藝術史中的冰雪運動“極簡史”

林霖

春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。

三九四九嚴寒時節，正是“冰上走一走”之時。可能對于南方的同胞們來說，去冰天雪地滑雪是一種“詩和遠方”；但在千里冰封的北國，人們出門所見不是冰凍三尺就是萬里雪飄，出門滑個雪、溜個冰，就像平日里游泳、跑步一樣尋常。

2022年北京冬季奧運會舉辦之際，不妨讓我們看看冰雪運動作為一種“尋常”運動，在藝術史中是如何得以表現的。

冰雪運動出現在藝術史脈絡中，最早可追溯至巖畫。2005年，我國新疆阿勒泰市汗德尕特蒙古族鄉發現一處巖畫，繪有多個腳穿滑雪板、手持滑雪杖進行狩獵的人物形象。經專家鑒定，巖畫的年代距今一萬年左右，早于其他已知的相關考古發現。此外，在新疆其他地點也陸續發現了滑雪狩獵巖畫。因此，有學者認為中國新疆阿勒泰地區是人類滑雪最早的起源地。現今，在阿勒泰市汗德尕特鄉還流傳著關于滑雪狩獵的民謠：“身上背著柳木制作的弓箭，雙手斜推著滑雪棒，腳踩紅松、白松木制作的毛皮滑雪板，很快地滑著奔跑在松樹林中的，勇敢、靈活、聰明的獵人……”

這首歌謠的畫面感很強。它似乎說明，對于冰雪運動來說，風景是很重要的一種元素。相比其他運動更關注運動本身、運動的技巧和相對而言簡單得多的裝備、便利的運動設施，滑雪所要考慮的元素更多，有時候，它就是在和大自然對話。因為，能給予滑雪的前提條件不僅僅是當地冬日寒冷、降雪量大，還要求存雪時間長，以及滑雪場地所處的山丘分布廣泛、森林資源豐富、有人類文明和用于生產生活的滑雪需求等。

因此，最早表現冰雪運動題材的美術作品，絕大多數被歸為風景畫，而非人物畫或肖像畫。不過我們若在浩瀚的藝術史星河中撿拾零碎的材料會發現，這之中的線索串聯也是折射了藝術史本身風格、觀念的衍變脈絡。

在中古時期的繪畫作品中，冰雪運動的出現并非是作為特定門類出現的，也非作為獨立的表現對象，而是置身于廣袤的風景中，成為表現當地風俗的一種活動。最著名的例子是16世紀尼德蘭畫家老勃魯蓋爾的《雪中獵人》。這幅在藝術史中赫赫有名的精彩佳作不僅僅在于表現了當時尼德蘭的風俗，還在于它出色的構圖和人物場景處理，近景、中景、遠景層層鋪開，雖然色彩主要是白色的雪景和青灰色的天空，但畫面卻異常生動：近景的獵人帶著一群獵犬，還有農家在忙著家務；中景是一群人熱熱鬧鬧地溜冰，遠景是廣袤的農家和巍峨的山峰，天空還盤旋著幾只烏鴉。分明是“枯藤老樹昏鴉”式的蕭瑟，在畫家筆下卻洋溢著勃勃生機和濃濃的煙火氣。老勃魯蓋爾的出色技法使得這幅畫的構圖處理就像現代電影的運鏡，這種視角對表現動感的狀態（無論打獵還是運動）是有極大優勢的。可將老勃魯蓋爾的另一幅雪景名作《有滑冰者和捕鳥器的冬景》加以對比參照，這一幅畫中的滑冰者們成了近景，就像電影鏡頭往前推至《雪中獵人》的中景，讓我們看到滑冰者們的真實狀態。

17世紀尼德蘭的風景畫尤其是冬景，留下了大量描繪冰雪運動的題材，比如尼德蘭畫家亨德里克·阿維坎普的《有溜冰者的冬景》，畫如其名，也是將滑冰者作為冬天風景的點綴。還有安東尼·比爾斯泰特的畫面不僅僅有溜冰，還包括冰壺、冰上曲棍球、冰上劃船、冰上保齡球等趣味項目，構成了《小鎮城墻邊的戲冰》。

與冰雪運動頻頻出現在歐洲風景畫幾乎同一時期，中國也盛行“冰雪圖”。不過在中國，冰雪運動自宋代以來就有一個專門的稱呼，名曰“冰嬉”；惜宋代留下來的繪畫作品中幾乎極少見到冰雪運動題材，這可能和漢人不擅冰雪運動有關，且文人士大夫更喜鐘靈毓秀的江南風情，故有意忽略北國的嚴寒。不過，到了清代情況大為不同。本就從冰天雪地金戈鐵馬走來的滿族人，以鐵騎打下江山之后，自是對狩獵和冰雪運動念念不忘。清代每任皇帝每年都有圍獵的習俗，稱為“木蘭秋彌”；木蘭即是滿語“哨鹿”“圍獵”的意思。那么，冰嬉就從早些年滿清狩獵習俗衍變為更具普及化的宮廷節慶和百姓風俗活動。首先，冰嬉在努爾哈赤的時代就已成熟為一種固定的節慶項目，乾隆時期達至鼎盛，至道光后期在宮廷衰落，轉而繼續在民間發展。

《冰嬉圖》也是中國傳統繪畫的經典母題，留存至今的作品也較多。這當然得益于彼時皇帝本人的重視和推廣。可見，在清朝，諸如《冰嬉圖》這樣的作品，不僅是繪畫作品，也是朝廷國力的象征，甚至可以說是著史的一部分。乾隆皇帝曾作《冰嬉賦》，賦中特意說明“冰嬉之特創，繄國俗之相沿，匪獨因難而見巧，正以鼔勇而爭先，武以是肄，惠以是頒”。既告知冰嬉的來由，又點明校閱目的，足以證明冰雪運動在當時的繁盛與普及。

乾隆年間的宮廷畫家張為邦、姚文翰合著《冰嬉圖》，成功展現帝國盛況，場景宏大，細節亦事無巨細。從該作中，可以看到人們不僅僅在滑冰，還包括各種雜技動作：花樣滑冰的各種招式“大蝎子”“金雞獨立”“哪吒鬧海”“雙飛燕”“千斤墜”；雜技的爬竿、翻杠子、飛叉、耍刀、使棒、弄幡；還有軍備競演性質的溜冰、射箭等，真可謂百科全書。而此幅《冰嬉圖》中的“8”字形，也成為后世藝術家重新演繹、解讀的母版，比如蔡國強以之為靈感的九米長卷《銀河冰嬉》，正在上海浦東美術館的開館展“蔡國強：與未知相遇”中展出。

清宮另有金昆、程志道、福隆安等繪《冰嬉圖卷》，此卷中描繪的冰嬉地點應是金鰲玉蝀橋（即今北海橋）之南的水面，表演的是轉龍射球項目。橫卷盡收西苑內遠近亭臺樓閣，霧靄掩隱的房屋和掛霜的樹枝表明北方正當嚴冬。可見，這里對冰嬉的處理更近似于尼德蘭的老勃魯蓋爾，將冰雪運動作為風景、風俗的一種。此卷畫面上還有嵇璜書寫的乾隆皇帝《御制冰嬉賦有序》作題跋——而題跋是中國書畫特有的鑒賞方式。

此外還有冰床，作為一種常見的冰天雪地的交通工具，后來也發展為運動游戲。在中國古代這種工具頗為常見，明世宗嘉靖皇帝常住西苑，皇太子正月從宮中前往拜見，就是乘坐冰床過河。清代《皇清職貢圖》木版畫中就有由三只犬牽引拉動冰床的圖像。

從群體到個人，從風景到觀念，是藝術史的大變革，也是從中古、近代邁入現代主義的標志。漸漸地，藝術在對冰雪運動的題材表現上展現了更多元的面貌。我們先來看取景的變化。在18世紀就有一種變化，將溜冰者單獨“拎出”描繪。1782年，美國畫家吉爾伯特·斯圖爾特創作的《溜冰者》使之名聲大噪。畫面中的滑冰者顯然是貴族，地點是倫敦海德公園九曲湖的冰面，定格的瞬間是正在華麗轉身，姿態極為優雅。而背景中除了彼時歐洲貴族所鐘愛廢墟美學的風景，還有三三兩兩同樣是歐洲貴族打扮的男子在嬉戲和閑聊。

仔細研究畫面語言，我們就會明白，溜冰其實是彼時沙龍社交活動的一種，其時髦身份象征意義遠大于運動意義。此可謂繪畫藝術中第一次將冰雪運動視作一種市場化的符號和象征。無獨有偶，英國畫家亨利·拉伯爵士的《滑雪的神父》亦是展現了當時頗具威望的神父羅伯特·沃克爾優雅自在滑雪的場景，在這幅畫中，為配合人物身份，背景一切裝飾元素都去除了，只有遼闊無垠的風景，此為“崇高”范式的一種。

同樣的思路和繪畫表現還可參見法國洛可可畫家弗朗索瓦·布歇的《四季︰冬季》。畫中貴族女子穿著毛皮襯里長袍，坐著鍍金雪橇，由一位紳士推著在雪地上滑行。天上云卷云舒，地上草木蔥郁，似乎不那么冬季，而雪橇在這里也不重要了。尤其是到了19世紀沙龍盛行的時代，在諸如威廉·諾曼《冰上嘉年華》這樣的作品中我們可以看到，或許貴族們只是將社交、舞會搬到冰面上罷了。

到了19世紀末至20世紀初，印象派的出現將繪畫從室內帶到戶外，新型管狀顏料的發明也使得戶外寫生成為可能。于是，風景不再只是“想象中的風景”或“臥游”的途徑，更成為一種生活方式。在這一背景下，描繪溜冰者的題材中有一位藝術家的案例相當典型，那就是中國畫家蕭淑芳。她的作品之所以典型，是因為她本人熱愛并擅長滑冰。自幼在西方文化教育影響下長大的蕭淑芳，留學歐洲期間遍覽各地博物館，這為她后來繪畫創作中的中西融合技法和特點打下基礎。

蕭淑芳從小就和家中姐妹前往北海滑冰。北海冰場也頗有故事。如前文所述，滿清入關后帶來他們的風俗運動，其中“八旗冰鞋營”就將包括北海在內的御苑三海作為大閱場地，并發展成為在宮廷中盛大的“冰嬉”國俗。流風所至，到了1925年，北海被辟為公園，面向公眾開放。開放當年的冬季就設立了專門的滑冰場和冰車場。其盛況可參見陳宗蕃在《燕都叢考》中所言：“若天時屆嚴冬，萬籟蕭瑟，游人既多斂足，而近年漪瀾堂、五龍亭左右各設冰場，以為滑冰之戲，事實沿舊，不知者乃以為歐美高風，青年之人趨之若鶩，化裝竟走，亦足以傾動一時，較之他處人造之冰場，夐乎勝矣。”青年人趨之若鶩的，自然是城中時髦之事，當時北海冰場其實有一個特色節目即冰上化裝舞會；胡也頻在《到莫斯科去》一書中對此有細致地描寫：“沒有一個溜冰者不做出特別的姿態。許多女人都化裝做男人了：有的化裝做一個將軍，有的化裝做一個乞丐，有的又化裝做一個英國的紳士。男人呢，卻又女性化了：有的化裝做一個老太婆，有的化裝做一個舞女，有的化裝做一個法國式的時髦女士，有的化裝做舊式的中年太太。還有許多人對于別種動物和植物也感到趣味的，所以有紙糊的一株柳樹，一個老虎，一只鴿子，一匹牝鹿，也混合在人們中飛跑著。”

許羨蘇也在《回憶魯迅先生》一文中曾提及，當年魯迅還在八道灣十一號居住時，“偶然我們也陪老太太上街……也還陪老太太去過幾次北海，夏天在漪瀾堂吃了一次冷拌的核桃仁，冬天則看了一次化裝滑冰和吃了仿西太后吃的那種小窩窩頭，還在北海冰上坐了一次冰床。”

而蕭淑芳女士就是冰上化裝舞會的積極參與者，并留有照片史料文獻，見載于1929年1月《良友》畫報第34期，圖注為“北平第一女子中學高材生蕭淑芳女士溜冰化裝攝影”照片，裝束可謂非常時髦。不過，這位時髦女士的筆下人物并沒有都像她本人那樣洋派，還是以扎實穩妥的學院風為主基調，體現親民性和中西融合的寫實兼浪漫基調，而非像《溜冰者》這般“裝腔作勢”。無論是有人物特寫的《北京冬季的什剎海》還是群體場面的《北海溜冰》，都做到了張弛有度、生動活潑；尤其是《北海溜冰》借鑒了清代《冰嬉圖》的圖式。而曾出現于中國嘉德2017年秋拍拍場的《雪中嬉戲》，則將小孩子們堆雪球的童趣表現得淋漓盡致，頗有年畫意味。在蕭淑芳的畫面中，我們可以真正感受到冰雪運動的快樂，而非任何附加于其他的符號和指示。

20世紀是藝術史上各種流派和觀念迭起的時代。安迪·沃霍爾作為二戰后崛起的觀念派代表，在今天看來也是藝術史中少有的人物。沃霍爾恰恰也留下過一幅表現冰雪運動的作品。這幅《速滑運動員》曾是1984年薩拉熱窩冬奧會的正式海報。當時，主辦方邀請了包括安迪·沃霍爾在內的諸多知名藝術家共同繪制“運動員”系列。沃霍爾則將這幅《速滑運動員》制成了他的標志性彩色絲網版畫，還制作了一些變體樣張。在今天看來，這幅波普作品應該歸為平面廣告設計的范疇。但在當時，確實是對藝術史觀念的一種極大變革。

在當代，表現冰雪運動的形式也更多元而自由。當代藝術家楊剛的《高山滑雪》，用書法的意蘊勾勒出運動員即將奮力一躍的場景定格，寥寥數筆將水墨韌性和張力都帶了出來。章劍的《后海》則近似于抽象的表達，畫面的主體是冰面上留下的冰刀軌跡，頗富裝飾意味。相比之下，滑冰者只是三三兩兩點綴，這樣的處理是使畫面顯得抒情而明快，僅以冰刀的曲線暗示冰場的熱火朝天。在攝影和數碼愈發高清的時代，這樣的作品反而更顯出藝術的獨立思考和價值所在。

從藝術史的冰雪運動“極簡史”可以看到，冰雪運動所帶來的樂趣不僅僅在于運動本身，更具有廣延的群體活動、社交、節慶儀式乃至國力和體育精神的承載。它同時也是高危運動項目之一。因此，我們對這一運動的敬畏，不僅是對運動精神的致敬，也是對大自然和生命本身的敬畏。

（摘自2月10日《文匯報》）

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