都市畫像的叛逆之思
——T·J·克拉克藝術社會史視域下的基希納街景系列解讀

文/張 和 [溫州大學美術與設計學院]

藝術社會史始于這樣一個假設：藝術不是自律的，而是與一些社會因素有著復雜的關聯；這些因素包括道德、法制、貿易、技術，以及政治、宗教和哲學。①T·J·克拉克（T.J.Clark）作為藝術社會史領域新興崛起的領袖人物，沒有局限于早期較為粗糙的藝術社會史研究[比如阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）“階級決定風格”的方法]，而是在選擇性地吸收和批判的基礎上發展出以階級、意識形態、景觀等關鍵術語為核心的藝術社會史觀。在其代表著作《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》里，克拉克以19世紀60、70年代馬奈及其追隨者的作品為研究對象，將這些描繪城市中“小資產階級”生活的繪畫與當時奧斯曼改造后進入“現代城市”的巴黎社會聯系起來。他通過回溯具體社會背景下的經濟、文化和生活狀況來構建城市景觀，并將其與表現城市景觀的畫作進行比對，細化作品中人物的“小資產階級”階級身份，輔以該時期資產階級休閑娛樂的方式與風俗驗證推測，對畫面進行尋根溯源的分析。

恩斯特·路德維?！せ＜{（Ernst Ludwig Kirchner，1880—1938）所生活的德國，相比于法國而言其資產階級發展相對滯后，且大多是市民發展而來的小資產階級，其城市化進程始于19 世紀中后期，至20 世紀初基本完成，大規模的人口流動在1890年之后尤為明顯。②基希納身逢這個時代，他目睹了城市化發展與資產階級崛起所帶來的一系列社會問題和現象，對自身所屬的資產階級帶有質疑和不安；作為當時的前衛藝術家，他與社會存在的流行風尚、意識形態針鋒相對，作品中交織著人文情懷和離經叛道，其創作緊密關聯著社會、政治、經濟背景。可以說，克拉克研究現代美術史的方法在基希納那里也同樣適用。

柏林街景系列一直被廣泛視為基希納的巔峰作品，但街景系列的開端應是他在1908年創作的《德累斯頓的街道》（圖1）。在1911年遷到柏林后，基希納由于各種原因，決定創作一系列關于街頭生活的繪畫，街景系列由此得以展開和延續。1913 年—1914 年是他創作該系列的高峰時期。梳理街景系列，較為重要的作品有《街道》（圖2）《街上的五個女人》（圖3）《柏林街景》（圖4）《柏林弗里德里希大街》（圖5）《街上的兩個女人》《波茨坦廣場》（圖6）和《街上的女子》。從作品名中可以發現，人物似乎是他的重點表現對象。不同于字面上的“街景”，基希納的這批創作與其歸為都市風景畫，不如稱之為有城市背景的人物肖像更為妥帖。他本人也曾表示更希望作為一名人物畫家留名于藝術史。③

圖1 德累斯頓的街道 1908年（1919修改）

圖2 街道 1913年

圖3 街上的五個女人 1913年

圖4 柏林街景 1913年

圖5 柏林弗里德里希大街 1914年

圖6 波茨坦廣場 1914年

一、小資產階級與現代生活

基希納出身優渥，家中早年屬于中產階級，父母雙方都有著良好的家族背景，后來因為父親工作的升遷，階級屬性也隨之提升。他在孩童時期就表現出了想象力和視覺接收能力方面的天賦，因此家中為其高額聘請了英國的水彩畫老師進行授課。早期的資產階級生活環境沒有使他沉溺，在建筑學業的深造中他逐漸堅定了成為畫家的想法。1904 年前后，基希納違逆父母的意愿放棄學業，全身心投入藝術事業。他前往不同的藝術學校學習了素描、解剖學和木刻等多種知識與技藝。同時，基希納在參觀博物館時對丟勒和倫勃朗的作品印象深刻，那些準確的輪廓線條、明暗的平衡和富有表現的攻擊力在基希納日后的創作中都有體現。在他早期的風景類繪畫作品中，可以明顯看到凡·高的影子，使用短促的筆觸和明亮的純色彰顯生命活力。而回歸都市后，他的創作則隨著忙亂節奏的環境影響改變了這種面貌。

進入20世紀，工業化進程對歐洲城市發展的影響更為顯著，科技革命的興起使得都市生活的條件得到前所未有的改變?；＜{街景系列的開端《德累斯頓的街道》便展現了20 世紀初期德國城市街頭的一幕。粉紅色的街道中間駛過一輛有軌電車，街道兩側熙熙攘攘，左側人群隨著畫面透視在遠景處堆積成一個個小點。右側的行人姿態僵硬，面無表情，仿佛跟著擁擠的人潮隨波逐流，前景刻畫細致的幾個人物之間又有明顯的距離感。都市的繁榮與都市人的麻木疏離顯而易見。

《德累斯頓的街道》創作于1908年，當時的德國仍處于威廉二世時代（1888—1918），作為工業資本主義的繁榮中心，快速的工業化和城市化發展也為之帶來了急劇上升的社會沖突。④在德國大步邁向社會、經濟和文化現代化的過程中，許多人都出現了難以驅散的不安定感，歐洲政治沖突、戰爭和暴力革命的大環境更使得人人自危。盡管科技革命興起的威廉二世時代具有無法否定的現代性，但它仍然是一個臣仆社會，是一個首先展現德國資產階級“病態”的社會。在藝術文化方面，威廉二世因憑借自己庸俗且浮夸的藝術品位斥責凱綏·珂勒惠支和馬克斯·利伯曼的作品而飽受詬病，外國的前衛藝術在他看來更像一種詛咒⑤，意在挑起階級仇恨。他極力想要鞏固古典藝術在德國的地位，扶持官方保守藝術，希望藝術為其政治統治而服務。作為最高表態，威廉二世的言論反而極大程度上推動了新的藝術風格和技藝的形成。尤其是1890年后官方壟斷的畫廊、博覽會和基金都開始不景氣。這種變化刺激了流行品味的多元化和市場的民主化，更促進了德國藝術家現代主義意識的覺醒，他們通過后印象主義和表現主義尋找象征、隱喻和構思的新形式。⑥1905年，基希納同幾位建筑系的學生發起組織的著名表現主義繪畫社團——橋社，號召藝術青年組織起來，共同向頑固的舊勢力爭取活動和生存的自由，提倡藝術革新。以挑釁的態度反抗墨守成規的體制是表現主義藝術家們的信條。他們的作品通過吸收原始主義的元素來表現自由的性，宣揚對生活的熱愛和個人的創造力。同時他們受到尼采哲學的影響，“橋”的象征意義便來自尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，表明他們將自己設想為一種推動社會變遷的力量，通過這種力量帶來的“革命和起義的因素”把德國帶入一個嶄新而充實的未來。⑦

叔本華認為藝術屬于非理性活動的觀點也影響了表現主義藝術家，他們崇拜直覺，將創作建立在個人直覺的基礎上。作為橋社的核心成員，基希納在創作中明確傳達了綱領中直接而真實地還原靈感源泉的內涵。他曾表示“城市的現代之光、街道上的運動——這些給予我刺激……而觀察運動則刺激我生命的脈搏，這是我創作的源泉”⑧?；＜{將個人對于現代都市生活的敏銳感受，以及都市所特有的那種冷漠、擁擠和快節奏，充分地在街景系列中展示出來。在他看來，現代化所帶來的是一個非人性化的機械社會，因此他尤為關注新時代工業化所帶來的危害，以及這其中人與人的互相疏遠。正與基希納所設想的一般，人們開始紛紛向大城市移居。同時，第一次世界大戰的緊張局勢、1907 年—1908 年著名的經濟大蕭條也進一步加劇了人們的不適與焦慮感，德國的大城市生活一片紛亂。

盡管基希納并不認為自己的作品與當時社會和政治問題之間存在關系，它們僅僅是他對城市的主觀、純粹的視覺反應。但是在十幾年后，他用筆名撰寫的相關評論中坦言即使是最自發的繪畫也源于擴展的經驗，他的創作在無形之中融入了社會系統的多種因素。橋社成立之初，他選擇將工作室搬到工人階級為主的住宅區，以便對另一個階級的生活進行觀察。1913年，他的伴侶埃爾娜·席林曾告訴精神病醫生，基希納認為自己的生活方式過于資產階級化而開始酗酒。⑨而在哈根和耶拿的個展之后，許多贊助人對基希納產生強烈興趣，這些資產階級精英著迷于基希納放棄個人階級背景的選擇，在他的畫作中目睹了原始主義和貧窮。

二、街景系列中的時代“景觀”

“景觀”是克拉克借用居伊·德波（Guy Debord）的同名作品中的一個概念，它描述了資本主義社會中的社會生產從產品生產轉為消費品的供應和服務并明顯控制著日常生活，資本市場介入人們的生活方式并使之受到干擾而且發生變化?？死苏J為巴黎在奧斯曼化之后就開始逐漸成為景觀社會，巴黎及它的社會生活“在19 世紀后期被當作一個整體，當作一個被觀看的獨立的東西……來加以呈現的方式”⑩。景觀也由此成為他的論述重點之一。通過“景觀”分析可以超越藝術作品表面，觀察其背后生產方式、審美趣味和社會關系的轉化。而在現代生產無所不在的社會，生活本身就展現為景觀的龐大堆積。

在1908年創作的《德累斯頓的街道》中，基希納首次觸發了“大城市交響樂”的基本和弦，城市景觀從此上升成為一種精神空間。這幅作品中人物形象模糊，主要人物比例以及周圍人物、景致的排布大致還是遵循了古典繪畫中前景透視的原則。雖然畫面都帶有陰郁低沉之感，但在人物刻畫和用色上明顯區別于他畫于1913 年—1915 年間的柏林街景作品。前景迎面走來的行人只能辨別大概的五官，像是面具與臉重疊。中間的女子看向畫外，似乎帶有迷惑，右側的女子眼神憂傷。畫面中的人都好像毫無目的地推搡著前進，極為麻木。畫家有意突出前景中的女人，用亮粉色強調街道的透視，仿佛在使遠景人群包圍觀者，將他們推向觀者所在的空間一般，加強了畫面的壓抑感。這里畫家沒有過分勾勒輪廓，而是使用較為重復的顏色進行不同的組合來描繪人物。橘紅、墨綠、黃綠、深藍和淺粉并置在一起，使人的形象變得扭曲，場景變得迷幻，嘈雜紛亂的都市街道加深了個體的孤獨感。德累斯頓時期，人們的娛樂生活已是豐富多彩，夜生活、馬戲表演和卡巴萊娛樂餐館的場景都是基希納創作涉獵的對象，而當時位列歐洲第三大城市的柏林更是都市素材的巨大倉庫。

柏林街景系列中頻繁出現的妓女形象與城市發展息息相關。妓女在當時德國的大城市是一個數量極為龐大的職業群體，斯蒂芬·茨威格曾描繪柏林街頭到處是待售的女人，避開她們比找到她們更難。城市生活的私密性、稠密的人口和資本主義的享樂生活創造了歐洲社會廣泛的性需求。公眾對此的普遍態度都是譴責其有傷風化、違背公序良俗。但是溯其根本，依然是資本主義發展的結果。一方面，大批的女性人口流向城市尋求生計，卻只能從事最低微的工作，甚至沒有工作。另一方面，現代資本家控制著工人的工資，有意在無產者和婚姻之間制造門檻，以便讓職工全身心投入工作，也杜絕漲薪的可能。尤其是女職工，被明文規定要求保持未婚，結婚對于大多數女性公務員意味著失業。?因此，職業妓女或兼職妓女數量日益增加，成為城市的常見人群。而上流社會的男子出于經濟方面的考量，傾向于晚婚并且希望迎娶富家女改善自己的經濟狀況。他們尋求妓女以滿足個人需求（這在無產階級中并不多見，因為工人負擔不起妓女的費用）。歐洲大城市妓女泛濫的局面遭到資產階級的現代道德觀的審判和鄙夷，他們推出一系列政策和法律試圖抹去這類社會“污點”。

“色情污點”不單局限于妓女賣淫，還包括女性服飾、商業廣告等方面。起初，資產階級曾試圖讓女性擁有平等的權利，但以生活的資本主義化為存在的基礎決定了他們機械化的審美理想，最終女性被物化為男性統治階級的玩物，女性美的評判標準也充滿色情意味。在這樣的標準下，盡管保守的道德說教愈演愈烈，服飾依然成為當時女子施展性魅力爭奪男人的武器，穿若不穿、身形暴露是歐洲自巴黎向外輻射的流行女裝趨勢，《德累斯頓的街道》中紅衣和綠衣女子的服飾依稀可以看到“巴黎式臀部”和腰撐架裙子的影子，柏林街景系列中的女性著裝也都突顯嫵媚的身體曲線。資產階級的道德偽善在日常服裝細節中一覽無遺。20世紀初期德國經濟繁榮，女性消費也日益增加，櫥窗廣告仿佛“享樂主義的鬧鐘”?吸引著消費者。商家與藝術家合作，在櫥窗、海報等宣傳廣告中下足功夫博人眼球。時裝店將它們的櫥窗營造為抒情、溫柔而又迷人的空間，商業藝術家還將情色元素引入其中，櫥窗里擺滿了穿著便服的女性人體模特，希望通過部分裸體來吸引路人。還有人建議將模特的直視角度改為使用轉移目光的手段來刺激購物者的幻想，這類充滿色情效果的暗示性布置很快成為潮流。

經過一年半的過渡，身在柏林的基希納將前所未有的熱情投入街景主題的創作，以簡潔的造型和強烈的色彩成就了一批表現柏林街景的作品。城市發展的步調影響著他的創作節奏，他的關注點也從建筑轉移到了人本身，在他看來城市似乎是一個運動中的整體，無論是電車交通、櫥窗經濟等繁榮景象，還是賣淫、暴力和破壞等各種各樣城市亂象的元素，都是其局部。他將這些都市精髓概括成一個完整的內在形象，通過街道上的時髦女郎、高級妓女以及花花公子等人物來指代?；＜{將性與公共空間二者不斷變化的關系理解為街道上的知覺體驗和公共話語的再現。這些畫作帶有極端的筆法和乖張的色彩，線條生硬有棱角，以平涂的技法并用明顯的輪廓線強調和突顯色塊的造型，展現德國城市的生活實際。他并非像印象派畫家那樣刻意關注城市發展，而是欣賞光鮮艷麗的大都市，尤其是夜晚充滿光學效應的街道能引發他的情緒觸動。

1913 年—1914 年是基希納街景創作的巔峰時期，這個時期的作品都充分顯示出他的畫風特點，他以各種方式發展和深化了他的繪畫“畫什么”和“怎么畫”?。畫面大多描繪漫步在街頭的男女，街邊駛過汽車或電車，偶爾有櫥窗和小狗的出現，背景則是擁擠的行人，整個畫面充滿了大都市喧囂和繁華的氣息。街上的男女都佩戴著帽子，這種過去象征身份地位的飾物如今已成為一種帶有革命性力量的時尚。它和其他服飾共同暗示著資產階級越來越受到時尚的束縛，時尚仿佛成為現代性的代言人，也成為道德辯論和保守者們的眾矢之的?；＜{對大都市、時尚和性的話語建構極富想象力，也吸引了上文提到的藝術贊助者們。隨著中產階級對藝術的興趣與日俱增，許多藝術家們放棄了他們的批判性，并迎合了商業需求，制作了一批技藝精良、有吸引力但缺乏激情和自我啟示的藝術作品。這種以市場為導向的藝術被斥為“娘娘腔”，而出售這些畫作的藝術家被貼上“妓女”的標簽?；＜{的藝術之所以受到新贊助人的青睞，部分原因是它明顯抵制了這種趨勢，粗放狂野的氣質在他的作品中得到了強烈而誠實的體現。

三、“現代道德”的重述

德國資本主義發展帶來的不僅是商品經濟的繁榮，還有保守派道德觀念的約束和管控?？死嗽凇冬F代生活的畫像》中的核心觀念之一是“現代繪畫乃是對現代生活的社會和政治條件的闡述”?。在克拉克看來，只有包含階級與意識形態的社會現實影響到了傳統繪畫的慣例時，繪畫的相關既定概念發生改變，從而繪畫才有可能表現階級和意識形態。對基希納的藝術生涯來講，官方的審查制度始終是一個挑戰。德累斯頓時期，基希納在工作室里進行人體寫生，他的藝術創作和私人生活也緊密掛鉤，如果以當時外界的道德標準衡量他的工作室，那完全是淫靡的存在。藝術家開放的價值觀念與資產階級強調的“道德”格格不入。在基希納等人看來，官方宣揚的道德和文明同資產階級一樣充滿偽善，與之相生的法律制度則一味清除社會骯臟的表象。橋社的藝術家曾因設計的裸女海報招致了警方審查，以公共場合使用裸體海報屬于“相對淫穢”遭到起訴，而這只是威廉時代眾多審查的行為之一。德國各地的警方援引《國家刑法》第184 段相關的色情條款，以鎮壓蓬勃發展的性交易，他們認為情色在藝術、文學和戲劇領域的擦邊和暗示也違背了社會道德和法律。賣淫和“不道德”的藝術、文學和娛樂遭到了愈發嚴格的監管和嚴厲的懲罰。

也正是基希納搬到柏林后不久，審查再次包圍了他的作品。1911 年12 月7 日，皇家美術學院院長安東·馮·沃納寫信給宗教和教育事務部長，提請他注意一份招股說明書，該招股說明書宣傳了基希納等人在柏林工作室附近開辦的藝術學校。其中令馮·沃納感到不安的是說明書上基希納的木刻畫，畫中的女子頭發上佩戴一塊刻有裸體舞女形象的圓形金屬制品。?因此該學校受到了警方的調查和監視。1913年—1914 年期間，藝術、奢侈品、時尚和性也成了一場辯論的關鍵術語，爭論的焦點是櫥窗，內容包括如何努力通過一系列法律來保護年輕人和遏制不道德行為的傳播。其中一批知識分子認為純粹享樂主義的女性審美觀念促進了奢侈和經濟增長，因為妓女開始通過藝術、時尚和消費的色情影響其他女性。他們擔心新世紀初德國蓬勃發展的消費對社會和道德造成不利影響。警察審查制度和道德協會也更為嚴厲地打擊帶有情欲色彩的廣告和不合法的賣淫行為。因此，柏林的妓女在尋找顧客時雙方都不得不小心翼翼。?基希納的街景畫中也能看到這種謹小慎微，妓女與男子之間刻意躲避的視線，或是男子左顧右盼在街頭張望掃視妓女。

在這樣的壓力下，基希納仍致力于提出自己關于“現代”道德的見解，他認為現代道德應是物質與智力之間的平衡，應以現代精神塑造社會關系。他堅持認為性原本的禁忌地位將得到提升，而他也的確在創作中使用形式來強調人物的身體感官，借助主題和呈現方式來慶?，F代道德的標志之一——性解放。他通過反映勞動的社會主題來傳達一種進步的信念，將風騷描繪成道德進步，將妓女定位為社會更新的先驅。在1917 年的耶拿個展中，基希納將《街上的兩個女人》的售價定為1000 馬克，這是他當時畫作的最高要價。這種充滿挑釁的行為被他視為一種個人成就，他以揭示精心挑選的反映現代社會景觀的當代主題為榮，而且他也有意開發不同的形式作為可選的表征工具來逃脫嚴格的審查。

基希納經常描繪弗里德里希大街和波茨坦廣場這幾個當時著名的妓女聚集地。妓女在他的筆下好似細長并且充滿警覺的猛禽，他通過鋸齒狀線條、拉長的形態比例和裝飾著羽毛的服飾來強化這種感受。該時期基希納對于人物的塑造已經形成其固有的風格：尖尖的、像哥特式建筑一般，正如他塑造席林姐妹那般。在《柏林弗里德里希大街》中穿著緊身、頭戴羽毛裝飾帽的妓女們似乎排成一個隊列，以一種僵硬的姿勢向潛在的客戶進行暗示。畫面的另一顯著特征是一只昂首闊步、高抬臀部的狗。1914年，都市生活中連狗的自由行動都成了問題，因為當時的一項警察條例要求狗在街上必須系上皮帶并戴上口罩。后來公眾抗議迫使該規定取消時，許多人將其視為反擊官方嚴苛政策的小小勝利。法律制度在細枝末節上的過分苛責，導致狗、妓女和藝術裸體這些有傷風化的大小因素都被法律一刀切。在畫家眼中，都市街景已經轉化成為城市沖突和危機的漩渦。

《波茨坦廣場》的畫面左側描繪了一位頭戴黑色面紗的寡婦，這一細節表明該幅作品直到1914 年8 月1 日后才完成。這一天意味著第一次世界大戰爆發，也是從那時起柏林街頭的妓女們被要求以士兵的寡婦形象出現，多了一層極為諷刺的“愛國”妓女的身份。這些畫作的構圖暗示了反復提出的控制妓女和確保所有女性在公共場合出現時舉止得體的問題。注冊妓女被要求禁止過度自我表現，并且禁止進入某些街道和公共場所，其中包括弗里德里希大街、萊比錫大街和波茨坦廣場（這些都是出點在基希納柏林街景中的高頻地點）?；＜{之所以深受妓女主題的吸引，可能是妓女模棱兩可的存在使城市變得色情，導致他將妓女視為“解放本能運動的盟友”，即站在資產階級道德的對立面宣揚并促進性解放。在色彩細節方面，基希納經常使用綠色來刻畫面部或渲染環境。在1915年左右的自畫像中，他用黃綠、翠綠和墨綠大面積塊涂，表達戰時憂慮和不安的情緒。在1918年所作的《一個病人的自畫像》中，他使用了粉綠來表現病容。綠色在基希納的筆下具有暗示和指代性。街景系列中頻繁使用的綠色既暗示時髦女郎的真實身份，又暗諷資產階級的墮落和道貌岸然，同時也記錄了當時人們的普遍焦慮與不知所措。城市作為焦慮凝聚器的主題貫穿了1900年—1918年間德國的表現主義。?

結語

20世紀初，隨著時代的更替、經濟的迅速發展和城市化進程的推進，社會問題和弊端逐漸顯現，文化傳統遭受現代觀念的沖擊，都市人也出現了大量的精神與心理問題。模棱兩可的人群關系既共生又疏離，城市成為深刻影響著人類生存與心理的大熔爐?，F代主義藝術也正是在這樣的時代危機中崛起，社會問題和環境變革不斷融入藝術并推動其演變?？嚯y作為自中世紀以來德國藝術的典型特征，在藝術家們看來是一種偉大的狂喜，它帶來扭曲和異化，是形而上的救贖。藝術的使命，正是要直面苦難，避開社會中的丑惡與畸形，重新喚起和諧與美。同時，藝術創作的環境應該是自由和不被禁錮的，但當時統治階級對于古典主義的推崇、資產階級對極端“道德”的宣揚以及法律制度對藝術表現對象的限制，無形中企圖禁錮了具有現代意識的藝術家們?；＜{正是突破普遍的禁錮，以街景系列多角度、多方面地反映社會系統，揭露日?，F實掩蓋下的真相。他將個體處于現代都市生活中的異己感受真實而充分地顯示出來。在那看似浮華喧囂的都市街頭背后是藝術家對于社會環境和傳統觀念的挑釁，在不穩定的環境中向自身內部探尋，尋找個體與世界之間的心理關系。

注釋：

①沈語冰：《圖像與意義：英美現代藝術史論》，商務印書館，2016，第264頁。

②德國城市化進程沒有完全標準的時間劃分，通常1871 年—1910 年被視為德國城市化從發端到基本完成的40年。

③自文藝復興以來的傳統認為神話和歷史題材中的人物構圖比單純地描繪風景或復制畫像者外貌需要更多的學識和更強的創造力?；＜{了解這一傳統，并且他曾在日記中吐露根本不愿僅僅被視為一名“溫順的風景畫家”，而是想得到人物畫家的認可。參見董冀平：《凱爾希納——柏林街頭的牛虻》，湖南美術出版社，2005，第124頁。

④隨著城市化逐步推進，德國人口也經歷了激增。但是社會經濟變革并沒有帶來打破階級界限的社會階層間大流動，同時階層之間都出現了財富與收入不平等加劇的情況，種種事實令當時的德國人深感機會的不平等性。因此，威廉二世時代的德國城市居民的日常心態發生著微妙的變化，他們對都市生活也有著矛盾的反應。參見[英]詹姆斯·雷塔拉克：《威廉二世時代的德國》，王瑩等譯，北京大學出版社，2013，第92頁。

⑤譯自Norbert Wolf,Kirchner,Cologne:Taschen,2016,p.8.

⑥詹姆斯·雷塔拉克：《威廉二世時代的德國》，王瑩等譯，北京大學出版社，2013，第92頁。

⑦大衛·G·威爾金斯、伯納德·舒爾茨、凱瑟琳·M·林嘉琳：《培生藝術史：20世紀至今的藝術》，陸豪譯，重慶大學出版社，2018，第11頁。

⑧同上，第67頁。

⑨1912 年夏天，基希納認識了席林姐妹，姐姐Erna Schilling 后來是基希納的伴侶?；＜{曾形容席林姐妹“如建筑構造般規整的動人形體”是他塑造這個時代美麗女性的靈感來源，這可能與他早年學習建筑的經歷相關，他過去曾悉心研究德國晚期的哥特式藝術。他在柏林街景系列中描繪的女性形象明顯帶有這種特征。譯自 Norbert Wolf, Kirchner,Cologne:Taschen,2016,p.46.

⑩T·J·克拉克：《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，江蘇美術出版社，2013，第97頁。

?愛德華·傅斯克：《歐洲風化史·資產階級時代》，王楠、柳青譯，陜西人民出版社，2013，第148頁。

? Sherwin Simmons，“Ernst Kirchner's Streetwalkers: Art, Luxury, and Immorality in Berlin,1913-16”，The Art BulletinVolume 82, Issue 1.2014.PP 117-148.

?基希納認為德國藝術像是最廣泛意義上的宗教，而法蘭西藝術是對自然的再現和轉述，德國繪畫側重的是“畫什么”，法國則關注“怎么畫”。?沈語冰：《圖像與意義：英美現代藝術史論》，商務印書館，2016，第261頁。

? Sherwin Simmons，“Ernst Kirchner's Streetwalkers: Art, Luxury, and Immorality in Berlin,1913-16”，The Art BulletinVolume 82, Issue 1.2014.PP 117-148.

?評論家描述1910 年德國對妓女的官方政策：“……如果妓女的言行像體面的女人那樣得體……這意味著在晚上頻繁地出入腓特烈斯街的婦女……必須避免向后看、在櫥窗前逗留，與男士閑蕩或無所顧忌地與男子交談。任何有失檢點的細微動作都有可能讓警察緝捕隊的偵探從天而降，記下搭伴者的名字——她也將被送入牢房?！眳⒁姸狡剑骸秳P爾希納——柏林街頭的牛虻》，湖南美術出版社，2005，第124頁。

?羅伯特·休斯：《新藝術的震撼》，歐陽昱譯，中國美術學院出版社，2019，第347頁。