信息和情感交流。

(一)私人信札

以書面形式出現在元雜劇中的私人信件，按其通信對象和通信內容的不同可分為以下幾類：

1.平安信

筆者將元雜劇中明確提及了“報平安”的信件劃為平安信，在元雜劇中平安信共出現了5次，一般用于送別之時。如《鴛鴦被》中玉英送別父親時唱：“父親也，你是必頻頻的捎帶一紙平安信。”[1]40《瀟湘雨》中的：“秀才也，你去則去，頻頻的捎個書信回來。”[1]131在那個交通不便捷的時代，書信是遠行之人與家人保持聯系的重要媒介，千里而來的家書，一般以平安信為主。平安信在元雜劇中幾乎都是一筆帶過，只是作為再現生活真實的一般性物象，于情節上作用不大。

2.求救信

“求救信”，顧名思義是寫信求救，在元雜劇中共出現3次。分別是《救風塵》中宋引章在遭受虐待時寫信向母親求救，《柳毅傳書》中的龍女被罰牧羊后托柳毅傳書向娘家求救，《西廂記》中的張生因為“兵圍普救寺”一事向杜確寫信求救。

求救信以其承載信息的重要性、緊迫性往往能夠推動情節發展，故事一般按照寄書-傳書-得信-施救的模式推動。

3.報喜信

報喜信出現在兒女風情戲中，秀才考中功名，遂寄書報喜，在元雜劇中較少出現。有《倩女離魂》中的王文舉寄書、《西廂記》中的張生寄書。報喜信一般為秀才所寫，為貼合人物身份，其內容較為文雅，帶書生氣息。

除了較為親近之人間的書信來往，元雜中出現最多的就是才子佳人之間的寄書言情。

4.表白信

《北語字表》字頻累計總字形數為71,632,779個,單字5499個。頻度最高100字依次是：“的、一、他、我、是、了、不、在、這、人、她、有、個、們、來、你、到、上、說、那、著、地、子、里、就、時、得、么、為、要、可、也、過、去、和、大、會、出、下、道、以、看、對、沒、自、樣、想、把、好、起、生、后、而、然、能、中、都、心、斯、還、事、什、天、小、爾、只、面、開、家、些、從、頭、情、兒、手、種、發、意、于、多、但、話、很、現、己、當、如、前、又、所、走、身、之、回、知、特、用、無、經、已”。

兒女風情戲中的才子佳人往往寄簡帖傳情。尺牘作為男女感情的媒介，見證著旦末之間的情感變化。其中有初見時的簡帖傳情，如《梅香》中的小姐對白敏中有意，便在香囊上繡下一首“寂寂深閨里，南容苦夜長。粉郎休易別，遺贈紫香囊。”[1]523以此表達自己的戀慕之意。也有欲拒還迎的嬌羞，如《西廂記》中的兩次傳簡、《東墻記》中的三次傳簡。除了相戀時的甜蜜，情書也承載了思而不見、求而不得的哀傷，如《兩世姻緣》中的韓玉簫至死也沒能等到韋皋，只能把自己的自畫像和絕命詞一起寄給他。

(二)公開信函

元雜劇中出現了各類公開信函和各種文書，涉及的劇類主要是公案劇和社會倫理劇。按其功能的不同，可分為以下幾類：

一是求親信，有《漢宮秋》《楚昭公》兩本；二是休書，有《救風塵》《兒女團圓》《秋胡戲妻》《神奴兒》《黃粱夢》《漁樵記》《后庭花》《金鳳釵》《墻頭馬上》九本。三是奏章、敕令一類，很多劇作中都有涉及，這里只略舉一些。如《陳州糶米》《謝金吾》《魯齋郎》。四是欠債文書，有《老生兒》《兒女團圓》《剪發待賓》《來生債》四本。五是財產分割書，有《合同文字》一本。六是判案文卷，只要劇作中提到了“斷案文卷”“文卷”等與斷案相關的文書，都劃入判案文卷，如《神奴兒》《竇娥冤》。七是推薦信，有《薦福碑》《王粲登樓》《三戰呂布》三本。八是逮捕文書，有《岳陽樓》《望江亭》兩本。九是保辜文書，約等于今天的保證書，只在《勘頭巾》中出現過。十是戰書、軍令狀，有《雙獻功》《襄陽會》《破苻堅》《三戰呂布》《博望亭》《楚昭公》六本出現過。十一是邀請信，有《竹葉舟》《單刀會》《黃鶴樓》三本。十二是從良文書，有《竹塢聽琴》《羅李郎》兩本。十三是典身、賣身文書，有《看錢奴》《貨郎旦》《五侯宴》三本。

除了“著于竹帛謂之書”的一般尺牘外，元雜劇中還有“口信”，其無書面形式，在元雜劇中頻繁出現，所以把它作為“尺牘”的變形簡略提及。《秋胡戲妻》中李大戶帶給羅父的口信，“兀那老的,我喚將你來，有樁事和你說。你的那女婿秋胡當軍去，吃豆腐瀉死了。”[1]257李大戶為了娶秋胡之妻，騙羅父云秋胡吃豆腐瀉死了，不管從內容還是形式看都很奇怪。《伍員吹簫》中費得雄詐傳平公命令，讓伍員入朝為相，出朝為將，以此賺他來朝殺之。元雜劇中出現的口信以假傳的居多，以此來推動情節發展。

不管是口頭的“口信”，還是書面的尺牘，都有著傳遞信息的功能。尺牘所傳遞的信息不僅是推動劇中情節發展的要素，也為劇外的讀者或觀眾了解劇中時代提供了別樣的視角。

二、“故事”層面中的尺牘

法國結構主義敘述學家托多羅夫提出了用“故事”與“話語”這兩個概念來區分敘事作品的素材與表達形式。在“故事”層面中的尺牘有時是說理的依據，有時又是才子佳人聯絡感情的媒介，有時還可以作為社會風俗的反映，對于文本的內容有完善作用。

(一)說理的依據

元雜劇中的一部分尺牘是作為說理的依據，無論是在鄉黨之間，還是公堂之上，都有著令人信服的作用。

《東堂老》中的揚州奴因為整天花天酒地，不務正業，其父憂其未來，所以將他托付給李茂卿，并說道文書上寫的是：“揚州奴所行之事，不曾稟問叔父李茂卿，不許行。假若不依叔父教訓，打死勿論。”[1]109旨在讓揚州奴規范言行。但揚州奴在父喪之后更加變本加厲，終于敗光家產。他在經歷苦難后痛改前非，李茂卿于此時拿出真文書，上寫道：“有男揚州奴不肖，暗寄課銀五百錠在老友李茂卿處，與男揚州奴困窮日使用。”[1]117李茂卿謹守老友托孤之義，在揚州奴浪子回頭之后及時拿出真文書，了卻了趙國器的心愿。

《合同文字》中貫穿全文的關鍵便是合同文字。全劇緣起是由于荒年分家，兄弟兩人將家產分為兩份，各收一紙，并有人見證。弟弟夫妻倆因為勞累過度客死他鄉，臨死之時將文書和孩子托付給當地財主。若干年后孩子憑借文書回老家尋親，但是伯娘并不想分財產給侄子，便使計騙走了文書，最后在包拯的智計下伯娘主動拿出文書。從劉天瑞夫婦對合同文字的在意、伯娘千方百計拿走文書，可見合同文字的重要性，它是說理的依據，斷案的關鍵所在。

(二)情感的媒介

兒女風情戲中涉及的尺牘頗多，其功能也與“情”密切相關。《藝概·曲概》有云：“委曲盡情曰曲”，這些尺牘的存在都是為了更好地抒情，其內容較為雅致，藝術性較高。

《墻頭馬上》中的李千金和裴舍初見之時，裴舍寫簡帖嘲撥，李千金作詩相和，以此作為緣起。尺牘在裴李感情中起媒介作用，以信為媒，既風雅又含蓄。情到深處，又苦于無法通信時，便寄托于花間四友。《金錢記》中的韓翃在見到小姐后，苦于無法通信，說道：“這小姐與小生四目相視，頗有春心之意，怎得個信息相通可也好也。哦，我想從來這花間四友，鶯燕蜂蝶，與人做美。我試央及你這四友記者：小生姓韓名翃，字飛卿。煩你與小生在那嬌娘跟前道個上覆咱。”[1]23把情意寄托于鶯燕蜂蝶，體現了文人的浪漫思想以及韓翃的癡情，這也為后來的醉闖相府埋下了伏筆。

《西廂記》中的尺牘則承載了鶯鶯與張生感情的起承轉合。張生托紅娘傳簡，是他第一次正面向鶯鶯表明心意，鶯鶯回簡“待月西廂下，迎風戶半開。隔墻花影動，疑似玉人來。”已經芳心暗許。而后的《賴簡》一折為崔張感情的發展承續。后來鶯鶯再次傳簡：“寄語高唐休詠賦，今宵端的雨云來。”與張生私會，成其好事，兩人的感情由最初的懵懂試探轉為兩心相許的夫婦之情。最后張生高中寫報喜信，鶯鶯回書寄物，一來一往之間感情已堅不可摧。

(三)禮俗的反映

上文提到的《救風塵》《墻頭馬上》《兒女團圓》《秋胡戲妻》《神奴兒》《黃粱夢》《漁樵記》《后庭花》《金鳳釵》9本戲都涉及休書，但是休書幾乎都是女方向男方索要，或者男方在被逼的情況下休妻。《救風塵》《秋胡戲妻》《漁樵記》《金鳳釵》都是女方主動索要休書，《兒女團圓》《后庭花》《墻頭馬上》則是在外界的逼迫下休妻。《黃粱夢》是因為妻有奸夫，所以不得不休妻，主人公在遭遇了妻子不忠后還能說出：“因我回家，我妻有奸夫，明明是他出首來的。罷罷罷，將紙筆來，寫一紙休書，任從改嫁，并不爭論。”[1]362“休書”涉及的男主人公多為書生，他們在聽到妻子主動要求休棄的請求時并沒有多少氣憤，更多的是無奈，這也與元代士人地位的低下有關。而女方并不因為出軌而愧疚，反而還能再嫁找到更好的歸宿。正如《金鳳釵》中店小二所說：“嫂嫂，你問他要紙休書，揀著那官員大戶財主，別嫁一個，我與你做媒人。”[2]可見社會對于女子再嫁的包容度很高。受蒙古族當中被稱為國俗的“父死則妻其從母，兄弟死則收其妻。”[3]的“收繼妻”制影響，女子從一而終的貞潔觀念受到沖擊，民間再嫁現象普遍。元雜劇中的休書則折射了這一元代社會特殊的婚姻形態。

元雜劇中的尺牘以其內容和形式的獨特性區別于其他砌末，在說理、言情、窺俗上都有一定的價值。尺牘除了可以作為完善文本內容的道具，也可以說是一種敘事手段，因其本身的形式及其受述方式具有獨特的審美價值。

三、話語層面中的尺牘

在“話語”層面，尺牘對于文本的表達形式也有一定的建構作用。一方面，尺牘作為一種功能性物象，構成了程式化的情節推進方式；另一方面，尺牘也以其形式的特殊性(需要代言)使劇中代言與敘事融合，形成了多維化的敘述角度。

(一)情節推進的程式化

1.借“尺牘”言情

“書向鴻箋”是我國自古以來的抒情傳統，尺牘承載了人的思想與情感。才子佳人往往通過簡帖傳情，不能當面表達出的情意在筆墨間展現得淋漓盡致，連鶯鶯這樣的深閨淑女也可以寫出“寄語高唐休詠賦，今宵端的雨云來”這樣的句子。《蕭淑蘭》中的蕭淑蘭更是勇敢地追求自己的心上人，兩次寫《菩薩蠻》詞寄給張世英。“寄書傳情”有時還突破了傳統尺牘的形式，如《金線池》中的韓翃托鶯燕蜂蝶寄情、《梧桐葉》中的李云英夫妻離散，把內心對丈夫的思念都寫于梧桐葉之上，希望能吹到夫君面前。總的來說，由于尺牘形式特殊，才子佳人互相青睞往往先通過簡帖傳情，“尺牘”就作為了二人感情的開端。

尺牘形式特殊，它的讀者和敘述者往往處于異時異地，信息的接受具有延時性和隱秘性。這一點除了可以為羞于當面表露心跡的小兒女提供方便，也可能會被有心之人加以利用，成為引他人上鉤的陷阱。

2.因“尺牘”受騙

元雜劇中有很多“傳假信”的情節，一般為凈、末一類角色負責傳遞虛假信息，末、旦一類角色則接受虛假的消息，導致錯誤的行動，由此構成全劇的矛盾沖突。《哭存孝》的中心情節便是三次傳假信，第一次是基礎，騙李存孝改名；第二次是發展，騙走欲救存孝的劉夫人；第三次是高潮，趁李克用醉酒，騙其存孝改名造反。陰謀的屢屢得逞、忠臣的蒙冤被殺，突破了元雜劇以往的大團圓結局，劇中的李存孝由于視角的限制并不知道李、康的陰謀，而擁有上帝視角的觀眾一開始就知道信息的造假，卻無法告訴他，只能任由事情向悲劇發展，在觀劇的過程中伴隨著期待指向的受挫。讀者與劇作的關系亦近亦遠，一方面受劇中故事感染、沉浸其中，一方面又對劇情保持著旁觀者的理性批判，在理性與感性的交融中理解和接受敘事主體的主觀意圖。“傳假信”這一行動的屢次成功推動了情節的發展，造成了戲曲的沖突，從而引起了讀者的興趣，也讓讀者在李存孝的悲劇中排遣情緒、凈化思想。《青衫淚》中的茶客劉一郎為娶裴興奴，不惜捏造了白居易將死的書信，讓興奴心死，從而遠嫁。

(二)代言與敘事融合，多維化的敘述角度

在元雜劇中，尺牘經常作為傳私情、設陷阱的功能性物象，相關劇作以尺牘作為穿插，形成了程式化的情節推動方式，這是尺牘作為道具內部比較的結果。除此之外，尺牘作為區別于元雜劇其他道具的一種，具有代言與敘事融合的獨特性。

王國維認為元雜劇較前代戲曲的進步在于由“敘事體”變為“代言體”，“宋人大曲，就其現存者觀之，皆為敘事體；金之諸宮調，雖有代言之處，而其大體只可謂之敘事。獨元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言。”[4]63元雜劇文本由曲和賓白構成，曲文全為代言，穿插在劇中的尺牘則是“代言”中的“再代言”。根據敘述的不同，可分為三種“代言”形式。

一是寫信人為自己代言，一般是寫作者當場寫好當場念出，大多數會加上“試表白一遍咱”的套語。如《倩女離魂》中的王文舉在寫好平安家書后自己又念了一遍：“寫就了也，我表白一遍咱：寓都下小婿王文舉，拜上岳母座前：自到闕下，一舉狀元及第，待授官之后，文舉同小姐一時回家，萬望尊慈垂照。不宣。”[1]332體現了王文舉高中的喜悅以及對自己文才的自信，這種方式的抒情性較強，帶有主觀色彩。二是讀信人為寫信人代言，一開始不交代信的內容及寫作場景，再在后來的敘述中緩緩道出。如《救風塵》中宋引章的求救信便是從宋母口中說出的。卜兒哭著上場，先是介紹自己的身份，接下來便切入正題，“有我女孩，自從嫁了周舍，昨日王貨郵寄信來。上寫著道：‘從進他家，進門打了五十殺威棒。如今朝打暮罵。看著至死。可急急央趙家姐姐來救我。’我拿著書，去與趙家姐姐說知，怎生救她去。”[1]103宋引章如何在周舍的監視下寫信、如何托人寄書、寄書過程是否順利等細節并未交代，觀眾只能等宋母登場方才知道她的求救信如愿捎到了母親手中，吊足了讀者和觀眾的胃口。這種方式讓其他人物代寫信者而言，敘述性更強，更能表達代言者對被代言者的情感。三是第三者為前二者代言，念信的既不是寫作者也不是收信人，而是劇中的其他角色。如《謝天香》中柳永要與謝天香作別時寫了一首《定風波》，張千在復述不成的前提下把抄本呈給了錢大尹，錢大尹再讀了一遍。代言對象的不同使這首情詞從前一折表現末旦之間的情意綿綿轉為對柳永才華的夸贊，起到了不同的作用。

“日記和私人信件總把廣播用語中的直接播送和錄音廣播，把準內心獨白和事后轉述結合起來。這里敘述者既是主人公，又已經是另一個人：當天的事件已成為過去，‘視點’可能已經改變。”[5]150可見尺牘本就是代言與敘述融合的。三種不同的“代言”形式終究都是為了文本服務，主要有以下兩種效果：一是通過尺牘再現前情，在代言中實現敘事效果。這是一種“追敘”，主要是為了補充受述者的空白，起事后轉述的作用。如《謝金吾》中老太君的家書便為遠在邊關、毫不知情的六郎提供了謝金吾拆毀清風無佞樓這一事件的消息。二是通過尺牘代言，實現情感的抒發，也就是上文提到的準內心獨白，多見于兒女風情戲中。如《蕭淑蘭》中的蕭淑蘭通過寫信向心上人告白，“君心情遠迷蓬島，妾心命薄連芳草。芳草正凄凄，君心知不知？妾身輕似葉，君意堅如鐵。妾意為君多，君心棄妾何。右詞寄《菩薩蠻》，不才妾淑蘭謹奉文郎云杰吟幾電覽是幸，就請回音。再拜。”[1]691拳拳愛慕之心溢于言表。

總的來說，以尺牘作為一種推動情節發展的手法在元雜劇的創作中漸趨成熟，“尺牘”在后世戲曲中的運用也越來越多，明清戲曲集《六十種曲》與《盛明雜劇》中計有60種左右的戲曲涉及尺牘的運用。整體而言,尺牘在古代戲曲的建構中起到了不可小覷的作用。

四、結語

從前文關于元雜劇中尺牘的分類可知元雜劇中涉及尺牘之多、種類之雜，筆者將元雜劇中所涉尺牘進行分類是為了更好地梳理尺牘在元雜劇中所起的作用。在“故事”層面，元雜劇中的尺牘不僅有充當說理依據、情感媒介這類對于劇中人的作用，還能讓讀者從中窺見元代特有的民俗，這是尺牘作為道具在內容方面所起的作用。在“話語”即表達形式方面，尺牘有作為功能性物象，起程式化地推動情節的作用；也有因其代言與敘事融合的特征，區別于其他道具的審美特性。

總的來說，尺牘不僅在文本內容中具有不同的作用，而且也因其自身形式的獨特具有審美價值，進一步增加了劇作的詩意性和戲劇性，構造了元雜劇的意境。