《講話》與延安知識分子的文藝轉型

黨云青 黨子奇

（延安大學文學院 陜西延安 716000）

1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，中日之間的民族矛盾上升為中華民族的主要矛盾?！爸袊伯a黨從政治角度出發(fā)，進行革命的宣傳和鼓動，‘舊瓶裝新酒’和通俗化、大眾化便是十分重要甚至是首要的問題?！盵1]（P59）1942年召開的延安文藝座談會，從根本上解決了革命文藝的方向和道路問題，求得革命文藝的正確發(fā)展，使文藝更好地協(xié)助革命工作，藉以打倒我們的敵人，獲得全民族的解放。座談會后，在毛澤東《講話》精神的指引下，延安知識分子走上了與群眾相結合的道路，服務工農兵的意識進一步增強，他們主動貼近人民群眾的生活，從中挖掘鮮活的素材，創(chuàng)作上逐漸開始了自身的文藝轉型之路。

一、《講話》中“知識分子改造”理論的提出

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）針對解放區(qū)文藝的現(xiàn)狀、發(fā)展及問題等進行了詳細論述，強調了文藝為工農兵服務的方向。《講話》中提出的“知識分子改造”理論，主要從思想、立場和語言三個方面提出對知識分子進行改造：

第一個方面是思想改造。毛澤東認為：“知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品受到群眾的歡迎，就要進行自我革新，把自己的思想感情來一番改造。沒有這個改造，什么事情都是難以做好的，都是格格不入的。”

第二個方面是立場改造。立場的變化是由一個階級轉到另一個階級的重要標志。毛澤東認為，知識分子只有和廣大工農兵相結合，與他們融為一體，才能形成一股強大的合力，才能有光明的前途。林默涵說：“我們的作家的立場，應該就是工農大眾自己的立場。是作為其中的一分子，和工農大眾同生共死，共苦樂的。只有這樣的作家，才會客觀、公正地把工農兵的真實姿態(tài)表現(xiàn)出來?！眲子鹫f：“在今天，我們是站在怎樣的立場上呢？我想是為了解放全人類被壓迫階級而進行的反法西斯的，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的立場，是馬克思主義的立場——無產階級立場，黨的立場?！盵2]（P306）

第三個方面是語言改造。毛澤東認為文藝工作者創(chuàng)作的作品脫離工農兵，其中很重要的原因是不懂群眾的語言。所以，他們的作品“語言無味”，不能貼切地表達群眾所思所想，而要實現(xiàn)“大眾化”，就要認真學習群眾的語言。對此，他多次提到“說老百姓的語言”“下定決心跟老百姓學習”。

基于此，知識分子真正實現(xiàn)自身的轉變和改造，必須站在無產階級的立場上完成自身真正意義上的蛻變，成為“工農兵”的一員。改造的途徑是什么？毛澤東曾明確指出，改造就是要走與工農兵相結合的道路。毛澤東在《講話》中批評延安文藝家們時強調：“既然文藝的服務對象是工農兵及其干部，這必然存在一個了解他們和熟悉他們的問題”，“那么，我們的文藝工作者對于這些是一種什么情形呢？我說是不熟，不懂，英雄無用武之地。什么是不熟？人不熟。文藝家同自己的描寫對象和受眾群不熟。什么是不懂？語言不懂，不能充分理解人民群眾鮮活生動的語言?！彼?，知識分子務必要轉移立足點，在深入群眾的實際過程中逐漸轉變。

二、《講話》后延安知識分子與群眾相結合

《講話》后，廣大文藝工作者進一步明確了黨的文藝方針和為農工兵服務的文藝方向。他們以昂揚的斗志，用馬克思主義文藝理論指導自己的行動，投身到火熱的斗爭生活中去，形成了我國文藝史上亙古未有的朝氣蓬勃的壯麗圖景。文藝工作者表現(xiàn)出了與廣大人民群眾相結合的極大熱情。

艾青曾表達了自己的真實感受，他說：我去年也開了一塊地，種了波斯菊、西紅柿、豆子和玉米，又是糞潑又是倒尿，費了很大的力氣?？墒堑鹊角锸盏臅r候，發(fā)現(xiàn)長勢并不好，賣了不值錢，做熟不夠吃，如果大家都和我一樣那還得了？

丁玲對此也進行了深入分析，她承認了部分文藝工作者所具有的小資產階級思想，也指出了要徹底將其蛻去的難處。同時，她談到了如何被改造，怎樣主動接受改造：“首先，我想是繳納一切武裝的問題。從一個階級投降到另一個階級，就必須把自己的武器悉數(shù)上繳；即使有等身的著作，也要視為無物。要去除驕傲，謙虛學習他們的長處，幫助他們工作，不必要求別人了解你、看重你；而是在工作中去取得新的成績，獲得新的尊敬和友情?！?/p>

作為延安外來文人，何其芳是其中角色轉變最快、自我改造最主動的作家之一。在《講話》后，何其芳的自我感受是“如夢初醒”，他主動改造自己的思想，開始學習革命理論。他認為：“毛澤東在延安文藝座談會上的講話是我到延安后最有意義的改造。許多不正確的觀念，以及許多小資產階級思想，我都一一找出并進行了改正，這也大大增加了我的工作信心和熱情?！?/p>

怎樣與群眾結合呢？毛澤東明確指出：“只有與群眾結合，從生活中獲得源泉，藝術作品才能反映現(xiàn)實，起到教育群眾的作用?！敝R分子要放下高高在上的姿態(tài)，去參加工作，就是本地的工作人員；到部隊里去，就是軍人；到政府里去，就是政府的職員；到地方黨去，就是黨務工作者。不管職務大小，都能做好本職工作，在不同崗位上體驗不同職業(yè)的艱辛，從而創(chuàng)作真正反映人民生活的優(yōu)秀作品。

文藝工作者深深感受到要使自己的思想感情來一番變革，進而創(chuàng)作出深受工農兵喜歡的文藝作品，全身心地投入到人民大眾的生活中去。在《講話》精神的感召下，廣大文藝工作者“紛紛準備到群眾斗爭的各個領域中去尋找自己的工作崗位，延安文藝界的這種動向，不但將助成各抗日根據(jù)地的新風氣，且在全國文藝界引起普遍的注視，亦在意中?！盵3]

比起以往知識分子下鄉(xiāng)，這次下鄉(xiāng)運動呈現(xiàn)出如下特點：首先是指導思想明確。下鄉(xiāng)是為了使知識分子與群眾結合，使得文藝真正為工農兵服務。其次是積極主動，熱情高漲。廣大文藝工作者不是迫于形勢，而是發(fā)自內心地奔赴基層開展工作。最后是決心大，行動迅速，成績顯著。正如作家劉白羽所說：“要到基層去，就要消除不甘寂寞的心情，不能走馬觀花，而是要長期工作。首先要做好本職工作，其次才是搞好文學創(chuàng)作?！痹欢乳L期在國外生活的陳學昭也認為“這是劃時代的大事”，表示“希望和祖國廣大人民一起生活”，“投身到群眾的大海，向群眾學習”[4]（P430）。

三、延安知識分子的自我更新與文化重構

《講話》要求知識分子深入工農兵的斗爭生活，創(chuàng)作群眾喜聞樂見的作品，逐步讓文化權力主體由知識分子讓位于普通人民，瓦解文化上根深蒂固的“知識分子中心論”?！爸R分子自命精英，則對以‘大眾化’和‘為工農兵服務’；知識分子崇洋媚外，則對以‘民族風格’‘民族氣派’；知識分子追求高精尖，則對以‘普及’‘通俗化’……要之，一切以抵消知識分子立場為本”。[5]（P143）以此為契機，延安知識分子自覺地走上了文藝轉型之路。當然，知識分子的這一轉變也并非一帆風順，順理成章，而是經過了一個曲折的過程。

在延安文藝座談會之前，草明和歐陽山在與毛主席交談時，曾聽到毛主席講作家要改造非無產階級思想，深入工農兵的生活才能創(chuàng)作出更好的作品，他心里不由得震動了一下，“想著自己參加革命十多年了，難不成腦子里還是小資產階級思想？十年來我創(chuàng)作的對象是工人和勞動人民，我難道對他們還不熟悉？”直到后來延安文藝座談會的召開，聽到了朱德、陳云等革命老同志的發(fā)言，草明的思想才產生了大的轉變：

“老革命的一席話，一重錘似地敲得我頭腦里的小資產階級思想七零八落。我深刻感覺到非無產階級的思想感情對一個革命者來說，確乎應該摒棄，而且越快越好。后來又聽陳云發(fā)言時，使我進一步了解到廣大民眾的斗爭生活是我們的創(chuàng)作源泉，也體會到一個作家要想受到工農兵的歡迎，就要全心全意的為他們服務。那些滿腦子小資產階級意識的作家認為寫作是自我表現(xiàn)的觀點是多么渺小。我愈是琢磨領導的話，愈是覺深刻，這是他們贈給我們的最珍貴的開竅良藥??！”[6]（P118）

毛澤東在《講話》中也舉過自己的一個事例，預示著知識分子的轉型之路：

那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農民總是比較臟的。知識分子的衣服，我可以穿，以為是干凈的；工人農民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農民和革命軍戰(zhàn)士熟悉之后，我才根本上改變了自己的觀念。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得最干凈的還是工人農民，盡管他們的手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。[7]（P7）

其實，毛澤東的這段事例有兩層意味：一是要不要轉的問題，二是怎么轉的問題。要不要轉的問題很明晰，只有進行脫胎換骨的轉變，才是代表無產階級的文藝。怎么轉的問題，就是要走“工農化”道路，全身心地完全地轉變，不但包括言行舉止、思想感情，還包括文化體系。

四、延安知識分子的不同轉型路徑

在《講話》精神的指引下，知識分子服務工農兵的意識進一步增強，他們主動貼近人民群眾的生活，從中挖掘鮮活的素材，創(chuàng)作喜聞樂見的作品。然而，當時一大批知識分子都面臨著文化轉型的問題，每個知識分子的轉型之路呈現(xiàn)出不一樣的發(fā)展路徑。當時的知識分子大體可以分為三個類型：

一個是像丁玲、周立波、劉白羽、草明、卞之琳和歐陽山等外來藝術家，他們大多是大城市出身或者是上過大學的文化人，一方面這些藝術家接受過五四新文化的熏陶，有些是新文學重要的創(chuàng)作者，如丁玲來延安之前已經發(fā)表了小說《莎菲女士的日記》，因此成為最早到達延安的知名作家之一。有些藝術家盡管之前在藝術創(chuàng)作上并未充分展開，但是在文化儲備上已經接受過系統(tǒng)的西方文化和五四新文化熏陶，如周立波在來延安之前就是左翼文學陣營中一位重要的文學理論批判和外國文學翻譯的一個行家里手，寫出了文學評論文章《文學中的典型人物》《形象的思索》，并且翻譯了《秘密的中國》《被開墾的處女地》等作品。這批作家受他們的文化傳統(tǒng)和外來者的特征限制，其文化轉型之路走得異常艱辛。他們既流連于自我過去的文化表達，又表現(xiàn)出對民間文化的主動親近。兩種文化的沖突和他們對民間文化的隔膜使他們在延安時期的文學表達呈現(xiàn)出一種割裂感，民間藝術形式和民間語言游離于文學敘述體系，文本內部的方言應用和民間文化烘托無不讓人感覺只是為了應用民間形式而生硬加入文學敘述，整個文學基調仍然感受到知識分子話語方式。在《牛》和《麻雀》等周立波延安時期創(chuàng)作的小說中，盡管視角獨特，構思精巧，筆觸細膩，作品中也應用了民間文化烘托陜北農村的生活牧歌，但是整體敘述基調仍然與民間文化相去甚遠。這一創(chuàng)作風格直到《山鄉(xiāng)巨變》和《暴風驟雨》才逐漸得到改觀。

第二類就是像柳青和趙樹理等本土作家。這批作家成長于解放區(qū)，盡管接觸和學習過西方文化和五四新文化，但是這些文化并未在這些作家身上形成固化的文化影響。相反，他們從小生活在解放區(qū)的文化土壤中，對于北方民間文化的吸收和應用沒有太多的文化隔膜。作為“本土派”作家，他們對自己生活的地方風俗和民間文化爛熟于心，對解放區(qū)的民間口語運用嫻熟，更對身處其中的群眾思維方式了然于心。所以，他們的文化轉型相比于第一類作家就容易很多。以趙樹理為例，他是一位執(zhí)著寫農村的作家，對農村的田間地頭、鄉(xiāng)里四鄰有著天然的親近感，也正因為如此，他的作品注定不是寫給“知識分子”們看的，而是寫給農民的。他的小說《小二黑結婚》一經發(fā)表，便引起了強烈反響，迅速成為解放區(qū)文學的一面旗幟，并因此樹立了“趙樹理方向”。柳青則憑借《種谷記》《銅墻鐵壁》成為解放區(qū)另一位重要作家。這一時期柳青的作品與大眾的斗爭生活緊密相關，他把人物個人的命運和階級的命運聯(lián)系起來，探求生活真理，描述鄉(xiāng)村故事，抒發(fā)群眾情感，使主人公致力于為人民大眾的革命事業(yè)而奮斗，表現(xiàn)出革命戰(zhàn)士對生活變革的個人體驗。由于柳青對中國農村知之甚深，對中國農民感情甚篤，所以他對于農村變革的現(xiàn)實圖景和各類人物的描繪要比其他作家更為貼切和深入。

第三類藝術家是從民間文化內部成長起來的韓起祥、李卜、孫萬福等民間藝術家。他們從未接受過西方文化和新文化的熏陶，自幼成長于民間文化，并在民間社會中承擔著傳承民間文化的使命。然而，受陜北地理條件制約，民間文化的交流不夠通暢。因而，陜北民間文化在保留其原始面貌的同時，也不可避免地承載了民間文化的諸多污垢。這樣一種原初的民間文化顯然與中國共產黨的民間文化構建存在著諸多不合，必須加以轉型，使舊文藝轉化為新文藝。韓起祥就是舊文藝工作者轉型成新文藝工作者的一個典型人物，在1942年毛澤東延安文藝座談會上的講話之后，他大受啟發(fā)，四處借新書，得到了兩個劇本和《抗日三字經》，并對其進行改編演唱。翌年邊區(qū)開展反封建迷信運動，由劇團陳新引薦，韓起祥在縣三干會上說《武松打虎》引起極大反響。他一面體驗生活，一面改編舊作，在新書中增添時代內容，創(chuàng)造陜北說書新特色。韓起祥經過了這一番文化改造后，最終從一個傳統(tǒng)民間藝人成長為一個紅色說書人。

結語

《講話》給延安文藝界帶來了新的生機與活力，是開啟文藝新局面的一個全新起點，不但深刻影響到了解放區(qū)的文藝創(chuàng)作格局，而且隨著抗日戰(zhàn)爭勝利和全國解放，文藝一體化格局的形成，對當代文學的發(fā)展格局和走向產生了深遠影響?！吨v話》精神無論在革命時期，還是在新時代，都指引著我國文化的走向，成為砥礪一代又一代文藝工作者不斷前行的精神火炬。