海子與葉賽寧詩歌中的“戀地情結(jié)”

趙棟梁

海子與葉賽寧詩歌中的“戀地情結(jié)”

趙棟梁

（遼寧大學(xué) 外國語學(xué)院，遼寧 沈陽 110000）

在中國“后朦朧”詩派代表人物海子和俄羅斯田園詩人葉賽寧的詩歌作品中都體現(xiàn)著深厚的“戀地情結(jié)”，二人在詩歌意象、“城鄉(xiāng)沖突”主題和精神層面的終極指歸上存在諸多相似之處。從人文主義地理學(xué)的角度分析二人詩作中的“戀地情結(jié)”有助于理解作品背后的美學(xué)意蘊(yùn)和哲學(xué)內(nèi)涵，并能為以“鄉(xiāng)土”為主題的比較詩學(xué)提供理論層面的借鑒作用。

海子；葉賽寧；詩歌；土地；戀地情結(jié)

在20世紀(jì)80年代席卷全國的詩歌潮中，海子無疑是最令人矚目的詩人之一，他在短暫的25年生命歷程中以近乎瘋狂的創(chuàng)作熱情給后世讀者留下了逾200萬字的文學(xué)作品，創(chuàng)造了中國新詩界的神話。海子的早期作品以抒情短詩為主，感情基調(diào)熱烈而憂傷，文字風(fēng)格溫暖明亮；而在后期，他將創(chuàng)作重心放在長篇敘事史詩《太陽·七部書》上，由“愛情”“懷鄉(xiāng)”等傳統(tǒng)抒情主題轉(zhuǎn)向“人與神”“天與地”“生與死”等重大哲學(xué)命題，整體氛圍趨于黑暗晦澀，但對于鄉(xiāng)土的描寫和抒懷貫穿其創(chuàng)作生涯始終。熟悉海子詩歌的讀者不難發(fā)現(xiàn)，海子與來自俄羅斯梁贊、同樣是農(nóng)民出身的葉賽寧存在諸多相似之處，雖然二人所處的年代背景差異懸殊，但從短命天才式的人生軌跡，到赤誠純粹的詩歌風(fēng)格，乃至憂郁浪漫的精神氣質(zhì)，二人可以說是血脈相承的異國知音，其中最為相近之處就在于詩歌作品中深厚的“戀地情結(jié)”。

著名人文主義地理學(xué)家段義孚（Yi-Fu Tuan）在20世紀(jì)70年代提出了“戀地情結(jié)”（Topo- philia）這一文化地理學(xué)概念，指“人與場所環(huán)境之間的感情紐帶”[1]，強(qiáng)調(diào)人的感官知覺和心理狀態(tài)對于認(rèn)知環(huán)境的重要性。戀地情結(jié)的產(chǎn)生是受物質(zhì)環(huán)境激發(fā)感官知覺所喚起的愉悅感，繼而演化為對某地的熟悉和依附，使此地成為情感載體，這一情結(jié)是世界性現(xiàn)象，在文學(xué)領(lǐng)域主要表現(xiàn)為“鄉(xiāng)愁”“懷鄉(xiāng)”等作品主題。筆者旨在通過“戀地情結(jié)”視角分析海子與葉賽寧詩歌中的美學(xué)因素和精神結(jié)構(gòu)。

一、“麥地”與“白樺”的美學(xué)內(nèi)涵

無論是作為“后朦朧詩派”主力干將的海子，還是作為“俄國意象派”領(lǐng)軍人物的葉賽寧，都在各自的詩歌創(chuàng)作中形成了獨(dú)具地域特色的意象體系，而他們最具代表性的意象分別是“麥地”和“白樺”。作為谷物的麥子和作為植物的樺樹具有著獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵，又對“戀地情結(jié)”的生成起到了一定的心理作用。

意象是融入了主觀情意的客觀物象，是詩歌藝術(shù)形象構(gòu)造的基本元素，段義孚指出作為自然景物的詩歌意象的象征性的來源和意義：“大自然充滿象征性并能激發(fā)人類的情感回應(yīng)，鑒于人類語言的多義性和歧義性，詩詞歌賦中也充滿了隱喻。意象（符號）是意義不斷累積而成的深厚經(jīng)驗(yàn)，植根于人類生物性中，但往往有著神圣性和超越世俗的特征。”[2]詩人根據(jù)表意的具體需求來選取意象，而選擇的結(jié)果與詩人的審美偏好、心理結(jié)構(gòu)和生活經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系。

海子選取麥地作為詩歌的主要意象，一方面可歸結(jié)于他自身的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，一方面是農(nóng)耕文明所引發(fā)的藝術(shù)想象使然。麥子是用以飽腹的稻谷、農(nóng)民賴以生存的經(jīng)濟(jì)來源，也是滋養(yǎng)農(nóng)耕文明的生命搖籃，在海子的筆下，麥地象征著勞動的光榮：“月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動金子。”（《麥地》）也承載了集體勞作所衍生出的社會烏托邦意識：“全世界的兄弟們/要在麥地里擁抱”（《五月的麥地》）還被賦予了代代相傳的血脈親情：“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里父親死在這里我也會死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方。”（《亞洲銅》）麥子生于沃土，海子對麥子的鐘愛自然也反映出對土地的敬畏，這其中蘊(yùn)含著中華民族對土地的美學(xué)偏愛。學(xué)者鄧曉芒曾指出：“中華文明發(fā)源于黃河流域的黃土高原，先民對土地懷有信賴和眷戀，‘天似穹廬，籠蓋四野’，人生于土而歸于土，土地是全民族的母親，這表明中華民族是大地之子。”[3]海子之所以被稱為“麥地詩人”，正是因?yàn)樗麑€人的生活圖景在詩中大量體現(xiàn)，讀者可在其中窺見農(nóng)作物和女人的一生，并感受到原始強(qiáng)大的生命力量[4]。

同樣出身鄉(xiāng)野的葉賽寧也善于從自然環(huán)境中提取物象進(jìn)行抒情，其故鄉(xiāng)梁贊州康斯坦丁諾沃村的優(yōu)美景色激發(fā)了無限的靈感，也在他承受精神創(chuàng)傷時給予了莫大的撫慰，其中著墨最多的意象當(dāng)屬白樺。作為俄羅斯的國樹，白樺寓意著“生與死的考驗(yàn)”，象征著故鄉(xiāng)、祖國和愛情。葉賽寧在他所起草的意象派美學(xué)綱領(lǐng)《瑪利亞的鑰匙》中指出“樹”這一意象所承載的神話含義：“斯堪的納維亞傳說中的雅辛·伊格德拉基爾是世上第一個由眾神以樹木創(chuàng)造的人類，它比所有的樹都更大更美，這體現(xiàn)了游牧?xí)r代對樹的崇拜。”[5]5在葉賽寧的筆下，白樺是鮮美多汁的自然饋贈：“夜半熠熠如甕/舀取白樺乳汁。”（《無賴漢》）是青春和愛情的見證者：“我記得那些秋夜/白樺樹葉倏倏作響/愿白晝變得短暫/愿月色變得悠長。”（《我記得》）也是擬人化的葬禮司儀：“穿孝的白樺哭遍整個樹林/這里誰死了？莫非我自己？”（《冬天》）可見，無論是在表達(dá)青春歡暢的愛情詩還是在表達(dá)精神苦悶的抒情詩中都少不了白樺的身影，這一物象已經(jīng)化為俄羅斯民族集體無意識的一部分。

無論是農(nóng)耕民族還是游牧民族都依賴于土地，他們對土地懷有深厚的感情。作為華夏子孫的海子與作為斯拉夫人的葉賽寧分別以“麥地”和“白樺”作為表征，體現(xiàn)對故土潛意識的依戀，這份感情源于自然風(fēng)光所觸發(fā)的感官享受，也源于隨歲月沉淀下來的共同勞作和家庭活動的美好記憶。二人都對民間的物象予以關(guān)注，并力圖向本民族的地域文化和歷史傳統(tǒng)進(jìn)行回溯，讀者由此進(jìn)入了詩人所營造的藝術(shù)境界。

二、“泥罐子撞鐵罐子”式的城鄉(xiāng)沖突

段義孚指出，環(huán)境里蘊(yùn)含的價值觀始終是依托其對立面來定義，若是脫離“旅行”和“異鄉(xiāng)”的概念去談“家園”就是毫無意義。正因城市生活的喧嚷和誘惑，詩人才到鄉(xiāng)野中尋求安寧，古代有賀拉斯、陶淵明，現(xiàn)代有艾米莉·狄金森，他們詩篇中的鄉(xiāng)野景觀被賦予了智慧和靈性，詩人從中體會到宗教般的情感。英國學(xué)者雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）指出：“在現(xiàn)代化進(jìn)程中城市和工業(yè)被賦予絕對的優(yōu)先權(quán)，農(nóng)業(yè)和鄉(xiāng)村成為懷舊的對象，將城市視為喧嚷俗氣、而將鄉(xiāng)村視為寧靜淳樸的刻板觀念可追溯至古典時代。”[6]

成長于20世紀(jì)70到80年代的海子見證了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)向商品化和現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變，從安徽懷寧到首都北京的生活和教育經(jīng)歷給他帶來了強(qiáng)烈的價值觀沖擊，這使得他的作品風(fēng)格和主題在后期發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。在他早期的抒情短詩中“土地”往往是溫暖和柔情的象征，而在后期的長篇史詩中則常常與死亡、暴力和痛苦相聯(lián)系：“土從中心放射延伸到我們披掛的外殼/土地的死亡力迫害我形成我的詩歌/土的荒涼和沉寂/斷頭是雙手執(zhí)筆/土地對我的迫害已深入內(nèi)心”；他將城市的高樓比作“膚淺的積木”，表達(dá)故土被侵蝕的悲憤：“我們已喪失了土地/替代土地的是一種短暫而抽搐的欲望/膚淺的積木，玩具般的欲望。”[7]（《土地》）“土地”在海子的后期作品中具備了形而上的特征，暗示著工商業(yè)繁榮后農(nóng)耕文明的衰微，城市化進(jìn)程中土地被蠶食乃至遺棄意味著現(xiàn)代人的精神放逐和信仰失落，為此海子踏上了宗教的道路以求拯救。

在經(jīng)歷過十月革命后，葉賽寧站在農(nóng)民的立場上審視社會主義工業(yè)化運(yùn)動，一方面他熱情謳歌新生的蘇維埃政權(quán)并決心做一名“天國的鼓手”為革命貢獻(xiàn)力量，而另一方面他始終突破不了農(nóng)民階級的局限性，對工業(yè)發(fā)展導(dǎo)致的鄉(xiāng)村生態(tài)惡化感到絕望。他在《蘇維埃羅斯》中寫道：“把整個心靈獻(xiàn)給十月和五月/只是絕不交出心愛的豎琴。”“豎琴”正是田園牧歌的象征，這體現(xiàn)了他對革命的保守而矛盾的態(tài)度。在長詩《四旬祭》中，葉賽寧描繪了一幅馬駒與火車賽跑的場面，他對此解釋道：“作為血肉之軀的馬駒追不上鋼鐵之軀的列車，這對任何人都無足輕重的場面卻對我意味深長，那小馬駒就是珍貴的、奄奄待斃的農(nóng)村的最直觀的形象。”[8]他站在“木頭的”“麥秸的”立場上，斷然拒絕了工業(yè)文明，以哀婉的筆調(diào)宣稱自己是“最后一位鄉(xiāng)村詩人”。在葉賽寧眼里，農(nóng)村是合乎自然、含情脈脈、和諧美滿的象征，而城市則成為其對立面，是反自然、反人性、機(jī)械僵死的象征。客觀來看，蘇聯(lián)的工業(yè)化和戰(zhàn)時共產(chǎn)主義政策有力地捍衛(wèi)了革命果實(shí)，而葉賽寧的保守觀念并不符合歷史潮流，詩人出于浪漫主義創(chuàng)作需求對鄉(xiāng)野產(chǎn)生偏愛，農(nóng)村圖景相應(yīng)得到美化，但并不能反映農(nóng)村的實(shí)際狀況。

高爾基曾用“泥罐子撞鐵罐子的悲劇”來形容葉賽寧詩歌中的城鄉(xiāng)矛盾，這一論斷也同樣適用于海子。二者生性敏感脆弱，在時代劇變的洪流中顯得無所適從，城鄉(xiāng)沖突加劇了他們的精神痛苦，海子向宗教溯源以求自救，而葉賽寧選擇花天酒地的浪子生活排解煩憂，但最終都以悲劇性的自殺而告終。詩人為之痛苦的不僅是農(nóng)村生態(tài)的惡化、經(jīng)濟(jì)的落后，更是人際關(guān)系的疏遠(yuǎn)冷落和真善美的遺失，在與城市拜金逐利風(fēng)氣的對比下顯得更為痛徹心扉。

三、“精神還鄉(xiāng)”與“田園羅斯”的終極指歸

段義孚在《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》一書中指出地方空間與神話空間的關(guān)系：“古代人因缺乏科學(xué)常識，習(xí)慣于將所居住的場所視為“世界中心”（這一“中心”并非指物理意義上的特定某點(diǎn)，而是神話概念），大自然的神靈與當(dāng)?shù)鼐用裢幱谝粋€環(huán)境，人置身于此地便能體會到秩序性和適宜感。古人建造城邦的最初靈感在于‘與諸神同在’，神祗創(chuàng)造并保護(hù)生命，維持地方社會秩序，‘戀地情結(jié)’得以成為世界性現(xiàn)象。”[9]

海子詩歌的一大特色是神話性質(zhì)，詩人通過向歷史和宗教進(jìn)行回溯以構(gòu)建人神同居的家園，即所謂的“神話空間”。德國哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger）曾對赫爾德林的“人詩意地棲居在大地上”進(jìn)行闡釋，突出人對大地的歸屬性，賦予土地以神性；而海子的終極指歸與他所敬仰的德國18～19世紀(jì)詩人荷爾德林（Friedrich H?lderlin）一致，即“返鄉(xiāng)”[10]。詩人感萬物榮枯，通天地消息，可洞悉天與地、人與神之間的秘密，是“神之子”，詩人返鄉(xiāng)就是對極樂境界和喜悅本源的接近。在科技至上、生態(tài)毀滅、眾神隱遁的現(xiàn)代社會，人類陷入“無家可歸”的精神困境，而詩人的天職就在于引領(lǐng)讀者踏上返鄉(xiāng)之路[11]。荷爾德林所謂的“返鄉(xiāng)”不僅指對故居地的返遷，更側(cè)重對圓融完滿的抽象境界的精神復(fù)歸，類似于道家“返璞歸真”的哲學(xué)理念。在荷爾德林眾多反映鄉(xiāng)愁的詩篇中，故鄉(xiāng)的山川河流、草木魚蟲都是切近、熟悉的表意物象，并升華為最為質(zhì)樸、本真的形而上的“故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)”。海子在文論《我熱愛的詩人——荷爾德林》中寫道：“詩人熱愛風(fēng)景，熱愛冬天的朝霞和晚霞，但他（荷爾德林）真正熱愛的是風(fēng)景中的靈魂和大生命的呼吸，要把風(fēng)景當(dāng)成大宇宙神秘的一部分來熱愛。”[12]海子在詩中如何表達(dá)對自然的厚愛呢？他為無生命的景觀賦予情感和呼吸，形成生動鮮活的故鄉(xiāng)圖景：“風(fēng)吹炊煙/果園就在身旁靜靜叫喊/雙手勞動/慰藉心靈。”（《重建家園》）海子在晚期開始思考諸如“火”（象征光明）與“夜晚”（象征黑暗或死亡）等自然元素的辯證關(guān)系并進(jìn)行超越時空的精神遨游，最終復(fù)歸于大地：“黑夜降臨，火回到一萬年前的火/來自秘密傳遞的火他又是在白白的燃燒/火回到火黑夜回到黑夜永恒回到永恒/黑夜從大地上升起遮住了天空。”（《獻(xiàn)詩》）可見，海子與荷爾德林“返鄉(xiāng)”的主張?jiān)诰癖举|(zhì)上是一脈相承的。

葉賽寧在詩歌中營造的神話空間是“田園的羅斯”。“羅斯”（Русъ），即基輔羅斯公國，是9世紀(jì)東斯拉夫人在第聶伯河建立的早期國家，是“俄羅斯”（Россия）這一國家概念的原始形式。在葉賽寧的詩中，“羅斯”被賦予了歷史的厚重感和古典的美學(xué)意味，成為至善至美、絕對永恒的象征。葉賽寧終其一生都圍繞著這一概念進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這是他的詩歌作品中永恒的母題，是葉賽寧意象體系的最高美學(xué)境界。葉賽寧對“田園羅斯”這一神話空間的構(gòu)造從民間形象的創(chuàng)造出發(fā)，他在文論《瑪利亞的鑰匙》一文中闡釋了多個意象背后承載的神話和宗教含義：“俄國農(nóng)民將馬頭雕刻于屋脊，是將居所比擬為駕在身后的馬車；窗花上的公雞寓意著朝陽的信使和耕種的召喚；門廊上的鴿子是溫情和好客的標(biāo)志，其展開的雙翅是在向世人做彌撒。”[5]11葉賽寧在詩中所運(yùn)用的這些民間形象就是普通百姓構(gòu)造屬于自己的理想境界的彌撒符號，是對勞動意義的神圣化禮贊，通過“將溫柔的家園進(jìn)行物化的比擬，才能使不可感知的遠(yuǎn)方世界屈從于自己”[5]11。受到東正教家庭背景的影響，葉賽寧筆下的“田園羅斯”浸潤著宗教情懷：“松林被劃上云的十字/深深吸著甜味的云煙。”（《在天空的藍(lán)色盤子上……》）鄉(xiāng)間的家畜被賦予了靈性，寄托著詩人的惻隱之心：“恰似人投去戲弄的石頭/母狗當(dāng)作施舍物來領(lǐng)受/眼淚朝雪面簌簌地滾落/仿佛在隕落金色的星斗。”（《狗之歌》）鄉(xiāng)土人情尚未被物質(zhì)欲望所敗壞，青春愛情彌足珍貴：“拉起來，手風(fēng)琴，絳紅的風(fēng)箱/讓美人兒把情郎的歌謠細(xì)欣賞。”（《拉起來，手風(fēng)琴，絳紅的風(fēng)箱》）在“田園羅斯”中，人與自然和諧統(tǒng)一，鄉(xiāng)野的動植物都散發(fā)著神性的光輝，這正是葉賽寧所追求的藝術(shù)境界。

無論是不堪忍受城市化進(jìn)程的海子，還是面對工業(yè)化浪潮茫然無措的葉賽寧，都敏銳地感受到時代劇變的陣痛，他們寄希望于詩歌以重塑精神家園，安頓現(xiàn)代人失散的靈魂。二人不約而同地從民間的歷史和宗教進(jìn)行溯源，對自然界投以密切關(guān)注并賦予景觀以靈性，從而構(gòu)成各自的神話空間。

四、結(jié)語

海子和葉賽寧在各自的詩歌作品中都表達(dá)了對故鄉(xiāng)風(fēng)土人情的依戀、展現(xiàn)了城鄉(xiāng)沖突的焦慮、指出了重建精神家園的終結(jié)旨?xì)w，二人分別以“麥地”和“白樺”作為代表構(gòu)成獨(dú)特而豐美的意象體系，形成洗凈鉛華的詩歌風(fēng)格和哀婉憂郁的感情基調(diào)。雖然海子的后期創(chuàng)作從樸素的鄉(xiāng)愁主題升華為生與死、天與地、人與神之間的哲學(xué)探索，但始終圍繞著“土地”進(jìn)行書寫，從而凸顯出詩作背后的“戀地情結(jié)”。

[1] Yi-Fu Tuan. Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values[M]. New York: Columbia University Press, 1990: 93.

[2] 段義孚.戀地情結(jié)[M].北京:商務(wù)印書館,2018:168.

[3] 鄧曉芒,易中天.黃與藍(lán)的交響:中西美學(xué)比較論[M].北京:作家出版社,2018:14.

[4] 尚瑋,王昌忠.中國神話與海子詩歌意象生成關(guān)系探析[J].滁州學(xué)院學(xué)報,2021,23(3):29-34.

[5] 謝·葉賽寧.瑪利亞的鑰匙[M].北京:東方出版社,2000.

[6] Williams R. The Country and the City[M]. Oxford: Oxford University Press, 1975: 3.

[7] 王穎,劉偉.現(xiàn)代性焦慮:葉賽寧與海子的共同悲劇[J].安慶師范學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版),2007,26(4):10-12.

[8] 謝·葉賽寧.葉賽寧詩選[M].南京:譯林出版社,1999:145.

[9] 段義孚.空間與地方:經(jīng)驗(yàn)的視角[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2017:122-123.

[10] 燎原.海子詩歌的邏輯起點(diǎn)與終極指歸[J].詩林,2020, 39(3):16-20.

[11] 張瑞云.海子與葉賽寧的詩歌創(chuàng)作思想比較[D].蘭州:蘭州大學(xué),2013:56.

[12] 海子.海子詩全集[M].北京:作家出版社,2009:1071.

Topophilia in Sergei Yesenin's and Hai Zi's Poetry

ZHAO Dong-liang

(College of Foreign Studies, Liaoning University, Shenyang 110000, China)

In the poetry works created by Hai Zi—a representative figure of modern China’s post-misty poetry, and Sergei Yesenin—a Soviet Russia pastoral poet, there are notable signs of topophilia. These two poets share many similarities in their respective poetic images, “Rural-urban Collision” theme, and ultimate intention at spiritual level. Analyzing the topophilia existed in their poetry from the perspective of humanistic geography will help readers understand aesthetic and philosophical connotation contained in the poetry works, and bring referential value at theoretical level to comparative poetics themed by Native Poetry.

Hai Zi; Sergei Yesenin; poetry; land; Topophilia

I206

A

1009-9115(2022)02-0057-04

10.3969/j.issn.1009-9115.2022.02.012

2021-08-28

2021-12-16

趙棟梁（1997-），男，遼寧撫順人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊缹W(xué)、外國語言文學(xué)、比較文學(xué)。

（責(zé)任編輯、校對：任海生）