以禪論書：蘇軾書論中的禪宗文化精神

翟曉楠

（眉山三蘇祠博物館，四川 眉山 620010）

蘇軾生活的北宋中葉，正是禪門宗風在士大夫群體風靡之時。士大夫往往精通內典，熱衷禪悅。蘇軾受到禪宗影響深刻已成學界共識，其詩文與禪宗的關聯幾近打通。相較之下，蘇軾書論與禪宗影響研究卻顯得冷清，僅有的零星論文尚未道盡其妙。以禪宗理念觀照蘇軾書論具有多重意義：一是能夠更加細致入微地認識蘇軾書論思想的產生過程。二是透過蘇軾書論獨特的禪宗語言修辭，直抵其文學思維內核。作為才華橫溢的詩人，蘇軾敘述書法見解與創作實踐的文字并非生硬干癟教條式的經驗與規律，而是詩歌和序跋。詩歌自不必說，蘇軾的書論序跋也往往帶有詩歌的修辭。黃庭堅評蘇軾的書法：“學問文章之氣郁郁芊芊，發于筆墨之間矣，所以他人終莫能及爾。”[1]672于蘇軾書論而言，此言也極度適用。三是從書法一門窺探蘇軾知識、氣度、性格的寬廣博大，發現蘇軾文化人格的形成軌跡。

一、書味禪悅：從書法藝術到宗教解脫

儒家文藝觀念籠罩藝壇的時代，書法的社會價值常常被歸之于“載道”，書法于個人而言的意義是完善自身道德。“興至德之和睦，宏大倫之玄清”（趙壹《非草書》）[2]3，“沉密神彩，如對至尊”（蔡邕《筆論》）[2]6就是個中典型，類似言論枚不勝舉。與之孿生的理念是評價書法美丑的標準是書法家人品。藝術理論發展至今，藝術創造與倫理道德早就被劃分得涇渭分明，彼此不再干擾。那么，蘇軾認為書法的意義又是什么？

蘇軾《與參寥子》：“老師年紀不小，尚留情句畫間為兒女戲事耶？然此回示詩，超然真游戲三昧也。”[3]6722好友參寥子（道潛）是和尚，年紀不小，還沉迷于詩文字畫這類不屬佛門弟子應習的正務，蘇軾反而贊賞道潛贈詩體現了“游戲三昧”。何謂游戲三昧？六祖惠能《壇經·頓漸品》：“普見化身，不離自性，即得自在神通，游戲三昧，是名見性。”[4]358游戲是自在無礙之意，三昧是正定之意，合起來就是自在無礙而心中不失正定，也即超脫自在、無拘無束的境界，也是修禪者的終極目的。禪宗的修行與解脫方式非常多樣且日常，蘇軾將文學書法創作都視為解脫的途徑就源于此。蘇軾的新見，不僅完全背離了根深蒂固的儒家修身載道論，也為書法賦予了更廣闊的價值。

蘇軾《六觀堂老人草書》：“物生有象象乃滋，夢幻無根成斯須。方其夢時了非無，泡、影一失俯仰殊。清露未晞電已徂，此滅滅盡乃真吾。云如死灰實不枯，逢場作戲三昧俱。化身為醫忘其軀，草書非學聊自娛。”[5]3749整首詩強調草書的精神愉悅性和對抗生命空幻與虛無的悲劇感。

英國美學家克萊夫·貝爾曾說：“藝術和宗教乃是人們避開環境，從而獲得快感的兩條道路。藝術和宗教之間有著一種聯盟關系，它們是達到相似的精神狀態的兩種手段。”[6]50這與蘇軾以書法追求個人解脫、緩解現實不安、獲得心理平靜的觀念如出一轍。

陳巖肖《庚溪詩話》：“東坡謫居齊安時，以文筆游戲三昧。”[7]173（句讀應為“東坡謫居齊安，時以文筆游戲三昧”，作者注。）蘇軾貶謫黃州，書法藝術就成了他對抗現實苦難、超越世俗紛擾、獲得自由無礙的一種方式。蘇軾的追隨者僧人惠洪也是如此理解這位偶像，他說：“東坡居士，游戲翰墨，作大佛事，如春形容藻飾萬物”[8]2986。

盡管蘇軾認為寫字是解脫方式，但也有前提條件。如《答孔周翰求書與詩》：“吟詩寫字有底忙，未脫多生宿塵垢。”[5]1613如果吟詩寫字變成了忙碌的事情，那么就沒有脫離佛教所說的輪回之苦，要永遠被煩惱折磨，無法解脫，所以日常書法創作應該保持隨意輕松的狀態，才能真正助人解脫。周裕鍇《文字禪與宋代詩學》曾有專門章節論及宋代詩學與游戲三昧，其書言：“問題的關鍵是在對于藝術活動采取一種什么樣的態度，如果是執著的、認真的、殫精竭慮的苦學，苦練，苦吟，那么藝術就成為人生的束縛、負擔；如果是隨意的、戲謔的、輕松自如的閑吟，漫興，戲作，那么藝術就具有緩和緊張、消弭分裂的作用，從而在心理學的意義上與宗教解脫相通。”[9]137

除了書法創作本身，蘇軾論書文字常常戲謔詼諧，也是游戲三昧的體現。比如《題李十八凈因雜書》：“劉十五論李十八草書，謂之鸚哥嬌。意謂鸚鵡能言，不過數句，大率雜以鳥語。十八其后稍進，以書問仆，‘近日比舊如何’？仆答云：‘可作秦吉了也’。然仆此書自有‘公在乾侯’之態也。子瞻書。”[3]7811

李十八是李常，劉十五是劉攽，皆是蘇軾至交好友。劉攽評價李常書法似鸚鵡學舌，雖然部分像人言，有可觀處，但大部分停留在鸚鵡鳥語階段，不可觀處尚有很多。后來，李常書法進步，蘇軾評價他的書法像秦吉了，秦吉了特點是更像人言，以之比喻李常書法，乃是贊其書法進益。秦吉了這個比喻，既上承劉攽建立的語境，又產生出其意料的幽默效果，體現蘇軾善于戲謔的性格。

尾句蘇軾認為自己當下所書頗有“公在乾侯”①之態，“公在乾侯”是謎題，謎底是《左傳》“公在乾侯”句之前的“鵒”，蘇軾調侃自己的書法作品像李常一樣是學人語的鳥而已，尚有不足。盡管“打諢出場”常被視做宋代詩學的命題，但此文也頗有打諢出場的味道，更是蘇軾游戲筆法的證據。換言之，這又何嘗不體現了禪宗“繞路說禪”？

禪宗講究語言“遮詮”，圭峰宗密《禪源諸詮集都序》：“遮詮表詮異者”言：“遮謂遣其所非，表謂顯其所是。又遮者揀卻所余，表者直示當體。”[4]406也就是不直接論述佛理，而是從反面作否定回答回應佛法問題。類似還有曹洞宗的 “不犯正位”，以及云門宗的“云門三句”等，都大量使用隱語，乃至于洞山良價《五位王子頌》全文使用隱語說明佛性。禪宗從理論和實踐兩個方面把隱語發揮到了極致，以至司馬光強烈譴責“今之言禪者，好為隱語以相迷，大言以相勝，使學者悵悵然益入于迷妄”[10]92。

禪宗僧人惠洪曾說：“用事琢句，妙在言其用不言其名耳。此法唯荊公、東坡、山谷三老知之。”[11]255蘇軾以《左傳》設置隱語（謎語），但《左傳》僅僅提示了謎底的方向，并不交代本意，謎底與謎面距離極遠，其勾連過程曲折離奇，含蓄隱晦，著實需要費一番思索猜量，不過明曉之后又不得不驚嘆蘇軾的巧思妙想。此文僅是一篇普通題記，蘇軾都力求為之賦予更多的詩學和禪學意義，既可知蘇軾文學功底，也可知禪宗思維方式對其影響之深。

二、以禪悟書：悟禪之道亦悟書之道

書法作為抽象的藝術門類，創作者要掌握創作技巧，領悟藝術精神并非易事。學習書法的方式也是書論家們的經典話題。回顧書法史，似乎每個成功的書家都留下了勤學苦練的逸聞趣事，“墨池”“退筆”之類故事幾乎是他們傳記的必備章節。

毋庸贅言，勤學苦練固然是取得藝術成就的必由之路，但是書法藝術抽象玄妙、難以言說的規律也并非練習就能獲取，蘇軾對這一點就有清醒的認識。《次韻子由論書》：“吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可。”[5]426不善書法顯然是蘇軾的自謙之詞，其后蘇軾說對書法的規律認識深刻卻是真實的，認識的途徑是“通其意”，如果做到了通其意，就可以不用學了，也就是學有所成了。《跋君謨飛白》又道：“物一理也，通其意，則無適而不可……世之書篆不兼隸，行不及草，殆未能通其意者也。如君謨真、行、草、隸，無不如意，其遺力余意，變為飛白，可愛而不可學，非通其意，能如是乎。”[3]7808蘇軾認為蔡君謨真、行、草、隸皆成就不凡的關鍵也在于通其意，即通曉書法藝術規律。蔡君謨偶轉飛白書，也能立刻融會貫通。此處，蘇軾又強調了“不可學”，不可學指的是蔡君謨飛白書體。飛白書體筆畫之間夾雜著絲絲點點的白痕，給人以靈動飄揚，不可捉摸之感，這源于書寫中用筆力度、速度之巧妙變換，靈活運用枯筆，其規律更難以掌握。

蘇軾與蔡君謨通其意的訣竅都不在于學。如果不是學，那該是什么？這不禁讓人想起禪宗常說的“悟”，禪宗認為悟是獲得禪宗最高精神的不二法門，而非“漸修”，刻意苦學。通其意不是書體外在點畫末節，而是對前人各種書體特征、書法藝術氣韻等抽象精神深入理解，與禪宗的悟完全相合。蘇軾與黃庭堅討論草書學習之法，也曾說 “學即不是”[3]7851，頗有異曲同工之妙。

唐人書法尚法度規矩，學是獲取法度規矩最重要的途徑。不過，據蘇頌《題送■光序》記載，唐代跟隨陸希聲學習書法的僧人■光就曾說：“書法猶釋氏心印，發于心源，成于了悟。”[12]757由此，唐人已經說明悟對于書法的重要性，但是這一理論在尚法度的唐代湮沒無聞，甚至還要依靠宋人偶然記錄保留下來。蘇軾對于悟書法則有更加深入的論述。

余聞此經雖不離言語文字，而欲以文字見、欲以言語求則不可得。篆畫之工，蓋亦無施于此，況所謂跋尾者乎？然人之欲薦其親，必歸于佛，而作佛事，當各以其所能。雖畫地聚沙，莫不具足，而況篆字之工若此者耶？獨恐觀者以字法之工，便作勝解。故書其末，普告觀者，莫作是念。（《跋李康年篆心經后》）[3]7839

此跋寫在朋友為親人祈福抄錄的《心經》之后，蘇軾論述字之工與不工，就自然而然以禪宗觀念說理。蘇軾先闡明《心經》依賴文字而存，但如果僅僅關注文字語言本身，那么就無所獲得。同理，篆書工拙與否也不能從篆書筆畫來看。

為了深入論證這一理念，蘇軾引了佛經典故。一是《法華經·方便品》：“乃至童子戲，聚沙為佛塔；如是諸人等，皆已成佛道。”[13]8二是《景德傳燈錄》卷十一：“問：‘如何是和尚家風’？師云：‘赤土畫簸箕’。”[14]757“如何是和尚家風”是禪宗追問佛法第一義的常見句子，答者就回應以童子聚沙為佛塔近乎游戲之法也是成佛之途。李康年抄錄《心經》的目的是追思親人，只要達到這一目的，哪怕像童子聚沙為佛塔游戲一般不計形式之工拙也是值得贊許的。由此可知，蘇軾評價書法工拙的標準是作品是否實現表情達意的目的。

論述過程中，蘇軾一轉再轉，除了討論書法之工拙，還論證了自己創作跋文也不當以文字見之。此方式極似華嚴事理圓融的表現手法，因為“事理之障，障他不得”，所以短短百余字的跋文中多個維度的事情竟然都被他說通了。也正如《石門文字禪》所說：“東坡蓋五祖戒禪師之后身，以其理通，故其文渙然如水之質，漫衍浩蕩，則其波亦自然而成文。蓋非語言文字也，皆理故也。自非從般若中來，其何以臻此？”[8]4033

雖然，蘇軾在此文中無意討論李康年善篆書的原因，卻在為李康年寫的《小篆般若心經贊》補充了答案。

草隸用世今千載，少而習之手所安。如舌於言無揀擇，終日應對無所問。忽然使作大小篆，如正行走值墻壁。縱復學之能粗通，操筆欲下仰尋索。譬如鸚鵡學人語，所習則能否則默。心存形聲與點畫，何暇復求字外意？世人初不離世間，而欲學出世間法。舉足動念皆塵垢，而以俄頃作禪律。禪律若可以作得，所不作處安得禪。善哉李子小篆字，其間無篆亦無隸。心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。正使怱怱不少暇，倏忽千百初無難。稽首《般若多心經》，請觀何處非般若。[3]2406

蘇軾再次使用鸚鵡學舌典故，此舉并非偶然，而是頗用了一番心思。鸚鵡學舌出自禪宗六祖慧能三傳弟子大珠慧海的經典語錄，“如鸚鵡只學人言，不得人意。經傳佛意，不得佛意，而但誦，是學語人，所以不許”[14]2267，本意是探討經教（文字）與佛理之間的關系。蘇軾借之比喻書寫篆字的困境，分析其原因是“心存形聲與點畫”，即沉溺于外在有形的點畫與有限的語言，其情形就像舉手投足都是煩惱而不得解脫然后作禪定、戒律以求超脫，但是一旦停止，一旦不作，就重新陷入困境。解決困境的方法只有“出世間法”，也就是佛教達到超脫生死境界之法，也是修習目的所在，喻指點畫、形聲之外的語言與書法抽象的藝術規律。

怎么才能獲得出世間法，獲得點畫之外、形聲之外的藝術規律呢？蘇軾認為李康年知道方法，他的方法是“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”，末尾 “稽首《般若多心經》，請觀何處非般若”，蘇軾再次提示李康年的答案也見于《心經》，《心經》有“心無掛礙”之語，也就是說李康年做到心無掛礙，擺脫了有形點畫束縛，最終參悟到書法藝術的規律。

古人常有偶見某物而頓悟書理之事，蘇軾《書張少公判狀》：“雷太簡乃云聞江聲而筆法進，文與可亦言見蛇斗而草書長，此殆謬矣。”[3]7796盡管蘇軾指出二人之說頗為荒謬，也并未全然否定頓悟書法的方法。

蘇軾《書張長史書法》：“世人見古有桃花悟道者，爭頌桃花，便將桃花作飯吃。吃此飯五十年，轉沒交涉。正如張長史見擔夫與公主爭路，而得草書之法。欲學長史書，日就擔夫求之，豈可得哉？”[3]7872開篇就用了經典的禪宗故事：“福州靈云志勤禪師，本州長溪人也。初在溈山，因桃花悟道，有偈曰：‘三十年來尋劍客，幾逢落葉又抽枝。自從一見桃花后，直到如今更不疑。’祐師覽偈，詰其所悟，與之符契。”[14]745志勤禪師開悟的禪機是桃花，比喻張旭開悟草書的禪機是擔夫爭路，志勤禪師領悟到了禪宗第一義，桃花不過是指示禪理的工具（第二義），也正如張旭領悟到了草書的規律，擔夫爭路僅是指示草書之法的工具。執迷不悟的人重復志勤禪師，稱頌桃花，還把桃花當作飯吃了五十年，這正是墮入了第二義的迷障。愚癡之人執著去看擔夫爭路，永遠也無法像張旭那樣開悟草書的真諦。蘇軾作此篇的目的也是告誡學書者要破除學習書法外在指示的迷障，其教育方式正是根植于禪宗“言語道斷，心思路絕”以及“見性成佛、直指人心”的理論。

禪宗作為佛教一個派別，其典型特征是叛逆，叛逆傳統經教文字與坐禪方式，沖破佛教經典文字對思維的限制，更加注重參禪者自身的覺悟心性，如二祖慧可認為：“觀身與佛不差別，何須更覓彼無余。”[14]150，自身就具備佛性，心性與佛性并無差別，只需要觀照自身，哪里需要向外尋找？

蘇軾熟悉禪宗思維與表達方式，說出“我書意造本無法[5]481就自然而然了，“無法”于禪宗而言正是破除對佛教經典文字的執著，于蘇軾而言，就是對前代書法，尤其是唐代過分強調法度的叛逆，“造意”則是自我具備佛性，只須向內尋找，彰顯自我書法個性。

蘇軾對書法“出新意”非常看重，除了自己創作是“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”[3]7814，而且是否出新意也是其評價書法的重要標準。蘇軾《孫莘老求墨妙亭詩》中說“顏公變法出新意，細筋入骨如秋鷹”[5]738，盛贊顏真卿書法出新意與變法度。不僅如此，蘇軾《跋葉致遠所藏永禪師千文》評價以先祖王羲之書法為圭臬，被人認為“甚有家風”的智永書法作品，言“永禪師欲存王氏典刑，以為百家法祖，故舉用舊法，非不能出新意求變態也，然其意已逸于繩墨之外矣”[3]7789，哪怕法皆是王氏舊法，蘇軾也認為其中難以捉摸的“意”已經突破了王氏規矩。

三、以書悟禪：點畫亦是禪機

蘇軾認為禪宗頓悟方式與獲得書法藝術規律有相通之處。更進一步，蘇軾指出書法字畫也是頓悟的禪機。

懷楚比丘，示我若逵所書二經。經為幾品，品為幾偈，偈為幾句，句為幾字，字為幾畫，其數無量。而此字畫，平等若一，無有高下，輕重大小。云何能一？以忘我故。若不忘我，一畫之中，已現二相，而況多畫！如海上沙，是誰磋磨，自然勻平，無有粗細。如空中雨，是誰揮灑，自然蕭散，無有疏密。咨爾楚、逵，若能一念，了是法門，於剎那頃，轉八十藏，無有忘失，一句一偈。東坡居士，說是法已，復還其經。元祐七年四月二十五日。（《書若逵所書經后》）[3]7895

這篇題寫在若逵和尚書抄寫經書后的跋文非一般跋文語言自由、字數隨意，反而句法排列森嚴，除去篇初與篇尾交代緣由的文字字數不等外，其他字數都規整嚴謹，一句四字。觀其內容，幾類禪師說法文字。究其文體，當屬一篇偈文。

偈本來是印度佛教經典中的詩歌文體，是佛經中贊頌詞。佛經漢譯之后，雖然模仿中國詩歌四、五、六、七言詩歌形式，卻依然受到佛經原文限制，變成一種既非詩又非文的不易歸屬的文體。唐宋兩代，詩歌藝術空前發展，偈的詩學特質不斷提升，宋代文人與僧人就創作了不少詩偈。

蘇軾這篇偈文呈現出早期偈文押韻不甚嚴密的風格。不過，部分句子末尾如“一”“細”“密”“偈”的韻腳相隔雖遠，也相對一致，不知是否是蘇軾有意安排？“海上沙”“空中雨”兩句對仗明顯，比喻用得極妙，“經為幾品，品為幾偈，偈為幾句，句為幾字，字為幾畫”數句也極富韻律感。詩人蘇軾似乎不能容忍質木無文的偈文，創作頗有匠心獨運之處。蘇軾使用這種不同一般跋文的形式，究其原因有二：其一，本文交際對象為僧人，用此形式投其所好，僧人讀之容易且熟悉；其二，本文書寫在佛經文字之后，與前文佛經內容有所照應。

僧人抄寫佛經示崇佛之意，循例應用正書。蘇軾并沒有言明若逵使用何種書體，“平等若一，無有高下、輕重、大小”之語，或是一語雙關，一關若逵正書字體工整，一關佛教平等無差別境界。為什么能夠達到平等境界，因為“忘我”，即佛教之“無我”。南宋樓鑰記載蘇軾文中所謂“二經”，一是《無量壽經》，一是《妙法蓮華經》。《無量壽經》就曾論述“無我”，“於其國土，所有萬物，無我所心，無染著心，去來進止，情無所系”[15]273，即對一切境界不思量，無所分別，不執著。接下來，蘇軾又以海上沙粗細均勻、空中雨無疏密之分來表現無差別的狀態。最后，又希望二人能夠在“一念”“剎那”之間，了悟到“平等”與“忘我”法門，頓悟成佛，表述幾近說法末尾僧眾菩薩覺悟證果的套語。蘇軾仿佛一位高僧，借若逵所寫的兩篇經文文字，宣示佛法大意。

禪宗開悟形式不拘一格，萬事萬物皆可做悟道禪機，蘇軾以若逵書法說法，在禪宗史上也獨樹一幟，而且他巧妙地把書法之道與佛禪之道結合起來，這既體現書法創作的心理機制與禪宗開悟機制相通之處，也是蘇軾書法與禪法修養深厚的體現。

四、以禪評書：禪語闡釋書家書風

蘇軾極其擅長說理，說理則需要大量論據。因他熟讀禪宗文獻，所以評論書法常取材其中，往往能把常人難言的書理玄妙之處道盡，也極大豐富了書論的文化資源。

與書法教育范式類似的是，蘇軾闡釋王安石書法也用了禪宗話語。《跋王荊公書》：“荊公書得無法之法，然不可學，學之則無法。”[3]7799蘇軾說王安石獲得了“無法之法”也是禪宗典故。五代宋初，釋延壽作《宗鏡錄》卷十五：“無法之法，是名真法。”[4]498唐代陸元浩《仙居洞永安禪院記》：“由是多子塔前，迦葉授無法之法。震涅國內，達摩傳非心之心。”[16]9100所謂無法之法就是佛祖拈花、迦葉微笑頓悟的情形，也就是說王安石獲得的是不能通過語言文字描繪的書法之道。更進一步，蘇軾認為王安石書法不可學，學了反而掉入無法獲其精神的困境。蘇軾從佛教典籍借來形容王安石書法的“無法之法”，后來發展成了評價書法的固定語匯，如元代書論家鄭杓《衍極》所說“太白書得無法之法”[2]458，說李白的書法也得到了無法之法。

蘇軾《跋魯直為王晉卿小書爾雅》言：“魯直以平等觀作欹側字，以真實相出游戲法，以磊落人書細碎事，可謂三反。”[3]7852傳統書論認為書法家性情與書風必然呈現字如其人的高度統一。不過，蘇軾認為黃庭堅書風與人生態度卻呈現了嚴重對立與矛盾，也就是山谷字不似其為人。

蘇軾所說的“平等觀”即無差別之意，“欹側”即歪斜，就是說黃庭堅書法具有字畫夸張、結構奇險、字體傾斜的特點，如此矛盾的原因或許就在于“以真實相出游戲法”。黃庭堅精研禪理，還被列入黃龍法嗣，佛教真如本體、唯一真實的宗教意識已經深刻影響其生命價值，然而真實相并不能通過拘謹認真的態度領悟，只能通過戲謔自由的方式獲得，表現在書法字體上就是帶有游戲意味的欹側字。黃庭堅指稱晦堂祖心“脫略窠臼，游戲三昧”[1]851，用之形容其書法風格也甚是恰切。蘇軾在傳統文化資源與書論語境中，似乎不太能夠找到合理解釋黃庭堅矛盾性的論據，禪宗話語則提供了有效闡釋，且符合黃氏一貫的思想旨趣。

五、結語

蘇軾是一位書法大家，且對書論頗有貢獻，但其書論文字并非專著或者論文，而以詩歌、序跋為主。宋人詩歌交際性是宋代文學研究的經典命題，序跋僅從文體而言，就天然帶著交際應酬的功能，更兼序跋在宋代成為風尚，創作成果蔚為大觀。蘇軾本人也是序跋愛好者，書論序跋多達一百余篇。因此，研究蘇軾書論不能回避文體、交際等個性特征。關注這些因素，才能回應蘇軾書論矛盾之處。以是否學前代法度問題為例，據前文所舉，似乎可以得出蘇軾主張不學、不可學，學即不是，實則并非全然如此。潤州柳氏二位外甥柳閎、柳辟求取蘇軾書法，蘇軾答之以《柳氏二外甥求筆跡二首》。其一：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。君家自有元和腳，莫厭家雞更問人。”[5]1087其二：“一紙行書兩絕詩，遂良須鬢已成絲。何當火急傳家法，欲見誠懸筆諫時。”[5]1088第一首首聯以智勇、懷素二位書家退筆成冢，杜甫“讀書破萬卷，下筆如有神”勉勵后輩學習書法應當用功苦練，后兩句又以柳家同姓柳宗元的典故告誡二人多向他們擅長書法的父親柳瑾學習。第二首以唐代褚遂良“須鬢盡白”練習書法艱辛刻苦以及柳公權勸諫穆宗皇帝習書心意應純正不偏的道德原則諄諄善誘。《題二王書》說“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之。筆禿千管，墨磨萬鋌，不作張芝作索靖”[3]7765，也強調努力練習對書家的重要意義。為何有此矛盾？柳家后輩以請教姿態向書名文名俱顯的蘇軾提問，就要求蘇軾必須回歸長輩身份，以正統道德原則作答。如果蘇軾答之以“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，對于還在學書階段的晚輩就毫無意義，于蘇軾而言，又不合身份。

蘇軾一生經歷復雜，交往對象來自社會各個階層。蘇軾書論大都是針對具體對象寫的既契合其身份，又符合其學識的交際文字。如：前文提到寫給僧人了性的《六觀堂老人草書》，以《金剛經》夢幻泡影論述創作草書的必要性和書法的精神愉悅內涵；《書若逵所書經后》用偈文形式，又以佛理贊書寫者書法作品佳妙之處，明顯受到了交往對象與跋文對應正文內容限制。又如：同是佛家“平等觀”，蘇軾既拿來贊譽若逵字畫若一，又用來稱賞黃庭堅的欹側字。

要之，調和蘇軾矛盾言論，抑或尋章摘句建構蘇軾書論體系并非易事，或許細讀蘇軾每一篇書論，更有助于認識一個真實的蘇軾，了解蘇軾書論的思想文化本源及其真正價值。

注釋：

①《蘇軾全集校注·文集》引《左傳?昭公二十八年》與《左傳?昭公三十一年》兩段文獻不切文意，當引《左傳?昭公二十五年》：“鵒跦跦，公在乾侯”。白居易《白氏六帖事類集》“學語”條下“鵒”注引《幽明錄》：“荊州有參軍，五月五日剪鵒舌教學人語，無所不名。參軍彈琵琶，鵒每聽移時。”因此，鵒與蘇軾文中“鸚鵡”“秦吉了”一致，皆為擅學人語的鳥類。南宋楊簡《慈湖詩傳》注《召南?鵲巢》引樓鑰語“鸤鳩之為鵒甚明，浙人呼為八哥兒，川人呼為阿八。”明代戴冠《濯纓亭筆記》：“鳥之能言者多稱哥，如鸚鵡曰鸚哥，秦吉了曰了哥，鵒曰八哥。”由此，“鵒”或俗稱八哥。