清初書風

葛承雍

明清交替之際，晚明那種放蕩不羈、追求個性的外傾心理還沒有完全消逝，雖然國破家亡的現實在人們的心中產生了壓抑的陰影，但晚明以來文人士大夫們心中充滿的異端“余波”仍然來勢洶涌，加上明清政權的更迭，從而產生了一群極有韌性、極為罕見的知識分子。他們或起兵抗清，或悲憤自裁，或削發為僧，或逃亡海外，或死前囑咐不棺而葬以求速朽……其中最突出的代表就是有清初三大思想家之稱的黃宗羲、顧炎武和王夫之，他們不僅不仕清朝，而且提倡反對專制、主張民主，就是做學問也要經世致用、取精崇實，達到了前人未曾達到的思想高峰。

在清初這種思想的影響下，以及清朝統治者對知識分子采取的籠絡政策，導致當時大多士人無論是遁跡山林，投奔寺觀，還是步入官場，榮登廟堂，都寄情翰墨，寫照性靈，因而創作了各具特色的書法藝術作品。

給人印象最深的是傅山的草書，不僅章法安排參差萬變，錯落有致，而且筆力氣勢雄奇宕逸，生氣勃勃。尤其以風骨而論，比趙孟頫以婉媚圓熟和董其昌以秀為能的書法更引人注目。這種追求骨壯神豪的藝術特征，取決于書家本人的生活經歷和政治態度。正像他論書之佳境時所說：“作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補。誠懸有至論，筆力不專主。一臂加五指，乾卦六爻睹。誰為用九者，心與腕是取。永真溯羲文，不易柳公語。未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜。”（《作字示兒孫》）開宗明義即以“先作人”相誡，如果背叛傳統儒家的浩然正氣而成為沒有道德的小人，那么想用漂亮的字來給自己“補救”，也是徒勞的。而柳公權“心正則筆正”的“至論”和“乾卦六爻”的陽剛之氣則是智永、懷素一直上推到伏羲創字都是如此的，顏魯公的忠義大節更是其雄偉書風的真髓。可見傅山把強烈的社會責任感和道德義務感作為書法創作的精神境界。

傅山的書法創作觀點形成于“氣節”的基礎之上，當然有著政治和文化的背景。他三十歲時就因轉徙入京為東林黨人呼號請愿，痛疾奸邪而名聞天下。崇禎十五年（1642）又絕意科舉仕進，棄青衿為黃冠。明亡之后，他不脫道服，從事反清活動。順治十一年（1654），他因受牽連而被捕入獄，在嚴刑拷問下仍不屈服，絕食九日，幾乎身亡，這更激起了他以死為榮的斗爭韌性。康熙十七年（1678），清廷特開“博學鴻詞”科，籠絡當時有影響的知名學者。傅山入朝后，清廷特加“中書舍人”以示“恩寵”，但他稱病不起，終被放還。傅山返晉后，僻居山村，淡泊自甘，布衣氈帽自稱為民，直至七十八歲逝世。可以說“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的儒家人格理想始終激勵著他。正是由于傅山一生重氣節，輕勢利;主實用，厭空談;喜創新，惡保守。所以他的書法重正貴拙，自然天趣，筆力雄奇宕逸，咄咄逼人。

傅山早年學習晉唐楷書，無所不臨;轉學趙孟頫、董其昌后，不久即達到亂真的程度，于是他感慨小人的圓轉流麗易學，君子的勁瘦挺拗難求，不僅表明了他的美學觀點與趙、董不同，而且“薄其為人”，將書法的淺俗無骨歸結到人的氣節上。此后，傅山發憤學習顏真卿的書法，以顏書磅礴壯觀、豪放激越之力作為自己的典范，認為拙則入古，巧則趨邪。這已超出對書法的范圍，而是明確提出“書”乃“心畫”的觀點。書法既可見性情，更可見人品。如果說董其昌在《畫禪室隨筆》中提出“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境”，那么傅山則針鋒相對地認為守愚藏拙，大巧若拙，輕佻浮滑既令人可鄙，柔媚取悅更惹人賤厭。他進而將其擴大到對道學桎梏人的思想方面，斥責“理學家法，一味板拗”。所以他在書法創作中，心手無礙，無意求工，信筆直書如枝干離披，參差不齊似崩崖絕壁，在字里行間顯示出真情的風神瀟灑和內心的天趣盎然。像他的行草作品《秋徑詩》《丹楓閣記》《示兒孫百韻長詩》等，都是藏鋒圓筆，宕逸剛健，蒼勁渾脫，真率自然;融隸書的沉郁跌宕入草篆的一派天機，使人深感做人之理寓于書法墨跡。

與傅山在書法藝術上相提并論的另一個擅長行草的是王鐸。據史書記載，王鐸生于明萬歷二十年（1592），卒于清順治九年（1652）。他三十歲中舉，次年中進士，歷任翰林院編修、禮部尚書等職。在他早年登仕的時候，正是晚明政治斗爭尖銳、民族危機深重和文化異端勃興的時代，這種社會氛圍無疑影響著他的心理和情感。然而，黑暗腐朽的晚明官場很快使他的個性、銳氣消磨殆盡，同化為一個保守正統的恭謙臣仆，甚至墮落為依附閹黨、出賣人格的一個“幫閑文人”。此后，王鐸降清，被清廷任命為禮部尚書、弘文院學士，但也多遭冷遇，未被重用。

王鐸草書《臨閣帖》

正因為王鐸在官場上喪失了自我，在名利誘惑下自毀人格，所以他更多地轉向藝術世界尋求心理的補償，在書法天地里追回失落的自我。王鐸的行草書，筆力充沛，講究方圓曲直、輕重頓挫的變化，布字疏密新穎且有奇旨別趣。不過，我倒認為王鐸的書法并沒有擺脫當時書壇流行的“董派書風”，盡管他常常沾沾自喜，以所謂“俊秀飄逸”相標榜，但實際上仍是缺乏剛健，競尚柔媚。在晚明書風變革的潮流中，像王鐸這類貌似風起云涌、光怪陸離的風格變換，如果從深層次上看，就會發現當時的一些創新與守舊原來并不對立，都是殊途同歸地追求自我和諧。只不過是守舊派由于內心的自足寧靜而從目的到手段處處體現著和諧，而一些所謂的創新派則將抒發激情的目的作為引向和諧的手段;一個經過凈化，一個經過發泄，不論追求的個性價值是否自覺，終極還是體現嫵媚圓潤的和諧。因此，我認為王鐸前期的書法仿佛胸羅萬物，大有強猛惡狠之勢，其實是故作驚人之作，以人盡不識而自詡，暴露出色厲內荏的本質。至于王鐸后期的書法更不是渾雄恣肆、抗衡明賢。與其說他的草書“縱而能斂”有賴于隸書之力，毋寧說他將前期書法和諧的實質赤裸裸地全端了出來。他的后期書法由險絕歸于平正，由縱橫而收斂，由風力十足向雍容大雅轉變，由用墨淋漓向溫潤酣暢轉變。或許是幾十年的生活經歷使他造作的火氣逐漸消退，或許是封建統治者的安撫籠絡使他心滿意足而大有改弦更張之勢，或許是入仕清朝之后受制于嚴密控制而不敢有發泄之處。總之，撇開以人論書的偏頗，倒確實能反映出他矛盾而又微妙的心理狀態。

明清之際還有一部分知識分子，選擇以莊禪自娛，寄情山水，留意書法，石濤和朱耷就是兩個典型。

石濤原名朱若極，是明藩靖江王的后裔，在清軍南下和南明內部爭權奪位的斗爭中，石濤童年即出家到全州禪寺當和尚，但他并不是佛教的虔誠信徒，而是借佛家存活。相反，他更迷戀道教的縹緲世界。由于明清之際佛道暫趨合流，所以他信道教而參以禪學，這樣使他的創造思想奔放無羈，重情感和理想，為以后的書畫創新奠定了思想基礎。由于清初政治逐漸趨于穩定和經濟的恢復發展，以及清朝統治者對知識分子的懷柔政策，石濤頭腦中的家國之恨漸漸消失，在康熙南巡中他曾兩次接駕，后又北上入京，希望得到皇帝的青睞，但達官貴人只把他視作一位畫師，并沒有重視他。失望之余，石濤又回到揚州，專心于書畫創作，以寄托種種破滅的理想。特別是他的晚年，一會兒從佛禪彼岸世界中擺脫出來，一會兒又從道教思想中尋找慰藉，思想變化極為復雜。他沒有從政進入宦海，卻使自己成為一位勇于革新藝術傳統的大家，同樣，佛國境界和道術修養的反復又使他在泛神論傾向下提高了美學思想的哲理性，形成儒佛道宇宙統一性的知識，堅持“我之為我，自有我在”的風格論。在立足“自我”的思想感情下，石濤在書法風格上追求神韻悠然，淡墨渴筆。他既不選擇“放蕩不羈”的狂草，也不選擇端莊溫雅的正楷，而是選擇方整勁挺、舒展峭拔的漢隸作為自己藝術造型的表現。他的隸書與其放縱的畫風一致，喜用墨韻骨法，故淋漓跌宕;即使在行楷中也參以隸法，似有六朝造像題記那種粗獷豪爽、方折雄渾的筆意。而且石濤很喜歡以隸書題畫，其長款隸書往往具有剛勁中正、靜逸秀拙的特征，這種款式在他之前實不多見。石濤十分清楚書與畫的關系，有詩云：“畫法關通書法津，蒼蒼茫茫率天真。不然試問張顛老，解處何觀舞劍人。”（《石濤畫語錄》）因此他的山石樹木，時以隸法行之，而他的楷隸混合，又穿插畫紋繪理。在石濤的許多書畫作品中，都可看到這種新創的神奇風格。可以說，石濤楷隸錯綜的書法筆意十分得體，就是莊禪溝通對他的啟悟和影響。

石濤繪《花卉冊》

朱耷書法作品

朱耷也是明藩王（寧王朱權）的后裔，他出身于擅長書畫的明宗室之家，少年時其學識就為同輩之冠。然而，明清之際的社會變革和清朝對明宗室的嚴加防范，使這位貴胄子弟的“進士業”前程被打破，加之他生活的南昌又是戰亂之地，迫使他遁入山中，“傷世變國亡，托跡佛子”（《青云譜序》），于順治五年（1648）剃發為僧，順治十年又成為道徒，并主持青云譜道院，在莊禪哲學中尋求自己的精神歸宿，將理想與現實的沖突轉化為自然與社會的對立，頗有“樂天知命”“守道安貧”“無可無不可”的意味。

康熙十六年（1677），地方縣令以朱耷聲名頗廣，“延之官舍年余，竟忽忽不自得”。最后他裝瘋癲狂，才使自己擺脫了官場。從此他愈發以莊禪自娛，以書畫自慰，藏身于南昌的殘山破寺，過著寂寥冷落的生活。這種“慷慨嘯歌，世以狂目之”的生活，當然不是朱耷夢寐以求的理想境界，他經常利用詩文抒發國破家亡的情懷。然而，面對清朝的統治，他還是放棄了斗爭，畏避山林，用古怪幽澀的詩畫來表達他的“山色依然世外塵”的超脫世俗的思想。

在朱耷的書法作品中積淀著一種極為濃厚的家國興亡的悲憤蒼涼之感，但又不是停留在悲痛感傷之中不能自拔，而是透露出頑強的激情和活潑的生機。朱耷的書法既學鐘、王、顏真卿，也學《瘞鶴銘》，“能懸腕作米家大楷，行書深得董華亭筆意”（《國朝畫征錄》）。他善于用自己的審美觀，再有選擇地吸取各家特點，既有傳統的晉唐風格，又有自己的獨創新意，形成“頗怪偉”的自家狂草。朱耷善用禿筆，無論是臨帖還是創作，他的中鋒、藏鋒皆傾向于圓筆，線條粗細變化不大，結體或促長引短，或拘大展小，以畫家獨具的構圖意識將大小斜正的字置于一幅作品之中，甚至夸張一字中某一部分所占的面積，造成怪極狂放的章法布局。而且他在書畫上署名題款，常把“八大山人”四字寫得類“哭”像“笑”，簽押也以明崇禎帝自縊之日“三月十九日”組成，還有“個相如吃”“拾得”“何圓”等，實在別有寓意，強烈地反映了他的思想意趣。

明清之際的書家還有鄭簠，他精研多種漢碑隸書，隸書中略參草書筆意，以灑脫的波折見長，而且運筆肥瘦多變，自成一種綺麗飄逸的風格。然而，不管清初的書家是誰，都受著晚明“余波”的影響，雖然當時的書苑錯綜紛紜，變幻莫測，但都沒有超出晚明以個性解放為目標的異端運動范疇，而是徘徊在傳統書風中，甚至成為士大夫知識分子內心幻滅感的安慰和人格良心不平衡的心理調節。這再一次說明，當時的政治環境與文化氛圍束縛著人們的獨創精神，也掣肘著書法藝術的發展。

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