《文心雕龍》生態論之時空意識探究

○ 徐超 胡紅梅

(湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭 411100)

《文心雕龍》是研究文學創作規律的一部理論專著，而文學創作必然會涉及人與自然的關系。細讀《文心雕龍》中的許多章節都有涉及這一問題，而《物色》篇更是就此進行專題探討。針對“物色”一詞的解釋，學術界眾說不一。曹虹先生認為，“物色”一詞“不僅意味著有關物象的空間形態，而且還必定包含季節性或時間性的特質”[1]1。其不僅是空間的，而且是時間的，是自然景物在時空中活潑的樣貌，是時空流變中生展的自然景物。“時空觀是人們對時間和空間的看法、觀點。時空觀念在人們的審美活動中，占有很重要的地位。”[2]43劉勰生態觀中的時空意識在以《物色》篇為代表的一系列篇目中得到生動呈現，其并非靜止，而是與主體生命共融并處于動態發展中，呈現出十分動人的藝術魅力。

一、生命審美與生態化的融通

魏晉是繼漢代“儒學治天下”后一個具有突破性意義的朝代。漢朝的滅亡打破儒家思想大一統的格局，漢末動蕩的時局以及司馬氏一族黑暗的統治，使一大批失意士人群體渴望在精神上尋求超脫。此時一直處于附庸地位的道家思想開始復興，佛教開始興盛，玄學清談流行，人們開始以氣性和才情去品評人物，充分發掘人性之美。這種風氣在文學創作領域的突出性表征，是作家強烈的主體生命意識。“所謂生命意識，是指人類對于生命所產生的一種自覺的情感體驗和理性思考。”[3]152-158劉勰在《文心雕龍》中站在作家角度，對主體生命價值進行思考。《原道》“文之為德也大矣，與天地并生者”[4]1，劉勰認為，文是至高無上的道的體現，而對文章的創作主體，則以“惟人參之，性靈所鐘”贊美之，其中“性靈”一詞將作家這一創作主體提升至天地本體的崇高地位。

劉勰的主體生命意識具體展現在對于文學與作家之間關系的探尋中。《養氣》篇，劉勰從作家的生命維度對“氣”進行觀照。《情采》篇，劉勰強調作品中的情感表達，重視人的情感。《才略》篇，劉勰集中論述從虞、夏、商、周一直到兩晉時期九十多位重要作家的才華，并注意到每位作家身上的獨特個性。《知音》篇則從文學鑒賞與批評角度，對鑒賞者因自身喜好偏愛某一類作品而摒棄其他作品的現象，提出“無私于輕重，不偏于憎愛”[4]517，需以博觀的眼光去品評。“魏晉人的價值觀已由漢代以用人重道德實用價值追求向精神價值追求方面轉變，性情、才智、美感構成了魏晉人對個體人格肯定和追求。”[5]117-122劉勰對諸如“氣”“情”“才”等與作家自身密切相關的范疇進行深入闡釋，是其主體思想意識覺醒在文學評論領域的反映。劉勰所具有的主體生命意識使其注意到文學藝術的形式與生命機體的相通性，這與蘇珊·朗格所提出的“藝術是一種生命形式”在價值旨歸上有著一致性。“如果要想使得某種創造出來的符號(一個藝術品)激發人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來。”[6]43劉勰在《文心雕龍》中也同樣認同并重視人的生命性和人類所具有的真實情感，并肯定人類情感表達在藝術作品中的重要地位。

魏晉時代風氣使人在體認自身生命之美的同時，亦開始注意到自然山水所體現出來的生生之美。魏晉特殊的時代環境，造就了時人獨特的山水審美意識。魏晉士人鐘愛山水，這種親近自然的轉向，外在表現為地理空間的逐步擴大，內化為士人胸懷的進一步開闊。從最初封閉性的宮廷走向七人小型聚會的竹林，再到社會群體性的蘭亭賦詩，至陶淵明開始真正生活于自然之中。“自南朝始，中國士人對于山水的接受，逐漸由理入情，以情之所需，情之所好，來體貌山川。”[7]224劉勰所處的齊梁時代，士人普遍將自然融入為生活的一部分，并形成自覺的創作意識。此時大量涌現的山水題材的文學作品，“以玄對山水”的色彩逐漸減退，取而代之的是以審美的眼光對山水。在這種風氣的影響下，劉勰提出“心生而言立，言立而文明，自然之道也”[4]1，吸納道家“道法自然”之論，認為“自然”是“道”之根本特性，并肯定主體“自為”之性情與“自然”的內化關系。劉勰的生態觀中將主體生命意識與自然進行了有機融合，并在其文論中得到詩意化呈現。

二、劉勰生態觀的時間意識

時間，是人們感受自然的一個主要因素。“在中國古代，‘時’或時間并不只是一個抽象概念，也不只是作為時間概念的工具性表達，而同時包括了對時間變化的文化認知、價值評判和感性經驗。”[8]74這種對時間變化的認知，就是所謂的“時間意識”。劉勰生態觀中的時間變化，有以下兩種形態。

(一)春夏秋冬的流轉

早在先秦思想中，“時”就作為一個具有特殊生態學意義的范疇，而四季變化則是一個很容易被人們感受到的時間現象。《詩經》中的農事詩，就反映了當時人們“日出而作，日落而息”的作息。《詩經·風·七月》就有“五月斯螽動股，六月莎雞振羽，七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下”之句，體現出當時莊稼人對于季節變化特有的敏感。由此可見，當時社會非常注重時令對農業生產的影響。早期農耕文明在社會經濟發展以及朝代更迭的不斷演化，到了戰國時期楚國詩人屈原的詩作中，人不再依附自然而存在，并顯露出獨立的主體意識。《離騷》：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。”屈原在季節“代序”的書寫中，流露出“美人遲暮”的惶恐與感傷。

先秦時期人們對于時間的感知大多還停留于滿足生存需求的基礎狀態，漢代《樂記》 “凡音之起,由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動,故形于聲”就已注意到自然之物對于人心的感召作用。而到魏晉南北朝時期，主體思想意識的覺醒使人們對于自然與人心的交感互動有了更深刻的體會。西晉陸機《文賦》“悲落葉之勁秋，喜柔條于芳春”，就注意到季節變化與人的心情的對應關系。隨四時變化而變化的自然景色,屬于物候學所講的“物候”。所謂“物候”,如竺可楨先生所言,“就是談一年中月、露、風、云、花、鳥推移變遷的過程”[9]14。劉勰《文心雕龍·物色》直承陸機的“四季言說”：“春秋代序，陰陽慘舒”“是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝，天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。”[4]493談及物候在每一季，會呈現出不同的樣態和姿容，這些變化往往能被作家的機體敏銳察覺。作家的生命情感，也會隨著自然的變換和時間的推移，時而憂郁時而喜悅，時而肅穆時而歡快，從而呈現出不同的生命情韻。鐘嶸《詩品》中“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也”以及唐末司空圖《二十四詩品》“四季更替，春華秋實，斗轉星移”之論，皆與劉勰的主張有異曲同工之妙。

(二)寫景語詞的發展

作家對于景物的感知，如何在創作中得到生動呈現，就涉及文辭運用的問題。劉勰《物色》篇談到作家如何描寫自然之景，就體現其文藝生態觀。“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”，點明文章創作的要領。劉勰列舉了《詩經》中描寫景物的例子，“‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀”[4]493。諸如“灼灼”“依依”為雙聲疊韻詞，雖然簡潔，卻能夠“瞻言而見貌”，形象展現景物之特征。劉勰的生態觀強調自然是文學創作的內在核心，更是藝術創作的手段和方式，作家在創作中應自然而為，不可過分追求語言的雕飾。《詩經》所具備的寫作風格則契合劉勰所推崇“以少總多，情貌無遺”[4]494的宗旨，即雖然外在自然之景紛繁復雜，但作家需要以簡要的文辭最大限度展現事物的情貌。此外，劉勰認為作家受自然感召而萌發創作沖動時需處于“入興貴閑”[4]494的狀態，這種心境具有“審美主體性”特征，即非功利的價值取向，往往能夠使作家文思泉涌，而不是陷入一種閉門覓句的桎梏中。在《文心雕龍》的其他篇目中，如《文心雕龍·養氣》“從容率情，優柔適會”[4]456、《文心雕龍·通變》“長轡遠馭，從容按節”[4]331，劉勰多次對這種悠閑從容的心境進行論述。由此可見，劉勰生態觀承續了中國傳統藝術人生精神，反映出對自由及純粹化審美體驗的向往與追求。

劉勰關于寫景語詞的論述，是針對當時文壇風氣所發。齊梁文壇相繼出現了永明體、宮體詩等一系列嶄新的文學形式，它們有著共同的特點：過分追求文辭的華艷，忽略事物的本真內涵。劉勰舉出司馬相如創作漢大賦的例子“及長卿之徒，詭勢瑰生聲，模山范水，字必魚貫”[4]493，暗喻那些刻意描摹山水之貌，而導致文章徒有其表之人。實際上，劉勰對于劉宋時期作品重視自然、寫景真切的優點是肯定的。對于山水詩集大成者謝靈運，史書中有“謝五言如初發芙蓉，自然可愛”的贊美(《南史·顏延之傳》)。但謝靈運之后涌現的模仿者，劉勰認為他們只是把精力放在單純的描摹上，難以創作出有深度的文章。因此，劉勰站在文學時代發展的高度，主張作家具有創新意識，對于像《詩經》《楚辭》等寫景模范之作，要善于抓住描寫之精髓，達到推陳出新的境界。劉勰的創新理念建立于“通變”意識的基礎之上，“變則堪久，通則不乏”[4]331，他認為作家能夠站在前人的肩膀上，學習長處并結合自身的創作實踐進行融會貫通，以達到新的境界。后世杜甫“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”(《戲為六絕句》)，黃庭堅所論“點鐵成金”“奪胎換骨”說，無不和劉勰文藝生態觀所引申的內涵相契合。

三、劉勰生態觀的空間意識

空間意識原本是一個建筑學、設計學方面的概念，后來被引入到文學、影視等藝術領域。宗白華《中國詩畫中所表現的空間意識》一文認為，“中國詩人、畫家確是用‘俯仰自得’的精神來欣賞宇宙，而躍入大自然的節奏里去‘游心太玄’”，因此，中國詩畫里所表現出的空間意識，是“節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感”[10]249-250。劉勰生態觀繼承詩意化傳統，其節奏化與音樂化特征突出表現為主客體的交互體驗以及“江山之助”地理功能論。

(一)主客體交互體驗

劉勰所追求的是一種具有審美特性的人與自然的詩意關系。這種思想契合于海德格爾提出的“詩意地棲居在大地上”中對人與自然關系的暢想。而在中華傳統美學中，可溯源至莊子美學。莊子美學把人與自然等同起來，通過人的自然化提升了自然的地位，自然成為與人平等的主體，二者處于一種融合不分的境界，類似于藝術琴弦上“諧振”的理想狀態。劉勰從主體實踐層面將這種主客體關系具體形象化，《物色》篇中所描繪的“目既往還，心亦吐納”[4]494，在主客體的交互體驗中，自然中的景物所傳達的訊息被主體捕捉到，隨之產生強烈的心靈體驗，并進而產生創作沖動。

在劉勰的生態觀中，自然不僅僅只是滿足人的生存之需，而是成為人類所欣賞的對象。劉勰的自然觀中蘊含著一種生態主體間性思想，它融合了道家的“自然之道”、禪宗的“無我”“無物”的觀念，而走向極致化。“主體間性哲學把人與世界的關系包括人與自然的關系規定為主體與主體的關系,通過二者的交往、對話、溝通、融合而達到審美的境界。”[6]81-84在這種體驗中，主客體之間產生“情以物遷，辭以情發”[4]493式的審美移情，即主體受到外物感召，并將情感投射于外物，進而主體的生命內涵也隨之衍射到了自然萬物。朱光潛在《文藝心理學》中說道：“在聚精會神的觀照中，我的情趣與物的情趣往復回流。有時物的情趣隨我的情趣而定……有時我的情趣也隨物的姿態而定……物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回環震蕩。”[11]163在與自然的相處中，人們超越現實功利世界對人精神的束縛，實現由生活層向審美層的躍進與升華。主體在這種忘我的境界中，積極地體驗生命本真的含義。這種審美的生存方式雖然帶有烏托邦性質，但卻是一種最自由、最與生態契合的生存方式。

劉勰生態觀中，人與自然存在一種辯證關系。對于《情采》篇中言及的主體情性之自然，劉永濟《文心雕龍·校釋》論及情、物、采三者關系：“故采之為物，雖以狀物寫象為職，而其用乃在明情表思。且其至者，雖似純狀物象，亦及表達情思。”[12]106文采要通過狀物寫象來表達感情色彩。《物色》篇中，劉勰則將“物”具體化，認為文學創作的過程與作家發現自然之景、探尋自然之境密不可分，主觀之情思須與客觀世界實現和諧統一。對于創作主體與審美對象的距離問題，劉勰在《神思》中提到“故思理為妙，神與物游”[4]295，追求的是一種主客不分的狀態。以劉勰為代表的生態思維認為自然萬物各具情性，作家只有打破物我界限之鴻溝，把握對象的內在精神意蘊，才能夠創作出佳作。這種思想對后世文人產生了深遠影響，不光是在文學領域，在繪畫、音樂等藝術領域同樣也適用。蘇軾結合自身繪畫創作實踐，提出“身與竹化”命題，“化”意為創作主體將自己的感情、精神、生命完全對象化，是主體對審美對象展開的最透徹的審美體驗下，身入化境忘我的超越性再現。由此可見，人與自然的融合，才能實現藝術上的渾然天成，而中國歷代文人所擁有的根源于內心深處的蓬勃的生命精神，才是真正溝通人與自然的根本所在。

(二)“江山之助”地理功能論

在劉勰的生態觀中蘊含著對自然作用于人的思考。“山水所展現的自然的生生不息的生命、所展現的自然萬物的和諧的整體感，常常引起關于宇宙萬物、關于生命的種種思考。”[7]181在活動區域不斷擴大的演變中，文人的思想在與自然的共處中得到沉淀。劉勰在對文人與自然的不解之緣進行深刻體悟后，創造性提出“江山之助”這一論斷。

“江山之助”的首要之義是肯定自然對文學之助益。“然屈平所以能洞監《風》《騷》之情者，抑亦江山之助乎？”[4]493劉勰認為屈原之所以能夠創作出具有生命情韻的詩篇，得益于楚國獨特的自然地理風光。關于自然的具體價值，劉勰將其稱為“若乃山林皋壤，實文思之奧府”[4]494。自然中的山林原野，是為文構思的豐富寶庫。由此可見，劉勰遵循現實主義的創作原則，倡導作家要走進自然，在親歷性的生命體驗中進行文學創作。“江山之助”論本身所營造的極具空間藝術的空曠感，主體以開闊的胸襟與氣度接納自然中的萬物，徜徉于其中，盡情受用自然中取之不盡、用之不竭的財富，并應用于創作中。“藝術的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境，一呼一吸，微笑相伴，悅懌風神，悠然自足。”[13]97縱觀歷代文人作家的創作實踐，他們往往能夠在自然中獲得創作靈感。“物色之動，心亦搖焉”[4]493，在與自然的接觸中，作家心靈受到搖曳與啟發，如清代厲志所論“須山水靈秀之氣淪渙肌骨,始能窮盡詩人之真趣”(《白華山人詩說》)，作家的人格性情得到凈化，才能成為得山水之趣的“真詩人”。

“江山之助”承載著生生不息的生命情韻。“物色盡而情有余，曉會通也。”[4]494自然所具有的地理環境特征會隨時間更迭，呈現出不同的樣貌，但其所具有的生命形態卻是在循環往復的輪回中不斷重生。正如同“一切景語皆情語”，歷代作家雖處不同的時代環境，其受自然感召而在作品中呈現的情態各異,但若通曉情變便可以創作出好文章,這是劉勰生態觀中“通”的意識體現。這種融會貫通的精神同時還體現在不同文風的交融上，與劉勰處同一時代的庾信，前期在南朝度過安定的生活，此時他所創作的以宮體詩為代表的詩文作品，多有供君王娛樂的性質。而梁朝因侯景之亂瀕臨滅亡，庾信受梁元帝之托出使長安，卻因江陵淪陷而不得南歸。“雖位望通顯，常有鄉關之思”(《周書·庾信傳》)，地理環境的變遷使得庾信的詩文融合了南北文風的長處，鄉關之思發為哀怨之辭，褪去前期的浮華迷艷，而呈現出一種勁健蒼涼的筆調，藝術上臻入成熟之境。

劉勰的“江山之助”論在后世也得到了深化。特別是在唐宋旅游之風興盛后，為文人站在新的高度認識江山與作家的關系創造了條件。陸游詩《予使江西時以詩投政府丏湖湘一麾會召還不果偶讀舊稿有感》：“揮毫當得江山助，不到瀟湘豈有詩。”翁方綱《詩境篇題放翁書石本后》亦云：“江山信為詩境開,我酪江山酒一杯。吁暖放翁一代才,江山氣尚泄不盡，吁磋詩境易有窮止哉!”由此可見，“江山之助”論具有深遠的輻射性影響，在后人不斷的闡釋生發中，將其中蘊含的傳統“天人合一”的意識推向高峰。

四、時空融合的生態化思辨

劉勰生態觀中的時空融合特性具體表現為“神用象通”的意象性思維，即在論述一個文學道理或文學現象時，經常會用自然中被時序賦予動態化生命表征的物候來闡釋一個較為抽象的理論。“神用象通”的產生機制為“感物”，即主體神思與物象接觸而感通，這與傳統中以“象”喻“意”的思維方式具有內在的一致性。“意象”，始見于《周易·系辭傳上》中的“立象以盡意”，意為以“象”暗喻某種天地運轉、生命變遷之“意”。而“神用象通”的意象性思維在劉勰生態觀中則體現為以“自然之道”求解“人文之理”的探索與嘗試。

劉勰以自然之物闡述文學的具體例子，可分為作家創作、文體特征、文學道理三類：

作家創作。《神思》“觀山則情滿于山，觀海則意溢于海”[4]295，將作家在大自然中所獲體驗來解釋作家在創作過中的構思狀態。

《事類》“皓如江海，郁若昆鄧”[4]413，劉勰以“江海”“昆鄧”喻經書典籍中豐富的文辭義理，意在要求作家自身需具備較好的文學素養，對古往今來的著述無所不知，能夠在創作中旁征博引。

文體特征。《議對》“風恢恢而能遠，流洋洋而不溢”[4]267，劉勰以“風”的廣闊致遠和“水”的浩蕩而不泛濫來比附對策的特征。《詮賦》“愈惑體要，遂使繁華損枝，膏腴害骨，無貴風軌，莫益勸戒”[4]80一句，則是劉勰所提出關于賦的創作要求，若作賦之人只追求文采，則會使賦喪失其勉勵鑒戒的功能。

文學道理。《定勢》“譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也”[4]339，以湍急的水流不泛漣漪，枯死的樹木不成濃陰這一自然規律來說明各種文體都有著確定的態勢，并有著各自獨特的風格。

《情采》“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振”[4]346一句，形象地論述了文采與文質之間的關系：文章需要文采，但需建立在情理之上，而作家需要把握文章的本質。有關文采更為細致的論述，是《麗辭》中“炳爍聯華，鏡靜含態”[4]385。“聯華”意為并蒂之花，劉勰以花的光彩鮮明來喻文章的均衡相稱之美，若作家恰當運用對偶，會使文章增色不少。

劉勰在《通變》篇中論述了文章所呈現的面貌，并提出：“故論文之方，譬諸草木，根干麗土而同性，臭味晞陽而異品矣。”[4]330以草木不同的生長情況來譬喻文章經由不同創作主體而風格各異的現象，并認為詩、賦、書、記等各種體裁有著特定的體制和規格要求，但諸如文章的文辭氣力等外在因素并沒有具體的規定程式，可以進行變化創新。

這種生態化思辨脫胎于儒家“比德”思維，具有“中庸之道”的中和內涵。《镕裁》“辭如川流，溢則泛濫”[4]356，認為寫文章不能只是追求辭藻的華麗，而是需要認真衡量如何增減，使文章免受其累。這種觀念根源于儒家所倡導的文質觀，劉勰所追求的是孔子所倡導的“文質彬彬的君子之文”，即“文質并重”，是事物發展的協調狀態。《聲律》“聲得鹽梅，響滑榆槿”[4]365，劉勰以自然之物來比喻文辭聲律上所具有的美感。“鹽梅”指一種咸酸調和之感，而“榆槿”意為兩種皮有滑液的植物，用以調味可使食物滑潤可口。人的口味各異，有人喜咸，有人喜酸，聲律上的咸酸柔滑之感是一種“中和”的理想狀態。劉勰之后，鐘嶸《詩品》中提出“滋味說”；唐末司空圖集前人之大成，創造性提出“以味論詩”的系統性理論，主張詩歌追求“味外之旨”，進一步深化該理論譜系。“《文心雕龍》美學思想的文化選擇是道(玄)、儒、佛的三棲相會，是亦儒亦道亦佛又非儒非道非佛，鮮明地呈現出復雜宏博的精神面貌與人文內涵。”[14]48劉勰的生態化思維，繼承儒家文學社會價值觀，但并沒有只望一山之隅，而是以一種博大的胸懷去接納具有進步性意義的理論精華。例如《明詩》“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”[4]48，劉勰將道家思想中崇尚自然的主張融合進文論體系中，肯定文學與個人情志、自然三者的關聯。由此可見，儒道思想的有機融合使劉勰的生態文論觀擺脫了傳統思維的厚重單一，使其內蘊深廣且具清新脫俗之感。

劉勰“神用象通”的生態化思辨實現了自然與文學之間的生態關聯。自然萬物代代不窮，生命輪回永不停止，意與象、物與創作主體融合為一，生生不息。這種感性體悟的意象思維不遜色于西方嚴密推理式的思辨，從宇宙自然的生命節律得到啟發和熏陶，更深刻探尋到文學創作的生命理路。劉勰以“自然之道”求解“人文之理”，自然成為人化的自然，自然的世界因此成為人文的世界。在這兩重世界的生態融合里，自然之物經由人的主觀情思構造，實現與文的異質同構。

綜而言之，在劉勰的生態觀中，其時間意識與空間意識往往交融在一起，形成一種時空交錯的美感。正如杜維明所說：“人與自然是聲息相通的，他們永遠相依為伴。”[15]劉勰在《文心雕龍》中將自然與人深情勾連起來，展現了主體審美活動的生態本性，其生態觀中蘊藏的無限蓬勃生機，給當下的生態文藝學建設以深刻的啟迪。