“傳移模寫”的本意及嬗變*

文/張民生 [蘇州工藝美術職業技術學院]

“傳移模寫”見于謝赫的《古畫品錄》中，是“六法”中最后一法，歷來對此的解讀不同，比較具有代表性的觀點有三種：一是指臨摹，代表人物是古之張彥遠，今之徐復觀①；二是指模仿，代表人物是劉海粟②；三是指復制技術，代表人物是劉綱紀③。以上三種觀點是立足于畫家自身的體驗，一定程度上缺少對“傳移模寫”本義及自不同歷史時期含義的考察。辨析其本義，不妨從顧愷之的《魏晉勝流畫贊》開始，畢竟，“摹”是“傳移模寫”之先。

一、“摹”之原意

最早出現“摹”的記載，見于顧愷之的《魏晉勝流畫贊》中。此篇文字，雖名為《魏晉勝流畫贊》，然細讀內容，實為摹寫要訣，解讀如下：

“凡吾所造諸畫，素幅皆廣二尺三寸。其素絲邪者不可用，久而還正，則儀容失。”此為尺寸、選絹的標準。

“以素摹素，當正掩二素，任其自正而下鎮，使莫動其正。筆在前運而眼向前視者，則新畫近我矣。可常使眼臨筆止。隔紙素一重，則所摹之本遠我耳；則一摹蹉，積蹉彌小矣。可令新跡掩本跡，而防其近內。”此為摹之竅門。

“防內：若輕物，宜利其筆；重宜陳其跡，各以全其想。譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋；或多曲取，則于婉者增折；不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣。寫自頸已上，寧遲而不雋，不使遠而有失。其于諸像，則像各異跡，皆令新跡彌舊本。”此為用筆之法。

“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”此為摹之要求：重神。

“竹、木、土可令墨彩色輕，而松、竹葉醲也。凡膠清及彩色，不可進素之上下也。若良畫黃滿素者，寧當開際耳。猶于幅之兩邊，各不至三分。”此為設色之法。

“人有長短，今既定遠近，以矚其對，則不可改易闊促、錯置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。”此為構圖之法。

“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤對之通神也。”此句強調神似重于形似，晤對通神為“摹”之正道。

顧愷之的這段文字立足繪畫實踐，對“摹”寫具有可操作性與指導意義，明確指明了“摹”的本質在于得“神”，強調神似重于形似，并從絹素、色彩、構圖、用筆、對臨本的方法等幾個方面作了具體闡述。

“摹”在此語境下，顯然不是師造化，而是復制或臨摹。當然，這需要結合魏晉南北朝這一時期的整體社會文化狀態、顧愷之的生平來理解。三國兩晉久經戰亂，佛教教義與社會厭苦現實相合，佛教盛行，僧徒西行求取佛經、繪畫，當時畫家群起而做佛畫。佛像和帝相列像不同于普通的肖像，出于信仰和教化的需要，有很高的要求，“摹”作為復制之意必須能傳“佛像之慈悲、帝相列像之肅穆”之“神”。

無論是在《魏晉勝流畫贊》中的記載，還是結合整體的社會文化抑或史料記載，我們可以得出結論：顧愷之的“摹”是以“傳神”為標準，其“摹”究竟是對佛像、帝相列像的“復制”還是作為學習方法的“臨摹”，已不可考，但是這不是重點，重點是“摹”重“傳神”。

二、“傳移模寫”本意

“傳”“移”“模”“寫”四字成為“傳移模寫”這個詞，出現在南齊謝赫的《古畫品錄》“六法”中：“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”如此來看，六法既作為品評標準，又成為畫家的追求。在此語境里，“傳移模寫”其含義當然不是作為學習方法的“臨摹”，也不是對佛像、帝相列像的“復制”。

“傳移模寫”其本意可以從以下兩個方面展開探討：從品評用詞看，《古畫品錄》列舉了27位畫家，分六等品評，評述標準形而上的用詞是：“理”“性”“風 骨”“壯 氣”“風范”“參 神”“神韻”“體韻”“高逸”“逸才”“格體”“韻”“情韻”“體法”“意 思”“體制”“入 神”“體”“意”“神 氣”“生氣”。形而下的用詞是：“六法”“筆”“逸筆”“用筆”“形色”“筆跡”等。可見，品評是對繪畫作品格調展開的評論，非臨摹、復制作為學習方法層面；從最高評價看，對陸探微的評價是“窮理盡性，事絕言象……上品之外，無他寄言，故屈標第一等”。與其說是對陸探微品評，不如說“六法”的最高要求就是為了達到此標準。如此來看，“傳移”的是物理、畫理，“模寫”的是物性、心性。

“六法”的最高標準是“窮理盡性、事絕言象”，結合“參神”“神韻”“入神”“神氣”來解讀“傳移模寫”可知其本意應為：傳移物理、研究畫理進而傳神，模寫物性、融入心性進而得神韻。

兩晉南北朝是中國畫的初創期，畫論都從畫之本質出發，形而下的具體畫法都在形而上的認知之下：顧愷之的摹寫要訣、《畫云臺山記》重“傳神”，宗炳的《畫山水序》重“道”，王微在《敘畫》中提出“明神降之”，謝赫以“六法”至“窮理盡性”。……細而辨之：顧愷之的“摹”雖在臨摹、復制的語境下，追求的是“神”；謝赫“傳移模寫”在創作的語境下，經“窮理盡性，事絕言象”，追求的也是“神”，雖角度不同，詳概有異，然同歸于畫道求神之本質，二者殊途同歸。

三、“傳移模寫”之嬗變

自隋至清，是“傳移模寫”嬗變時期。最早記載朝廷主持臨摹的文獻，見于唐代裴孝源所撰的《貞觀公私畫史》中，隋朝初期，官方主持摹寫產生“官本”。在《歷代名畫家·敘畫之興廢》中有記載：“天后朝張易之奏召天下畫工，修內庫圖畫。因使工人各推所長，銳意模寫，仍舊裝背，一毫不差，其真者多歸易之。”可見，“模寫”一詞確為“復制”或“臨摹”之意。除此之外，工人“仍舊裝背，一毫不差”，頗有“修舊如舊”之意，故“模寫”還有“修繕”的意思。在《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》中所云：“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。古時好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。亦有御府拓本，謂之官拓。國朝內庫、翰林、集賢、秘閣，蹤寫不輟。”這說明遠在唐代除了工人之外，還有諸多機構從事拓畫。

從上面三處記載可見，隋唐“官本”、工人之“模寫”、好事家“摹寫”與謝赫“傳移模寫”，字面上相同，但內涵上不同，謝赫“傳模移寫”基于傳神，隋唐“模寫”基于“復制”“修繕”。其本質不同在于，由形而上對“神”的追求轉為形而下“復制、臨摹”技法的淪落。

宋代文風昌盛，繪畫藝術繁榮，將各處名跡收歸御府，開國之初成立“翰林圖畫院”，全國畫家供奉朝廷，除秉承皇帝審美標準，也要承擔臨摹古畫的任務，可視為唐代“官拓”的繼續。從畫跡上來看有衛協的《高士圖》、張萱的《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》、佚名的《明皇幸蜀圖》等，依據很多鑒定家的觀點是趙佶所摹。此外，顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦》、閻立本的《步輦圖》也有能是宋人摹寫。從畫論上看，宋代趙西鵠的《洞天清錄》也有相關記載：“臨者，謂以元（原）本置案上，與旁設絹素，象其筆而作之。”此處的“臨”，只有臨摹之意，而無復制之意。

元初畫家大半崇拜北宗，以古法為圭臬，趙孟頫的“貴古”思想，對元以及后來的明清產生了深刻影響。對趙孟頫“古意”的解讀，有幾個層次：一是對“古意”字面意思的意會；二是認為“古意”之“古”，并不是泛指一般的往古，而是具體指唐代；三是認為越唐而上，直追晉人之古；還有最深一層，是學者型畫家孔六慶對“古意”的解讀：“借古創新。”相比于字面意思、年代等外圍層面的解讀，孔六慶對趙孟頫“貴古”思想的解讀才真正進入本質層面④。可惜整個畫壇，真正懂得趙孟頫的“貴古”真義的畫家極少，僅僅把摹寫作為學習古人的方法而已。

明初畫院中人墨守成規。明朝文人畫代表為吳派，其勢力直波及于清朝，重臨摹而少創造，秀潤有余雄偉不足。以山水畫為例：臨摹唐人、臨摹五代人、臨摹宋人、臨摹二米、臨摹馬、夏派、臨摹元人派，還有宋元并臨者，不可計數⑤。明末以來，尤其清代“四王”以后，“傳移模寫”被濫用，對古人之跡——“筆墨”的關注勝過對直面自然的感受，“外師造化，中得心源”被冠以正統自居的“四王”所摒棄，師造化之鮮活被師古人程式化的筆墨所取代，臨摹代替師造化，筆墨取代傳神。

清代畫家摹古、仿古，“四王”是此道能手。例如，王時敏在《西廬畫跋》中所云：“石谷與宋元名跡，摹仿無不奪真。”在《國朝書畫錄》中對王翚贊美之詞頗多，甚至被尊為“畫圣”，與吳道子并稱。吳道子之圣在于重傳神，能創一代之新，而王翚之圣卻在于摹古仿古，同尊畫圣，高下可見。再如，王原祁在《仿設色大癡長卷》跋語中說：“余心思學識不逮古人，然落筆時不肯茍且從事，或者子久些腳汗氣于此稍有發現乎”“腳汗氣”成為仿古派的名言。可嘆臨摹媲美創作，筆墨比肩傳神。

回溯歷史，謝赫的《古畫品錄》中“傳移模寫”的真正內涵為傳移物理、研究畫理進而傳神，模寫物性、融入心性進而得神韻。唐宋嬗變為“臨摹”“復制”，元代“貴古”思想下，變為學習古人的方法，明清以降，更是淺薄的變為對古人筆墨的臨摹。

“傳移模寫”與師古人和師造化兩條中國畫傳承的路徑是交織在一起的。當“傳移模寫”以“傳神”為標準，那么，師古人或者是師造化都可得神，而把“傳移模寫”淺讀為“復制”“臨摹”時，那么只能走在師古人的路徑上得古人之跡，明清出現臨、仿、效，其本質都是犯此錯誤，在清代，臨摹古人、重視筆墨甚至演變成一種創作手段，認識之低，自古未見。

四、“傳移模寫”嬗變之原因

“傳移模寫”的本意受不同因素的影響而嬗變，梳理為以下四種情況：

一是古跡的損毀：兩漢、三國兩晉南北朝一直到隋唐戰亂頻繁，先有“董卓之亂”和“胡寇入洛”，之后是隋煬帝東幸揚州“中道船覆，大半淪棄”，唐初則“所存十亡二三”。唐初，太宗皇帝“耽玩”，才有張易之奏召天下畫工“模寫”。可見，古跡慘遭損毀后需要保護，是“傳移模寫”之嬗變的現實原因。

二是工人和閭閻鄙賤對“傳移模寫”的低層次理解：

工人和閭閻鄙賤對“傳移模寫”的理解，在《歷代名畫記·敘師資傳授南北時代》中就有評論：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄逸士高人振妙一時傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”在《圖畫見聞志·卷第五論氣韻非師》中也有相關評述：“凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。”之后，在《畫繼·卷九》中也有相關論述：“世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂：‘雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。’”以上三段文字可見：閭閻鄙賤“模寫”的層次是“隨意設色，悉不如意”；眾工“模寫”缺乏“氣韻”“生動”“神氣”；畫工只能傳其形不能傳其神。也就是說，工人和閭閻鄙賤之摹寫，層面很低，只能臨摹、復制而不能傳神。

三是對“崇古”的淺層次解讀：元朝是師古人和師造化一個重要的轉折點。趙孟頫的“貴古”思想，對元以及后來的明清產生了深刻影響。對趙孟頫“古意”本質的解讀是借“古”創新，后人解讀或是從字面意思，或是局限于唐、晉具體的朝代，這樣淺層次的解讀讓“傳移模寫”變成學習古人的方法，明清之流弊皆源于此。

四是書畫市場需求的增加：隋唐社會對書畫需求增加，書畫市場逐漸形成，也出現了價格評估標準。在《歷代名畫記卷第三·論名價品第》中將書法與繪畫的貴賤作了比較。宋朝文風更勝，在《畫繼·卷十》中就記載有：“政和間，每御畫扇，則六宮諸邸竟皆臨仿一樣，或至數百本。”在《畫繼·卷六》中也記載劉宗道：“作照盆孩兒……每作一扇，必畫數百本，然后出貨，即日流布，實恐他人傳模之先也。”明清以后更甚，市場的需求甚至左右了畫派的形成，如揚州八怪、海派。可以說，市場的需求也是“傳移模寫”嬗變的重要原因。

表面上看是古跡的損毀，工人和閭閻鄙賤對“傳移模寫”的低層次理解，對“崇古”的淺層次解讀，市場的形成、需求的增加這四個原因導致了“傳移模寫”之嬗變，但其實質是對“傳移模寫”本義、中國畫以傳神為最高要求這兩點沒有弄清楚。

結語

謝赫的“傳移模寫”無論從品評還是追求來看，其本意是傳移物理、研究畫理進而傳神，模寫物性、融入心性進而得神韻。實際上，這也是中國畫的本質。只不過，自隋朝至清朝因不同客觀原因和認知水平改變其本意，這需要警醒。而今，無論是美術學院的教學，還是習畫者的自修，都要明晰這一點。

注釋：

*基金項目：本文系國家社會科學基金藝術學重大項目《中國傳統美術的當代復興研究》（編號：21ZD23）子項目《中國傳統美術的造型研究》的階段性成果。

①徐復觀：《中國藝術精神》，華東大學出版社，2001。

②劉海粟：《中國繪畫上的六法論》，上海人民美術出版社，1957。

③劉綱紀：《關于“六法”的初步分析》，《美術研究》1957年第4期。

④孔六慶：中國畫藝術專史·花鳥卷》，江西美術出版社，2008。

⑤俞劍華：《中國繪畫史》，東南大學出版社，2009，第149-151頁。