淺談文人畫的發(fā)展

王艷軍

摘要：在世界美術史上，中國文人畫是特殊的一章，它的特色體現(xiàn)在畫家的文藝修養(yǎng)高，特別是詩文、書法都具有很高的造詣，講究人品的格調，畫意脫俗，是一種高品位的藝術。從美學的角度來說，文人畫是一種趣味和思想的結晶，它匯老、莊、儒的思想為一體，在南宋階段，又增加禪宗思想，文人畫有著深厚的中國文化理論支持，為此它內容的厚度也為其它藝術形式所不及。文人畫以它特有的精神和氣質對現(xiàn)代中國和世界繪畫都有很大的影響。

關鍵詞：中國畫;文人畫;油畫;意象

文人畫所講究的其實不是反對形似，而是追求一種超越形似且能夠直接進入物象的精神狀態(tài)。這種認知，其實已經把中國繪畫美學拉拔到一個空前的歷史高度。畫的意義在于畫外。

一、文人畫的興起

文人畫產生于盛唐時期，正是我國封建社會由其鼎盛而趨沒落的轉折時期，中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展到宋、元之際，出現(xiàn)了較為唐代以來流行的精謹風格的繪畫不求形似的新畫風，并且很快在士大夫文人中流行開來。這種畫風出現(xiàn)以前，繪畫一技主要由專業(yè)畫工掌握，因此較有社會地位的文人大夫都對之看不起;而這種新興畫風出現(xiàn)以后，最初掌握這種新畫風的人則大都是一些著名文士，后來的文人們也就競起仿效，反而無不以能繪畫為文人的風雅。因此，后人稱這種由文人鼓吹、提倡并身體力行的畫風為文人畫，文人畫出現(xiàn)以后，對它有不同的稱呼。從明、清兩代到今天的繪畫創(chuàng)作來看，文人畫為中國繪畫的發(fā)展開辟了新的路徑，其對宋、元以后直到今天的中國畫理論與實際的影響都非常巨大。

清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當隨是代”，“法自我立”，面向生活“搜奇峰打草稿。”他的主張對后世的“揚州面派”、“揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。

二、文人畫對現(xiàn)代繪畫影響

新的世紀中，人們依然會抱掌聲于那些追求和諧、自然美的藝術，而趙無極在中西融的道路上對和諧、自然、浪漫的追求深深地印在人們腦海中。趙無極繪畫的巨大成就在于他作為一個中國人，繪畫揚溢著對東方精神的理解，并將自己和作品融入到東方的藝術哲學之中。在西方人看來，趙無極的繪畫迎合了他們普遍意義上對“東方”遐想的心理期待;而在中國，人們所贊賞的是他將“抽象”繪畫的理解東方化，使在精神上得以融通。于是趙無極的繪畫便成為東、西方人們眼中的成功的視覺經驗。

談到趙無極，我們不會忘記對他影響至深的林風眠先生，是這位大師為包括趙無極、吳冠中、朱德群、董希文等人維護了杭州藝專的優(yōu)良環(huán)境，而且他的藝術和藝術主張也為前三者所繼承，并發(fā)揚廣大，成為具有世界影響、震動畫壇的藝術巨匠。誠如藝術史家所稱贊的：林風眠先生從人類文化與藝術史的高度觀看傳統(tǒng)，把自然和心靈視為創(chuàng)造藝術生命的源泉。“中西融合”的大師們，正是遵循了這條道路而取得了巨大成就。這種探索值得我們深思。

在現(xiàn)在中國的油畫中，注重“寫意”或“意象”的因素的表達和傳遞始終隱隱約約地貫穿于許多畫家的追求中。二三十年代的林風眠、陳抱一、徐悲鴻等畫家在接受西方繪畫技法之后，無不或多或少地將中國傳統(tǒng)繪畫中“寫意”或“意象”的因素融匯在自己的繪畫語言中，即使是在50年代接受過蘇聯(lián)美術教育的畫家那里，“寫意”也始終是一個被討論和被不斷實踐的課題，諸如“中國學派”、“民族化”問題的討論，以及類似吳作人、羅工柳、詹建俊等人的創(chuàng)作，都于主題創(chuàng)作中融有中國“寫意”的探索。當時對藝術的認識仍是外在的功能多于藝術本體，對“寫意”上，即使是像吳作人創(chuàng)作的《齊白石像》、羅柳創(chuàng)作的《在井岡山上》，都曾有運用平光統(tǒng)一色調、大筆融，簡約直率等中國式繪畫語言的實踐，但未能繼續(xù)進行下去。

中國藝術中重主觀、重表現(xiàn)，意與象是隨意對應的，以混沌、神秘的生命意義為內核的意象審美意識，使中國藝術的發(fā)展成為有別于西方具象藝術的東方式的審美體系。或許是從中國畫講究筆墨修養(yǎng)、重情致的藝術特征中感覺到了寫實油畫的弱處，畫家鷗洋希望拓出一種自由隨意的畫風。她首先從中國傳統(tǒng)的文人畫中汲取與自己性格較為契合的抒情的意象繪畫語言，借以表達內心情感。她選取了那些最能觸動人心的內心的自然物象，把西方印象派的油畫色彩與東方水墨畫的筆情意趣、抽象意象和造型手段結合起來，用高度凝煉的東方精神，去表達自己對生生不息的宇宙、自然和生命的體悟。

三、結論

中華民族是一個胸懷博大，能吐納百川的民族，對外來文化從古至今就有一種虛懷若谷、包容并兼的豁達精神，許多現(xiàn)代繪畫在吸取中國傳統(tǒng)文化藝術的精髓，同時將西方的優(yōu)點結合，創(chuàng)造出那些既有東方文化神韻，又有西方文化精神，具有世界化藝術語境的作品。文人畫作為文化傳統(tǒng)的一部分，至今仍在產生著深刻的影響，他不僅對現(xiàn)代中國有著強大的魅力，而且它以其獨特的中國風格在世界上也有著不小的影響。而完全走傳統(tǒng)的老路同樣也是行不通的，每種藝術的發(fā)展都是離不開它特定的社會環(huán)境，現(xiàn)代文人畫應有其自己的語言方式，如果無視于現(xiàn)代各式觀念的存在，無視于西方美學觀的存在，那就無疑于掩耳盜鈴，自欺欺人了。傳統(tǒng)繪畫之所以在當代文化中失去活力，就在于傳統(tǒng)語言體系與當代社會的脫節(jié)。所以文人畫的轉型首先取決于承載它的傳統(tǒng)精神與文化價值。傳統(tǒng)文化的轉型不會帶來文人畫語言的自行轉換，但它證明了文人主義在當今生效的可能和潛力，這種轉換既要沖破傳統(tǒng)保守勢力的封鎖，又要維系它與傳統(tǒng)文化的血緣關系。

所以鑒于對現(xiàn)代文人畫的共通性研究，我認為現(xiàn)代文人畫的發(fā)展不能完全走傳統(tǒng)的老路，但又是離不開傳統(tǒng)的，它終歸還是要以水墨為主的承載方式，立足于傳統(tǒng)，根據(jù)當代文化提出的問題去探尋文人畫的發(fā)展方向，只有這樣，我們才能創(chuàng)造屬于我們這個時代、這個民族的文化藝術。

參考文獻：

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