奇幻文學視角下的《弗蘭肯斯坦在巴格達》

章潔穎 白 楠

（寧夏大學阿拉伯學院 寧夏銀川 750021）

一、《弗蘭肯斯坦在巴格達》的奇幻特征

曼勒認為奇幻基本問題之一是距離，“真實”世界與奇幻世界之間或自然與超自然之間的距離。[1]（P1）根據茨維坦·托多羅夫在《奇幻文學導論》中對奇幻的定義，奇幻文學需要滿足兩個特征：超自然事件，以及讀者的“猶疑”，包括由此延伸到文本人物對事件的猶疑。

（一）超自然事件。首先是靈魂復活。哈西卜·穆罕默德·賈法爾在薩迪爾飯店做了七個月警衛，在爆炸中他被焚燒得面目全非失去了自己的軀體也失去了自己的生命。他的魂魄四處游蕩，在墓地，一位死去的少年告訴他軀體的重要性“快去找你的遺體，看它跑哪兒去了……不管怎樣，你總得找個辦法……否則就大難臨頭了。”[2]（P37）游蕩的靈魂找到了拾荒者哈迪拼湊的、沒有魂魄的身體，無名氏“復活”了。人死不能復生，拼湊的尸體也不能擁有生命，但是艾哈邁德·薩達維在筆下創造了一個“魂界”，產生了超自然的生命。

其次是畫中騎士。伊利希娃老太太是一個虔誠的信教徒，她每周日早上都要去科技大學旁的圣奧迪什教堂做禮拜，在家中還掛了圣喬治騎士的畫像。白天這是一幅美麗的畫作，在伊利希娃家中可能唯一的區別就是尺寸大了些許。然而一到晚上，這畫便是天主在人間棲身之地，他顯現于圣騎士的形象之中與伊利希娃交談。小說中神靈并不遙遠，每天下午天主傾聽伊利希娃的交談，晚上為她答疑解惑，指明方向，甚至作為她家庭一員的意義陪伴她。當“無名氏”來到伊利希娃的家中，圣騎士會顯現警告他不要傷害這個善良的老人，作為她默默的守護者。人與神的近距離代表著人們在苦難中對神靈的企盼。

第三是占卜師的秘術。調查局長負責對頻頻出現的兇殺案進行調查，他借助大小占卜師的力量探尋兇手。文中提及了許多關于占卜的超自然事件：馬吉德準將交給政府和美方的情報是他請占卜師占卜的，有紙牌占卜、沙子占卜、鏡子占卜、豇豆串珠占卜；[2]（P242）卡奇米亞區發生了踩踏事件，大占卜師測出那里聚集了大約有一千個邪靈；大占卜師能用紙牌與“無名氏”通靈確定他的位置；小占卜師運用來自阿拉伯某個荒漠的魔力紅沙誘無名氏殺大占卜師；大占卜師可以監控小占卜師，通過秘術影響他甚至遠程殺死他。[2]（P297）占卜這一行為在阿拉伯擁有悠久的歷史，作者在文中加入了占卜的情節推動了故事的發展，更好地與超自然生命對話。

（二）讀者的“猶疑”。“猶疑”對奇幻文學來說至關重要，路易·瓦克斯在《藝術與奇幻文學》中說：“奇幻敘述一般描繪向我們一樣居住在現實世界中的人，突然遭遇了無法解釋的事物。”[3]（P17）猶疑產生時讀者將文本的世界看做真實世界，并且在對事件的自然解釋和超自然解釋搖擺不定。茨維坦·托多羅夫強調：讀者的猶疑成為奇幻的首要條件。[3]（P22）完全相信或者完全不信都會使我們超越奇幻，只有猶疑可以延續奇幻的存在。[3]（P21）

《弗蘭肯斯坦在巴格達》的故事背景很具體也很清晰—巴格達巴塔文區的七號胡同，里面的居民過著平凡而擔驚受怕的日子，那里正在遭受戰爭的洗虐。這看起來就是一個真實的世界，但是“魂魄”“復活”這些超自然事件又帶給讀者不同的體驗，讀者徘徊在虛構和真實的世界“猶疑”就此產生。

除了讀者的猶疑還有小說文本人物的猶疑，茨維坦·托多羅夫認為：“某個人物或許也會體驗這種猶疑，這樣，讀者的角色就被委托于人物，而同時猶疑被文本表現出來，并成為作品的主題之一。”[3]（P24）作者在文中試圖解釋一些超自然事件，如無名氏消失后它的創造者哈迪遍尋不見，安慰自己“這一切的一切從未發生過，只是他豐富的想象力編造出來的”[2]（P60）。小巷里出現了四具乞丐的尸體，他們的姿勢很奇怪，呈正方形圍坐，一個個緊勒著前面人的脖子，頭下垂著，全身衣服骯臟。無名氏解釋這一奇怪的兇殺事件，他被四個乞丐圍困，其中兩人在黑暗中誤以為抓住了無名氏，將另一人互相殺死，無名氏殺了剩下兩人為死去的乞丐復仇。似乎這已經回答了這起案件的來龍去脈，畢竟無名氏是這一事件唯一幸存的當事人，但是文中的人物馬哈茂德說“也許沒什么人會相信這些事情吧”[2]（P134），這句話很好地道出了人物真實的感受，這件莫名其妙的事并沒有得到很好的解釋，同樣這也是讀者的心聲。

當超自然事件出現，讀者或者人物會假想一個自然解釋，但是往往文中的事件已經超出了邏輯范圍，令讀者不由得偏向超自然解釋。超自然事件、讀者和人物的“猶疑”確定了《弗蘭肯斯坦在巴格達》的奇幻特征。

二、《弗蘭肯斯坦在巴格達》的奇幻話語

（一）言語。茨維坦·托多羅夫指出：“超自然誕生于語言之中，它以語言的形式顯現出來，并根源于語言。”奇幻和言語之間相互影響。艾哈邁德·薩達維在創作文本使用語言描述超自然事件時，語言本身就已經變成了奇幻的言語。

在寫“無名氏”重生之時，作者先是寫到蘇丹籍恐怖分子的襲擊下，哈西卜于爆炸中喪生，他的魂魄脫離了尸體，“親眼”看著救護車和消防車趕到。變成魂魄的哈西卜四處“飄”來“飄”去，在河邊一個肥胖的男子在河里游泳，“看”著他，并督促他找到自己的遺體。黎明將至，遍尋遺體不得的哈西卜在拜塔溫區的一戶人家家里看見了一個光溜溜的“死人”。“他伸出透明的手，碰了一下毫無血色的人體，隨機被吸進去。先是手臂沉了進去，然后是頭，接著是身體其他部位。一股沉重的疲憊感襲來，他附身于整具尸體了。”[3]（P38）作者運用巧妙的言語、細致的描繪、想象的運用，靈魂復生這一超自然事件便如此生動地呈現在讀者眼前。

言語還包括敘述視角的運用。《弗蘭肯斯坦在巴格達》主要使用了第一人稱和第三人稱相結合的敘事主體。艾哈邁德·薩達維在小說一開始就使用“結案報告”將讀者帶入故事，讓人不由得懷疑“寫報告的人是誰”“案子的經過是什么”“真的已經結案了嗎”？帶著謎團的故事就這樣展開了，隨著情節的發展，小說中一共出現了兩個“我”。

第一個“我”是“無名氏”。在小說的第十章部分，“無名氏”以第一人稱講述了他的故事，補充了哈迪在前文的一些猜想的內容。“無名氏”不再只是存在于他人口中的那個人物，他有自己的思想、計劃、經歷，呈現在讀者面前的是更加立體的人物形象，也補充了他作為超自然而存在的一些不同的特征。

第二個“我”是“作家”。在小說的第十八章，“作家”講述了他是如何從馬哈茂德手中買下錄音筆，獲悉“無名氏”的自白，并寫下這個故事的過程。寫到第十七章時偵查委員會沒收了作家的小說文稿。這里與小說一開始的結案報告相呼應，結案報告中也有提及由于作家的文稿設計內部文件，調查局沒收了他的小說，并要求他簽下保證書不再撰寫此書。這里，小說中的“作家”與現實的作家身份相融合，讓讀者不得不聯想他們是同一人，本書的前十七章正是“作家”曾經被“沒收”的那一份文稿，而之后是十八、十九章是“作家”新寫的補充，就像是這份機密文件已經解封，“作家”也不再需要保守秘密，于是這部小說問世了。

無論是言語本身還是言語視角的使用，無論是“無名氏”還是“作家”都讓讀者在現實世界和虛構世界徘徊，加深了“猶疑”的效果，強化了小說的奇幻特征。

（二）句法。在邏輯關系層面茨維坦·托多羅夫強調的是奇幻文學具有逐漸遞進的情節。奇幻文學要求在閱讀時間上具有不可逆性，也就是我們通常所說的不能“劇透”，就像閱讀偵探小說和笑話一樣。《弗蘭肯斯坦在巴格達》的的最終結局是哈迪在爆炸中被毀容，當局將他當作“無名氏”結案，而真正的“無名氏”還游蕩在巴格達。小說一開始就出現了許多人物，看似腦子有些糊涂的老太太伊利希娃，覬覦著伊利希娃舊宅的鄰居法拉吉，想得到老太太古董的拾荒人哈迪……之后情節慢慢發展，“無名氏”出現、復仇開始、調查開始、案子“告破”。整個故事循序漸進，環環相扣。

在時間和空間關系上《弗蘭肯斯坦在巴格達》是破碎的、無序的、交錯的。整個故事的講述大都以倒敘開始，包括小說一開始出現在讀者面前的“結案報告”，按時間順序排列的話，它應當出現在故事的最后。《弗蘭肯斯坦在巴格達》是破碎的、無序的、交錯的。整個故事的講小說中的時間和空間相互交錯，如哈迪在咖啡館談及他收集尸體的故事時，前一秒他還在侃侃而談，后一秒作者就轉換時空來到了第一次爆炸的現場，爆炸的煙霧、破碎的座椅、烤焦的尸體迎面而來。而后作者又轉換空間來到哈迪的家中，開始講述哈迪和納希姆初來小巷互相扶持開始定居的艱難生活。納希姆在爆炸中死去后視角又轉回了咖啡館，哈迪又把故事帶回了他堆滿雜貨的家中，出現了他將麻布袋里的鼻子安到尸體上的畫面。而后作者又回到了咖啡館，聽眾們開始質疑這被制造的尸體不是完整的尸體，而下一秒哈迪又出現在了薩迪爾飯店。第二次爆炸結束后他返回家中，第二天他發現尸體失蹤了，下一秒哈迪回到了咖啡館，眾人圍在他身邊追問“無名氏”的下落。在短短的一章內容中，艾哈邁德·薩達維多次跳躍時間和空間，模糊了時空的概念。在空間關系上，無論空間如何轉換，出發點是真實的在咖啡館講故事的哈迪。在時間關系上伴隨著空間的轉換小說中的“當下時間”交錯著許多“過去時間”。

除了重疊、交錯的時空還有平行的時空。在哈迪的視角下作者寫到了第二次爆炸，他路過飯店的大門，一輛垃圾車與他擦身而過，轉瞬之間爆炸發生了，他被炸到天上，又摔倒地上滾了幾圈。在哈西卜的視角下也有第二次爆炸，他看見垃圾車沖過來，他開了一槍又一槍，而后爆炸了，他還看見一個人（哈迪）和一個白色的麻袋被騰空炸飛。在《弗蘭肯斯坦在巴格達》中一共發生了三次爆炸，作者從不同人物的視角講述爆炸事件，在敘事時間上雖有重疊，但情節各自獨立，敘述主體也并不相同，使讀者對事件的了解更全面，從而串聯起了整個故事。

三、《弗蘭肯斯坦在巴格達》的奇幻主題

（一）自我主題。自我主題主要有兩種表現形式：變形（包括超自然物）和泛決定論，而“無名氏”的出現正好符合這兩者。

“變形”這一主題在文學史上有其自己獨特的地位，早在古羅馬時期阿普列尤斯就創作了《金驢記》，貴族青年魯巧因意外變成毛驢被人擄去后在不同的主人身邊受盡折磨，最后受到女神的幫助恢復人形并位列教門之長的故事。在現代文學史上奧地利作家卡夫卡的《變形記》也具有重要的地位，小說講述了主人公格里高爾由人變成甲蟲，遭到家人嫌棄，最后孤獨死去的故事。《弗蘭肯斯坦在巴格達》小說中最大的“變形”也就超自然的體現，便是哈西卜的靈魂進入破碎縫合的尸體而復活達到的從“靈魂”到“活人”的變形。《金驢記》揭示和控訴的是當時社會對人性的踐踏；《變形記》反映了資本主義制度下世人利益至上，異化的個人與社會。

“變形”常常隱喻著“異化現象”。《弗蘭肯斯坦在巴格達》中“靈魂復生”的根源是個人與社會關系、個人與他人關系、個人與自我關系的變異。人在恐懼的社會環境下生活，擔心隨時可能發生在身邊的恐怖襲擊。社會環境從安寧和平變為破碎的家國，戰爭是這一切的源頭，無辜的人們因此而喪生。于此同時，人與人之間的關系也發生異化。“無名氏”身邊聚集了六個主要的助手和支持者：大法師、辯士、敵手、小瘋、中瘋、大瘋。小瘋相信他是伊拉克的模范公民，因為“無名氏”的身體的組成涵蓋了不同血緣、不同部族、不同國籍、不同社會背景的人，象征著一個從未實現過的超級混合體[3]（P150）；中瘋認為“無名氏”是偉大的終結者，將會促使救世主的降臨；大瘋認為“無名氏”就是救世主，而他作為重要的追隨者之一，將被載入史冊。三瘋又各立門派招募助手，于是“無名氏”的身邊聚集了一群對社會不滿、厭倦現世、找不到出路的人。人們將未來的希望訴諸暴力，陷于復仇的魔咒之中。最后是個人與自我關系的變異，“無名氏”起初只是為了靈魂有一個安居之地而附身于“尸體”，但為了活下去，為了身體這不死的能力，逐漸地“無名氏”失去了理智。他開始不僅僅限于為了正義的復仇，而開始殺戮無辜的人，并以“每個人從某種程度而言都是有罪的”來自我催眠。為他的靈魂復仇時他甚至找上了哈迪-—這個從某種意義上而言創造他的人。因為他靈魂的主人哈賽卜認為，如果不是哈迪的出現，他就不會離開那個木頭哨亭，他也許會在爆炸中被炸飛、會受傷、有淤青但絕不會喪命。其實，“無名氏”、大法師、辯士、敵手、小瘋、中瘋、大瘋都是這個瘋狂社會下異化的產物，人們恐懼死亡而死亡，不想被殺而變為了殺人工具。

托多羅夫認為泛決定論是一種超自然的秩序，奇幻文學中的運氣、機遇、巧合都是不存在的，能解釋這一切的是因為萬事萬物之間都有一種強烈而微弱的聯系而“超自然物是對不充分因果關系的補償。”[1]（P80）。心理學家榮格與之不謀而合，將這種特殊的秩序稱為“共時性”（也有譯名為“同時性”“同時共感”等）。榮格在《論共時性》的開端將“共時性”概括為兩件或多件事件的有意義的巧合（meaning coincidence）。[4]（P17）所謂“有意義”暗示著某種人文內涵，它有著與純粹偶然發生的事件不同的意味，甚至有種宗教性的神秘色彩。[4]（P21）哈迪收集人體殘骸，拼湊尸體對他來說可能是出于對好友的緬懷，或者戰爭的痛恨抑或者是自己作為一個拾荒者的本性。哈西卜在爆炸中粉身碎骨，他的靈魂無處安放，在墓地也沒有容身之處。這兩者其實是獨立的人物關系，他們生前也沒有過多的接觸，不存在非常強烈的因果關系。但一切又都是那么剛剛好，哈迪在爆炸之前思考著尸體的去處，租輛車送去給法醫還是趁著夜色偷偷扔到馬路上，不久他就在爆炸中死里逃生，疲憊不堪地返回家中，那個夜晚他暫時擱置了處理尸體。于是游蕩的靈魂進入了無主的尸體，這些有意義的巧合碰撞在一起，“無名氏”由此誕生。正如哈迪自言“盡管這一切看似毫無道理又難以理解，但他自有理由”[2]（P24）。

這是偶然也是必然，“無名氏”是如此的特殊。他的“身體的組成涵蓋了不同血緣、不同部族、不同國籍、不同社會背景”的人，他為這些人復仇，而這些擁有著不同血緣、不同部族、不同國籍、不同社會背景的人們恰好就是戰亂中的伊拉克的組成部分，伊拉克就是一個“超級的混合體”。從某方面講“無名氏”就是“上天對伊拉克的回答”，是伊拉克人民等待、希冀、盼望的“救世主”，最初它的出現是為了實現最終的正義，他的誕生有偶然性中的必然性，是伊拉克集體意識的升華。

（二）他者主題。“他者”對于主體“自我意識”形成具有重要的本體論意義。《弗蘭肯斯坦在巴格達》中“無名氏”這一形象隱喻了他者主題。

忒修斯之船，也稱為忒修斯悖論。最早出自普魯塔克的記載。忒修斯與雅典的年輕人們自克里特島歸還時所搭的30條船被雅典的人留下來做紀念，隨著時間過去，木材逐漸腐爛船體被新的木材替代。最后，船體的每根木頭都被換過了。由此，古希臘的哲學家們就開始探討：“這艘船還是原本的那艘忒修斯之船嗎？《弗蘭肯斯坦在巴格達》中的“無名氏”也延續了這一母題，當構成“無名氏”身體的部位被一一替換后，“它”還是“無名氏”嗎？

亞里士多德認為事物的形成和運動變化有四種原因：質料因、形式因、動力因、目的因。“形式因、目的因和動力因都屬于形式”“形式是事物存在和變化的決定性原因。”[5]（P17）基于形式，“無名氏”已經不是“無名氏”了。“無名氏”的質料因也就是構成材料，是破碎的身體。當器官的原主人復仇成功或者超過一定時間，這些部位或脫離或腐壞，因此原先構成“無名氏”的“材料”已經隨著時間被替換，“無名氏”的質料因在變。“無名氏”的形式因也就是構成形式，它雖然面目全非但仍舊是“人”的樣子，從這一點上來看它沒變。“無名氏”的動力因也就是使質料變成形式的力量，原先這來自哈迪無從說起的理由，而后變成了“無名氏”為身體復仇的意愿，再逐漸變為希望繼續“活下去”的念頭。筆者認為從這一點上看，“無名氏”變了。至于“無名氏”的目的因，首先哈西卜靈魂進入軀體最初的目的只是給自己的靈魂找一個安身之地；其次由于身體“異化”要求它為破碎的器官的原主人復仇，在這一階段“無名氏”的目的是為了謀求正義；最后，“無名氏”在殺戮中迷失本心，“他每隔一陣子就會換一張新的臉”對他而言，除了生存的欲望，沒有什么是永遠不變的。他殺人只是為了活下去。”[2]（P314），此時他的目的只是為了活下去。

綜上，“無名氏”從四因分析，只剩下了“人”的外形沒變，但實際上它已經完完全全變了，由此筆者認為“無名氏”不再是“無名氏”。具身認知理論認為認知的內容是身體提供的，認知、身體、環境是一體的, 認知存在于大腦, 大腦存在于身體,身體存在于環境。[14]（P705）“無名氏”在改變身體的同時，也在不斷改變自己的“認知”，最終變成了另一個“無名氏”。

赫拉克利特的對立理論提醒我們，那些表面上看起來有沖突的因素，實際上就代表了事物的本質部分，最鮮明的表述就是“善惡一體”。[7]（P25）而“無名氏”是亦正亦邪、善惡同體的存在。起初“正義的復仇”是他的使命，而他也希望自己能夠快點完成任務“迅速消失”，當他就將殺死委內瑞拉雇傭兵完成身體最后的復仇時，身體因為各部位的脫離而逐漸虛弱。“無名氏”的助手們為他打造了一個新的身體。身上舊的部位一旦脫落，助手就補上新的部位，“無名氏”漸漸意識到自己有一份“永遠殺不完的名單”。他的身邊聚集了一群崇拜者，這些人寄希望于暴力，甚至主動挑起戰火，最后在相互殺戮中死去。“無名氏”的身份也從一個“復仇者”變成了“殺人機器”，從“戰爭的受害者”變成了“戰火的創作者”。促成這一切的原動力是“無名氏”的復仇心和求生欲。每個人都是善惡同體的存在，只不是大多數時候善的一面壓制了惡的一面。“無名氏”起初是“善”的，殺戮本身并不可取，但他想殺的那些人本身就身負戰爭之罪孽，這在某種意義上就是“正義”的。但為了活下去，為了不斷有新生的部位，他開始主動創造尸體，并將合適的部位切下來補充到自己的身上。這個時候“無名氏”惡的一面已經占了主要地位，雖然他還是有那么一點卑微的憐憫之心，但已經掩蓋不了他變成了殺人惡魔的事實。“無名氏”從“救世主”到“惡魔”的一體兩面的形象變化，它的身心關系已經發生了變化。

結語

曼勒認為奇幻文學源于想象力和自由發揮的精神，往往使它對其他地方隱藏或被忽視的民族心理領域具有獨特的敏感性。[8]（P1）阿爾及利亞文學批評家巴哈·本·納瓦爾認為當代的阿拉伯作家通過創造奇幻的世界和超自然的角色代替現實并超越現實，但閱讀這些奇幻故事也不可能脫離現實的視野。[9]（P2）這部小說創作于2008-2012年，小說的時間線則是2005-2006年，現實中經歷了戰爭的伊拉克分崩離析，各派勢力涌入。此時的伊拉克只有一個看似完整的身體，新的政府就如同拼湊的“無名氏”，并非是一個有機的統一體，它不知是伊拉克人民的“救世主”還是“殺人機器”。弗洛姆在《健全的社會》中認為：“一個人的精神是否健康，從根本上講，并不是個人的事，而是取決于他所處的社會的結構。”[10](P58)《弗蘭肯斯坦在巴格達》奇幻的背后的根本是伊拉克戰爭的傷痛，變成這一切的根源是戰爭的暴行，伊拉克的未來還在未知中。艾哈邁德·薩達維筆下的“無名氏”通過靈魂復生，而現實中伊拉克戰后的重生在現實邏輯下是如此的荒謬—--伊拉克沒有活過來！