披麻皴的濫觴與發展考辨

□代鵬

從皮膚之“皴”到山水之“皴”的跨越，是生活之“象”向藝術之“象”的轉化。“皴法”概念的形成，滯后于山水畫語言的創造。名目繁多的皴法的出現代表著山水畫語言體系的成熟和山水畫理論的建構。“披麻皴”概念比“麻皮皴”更能精確地描述“董源圖像”的語言特點。自這兩個概念出現以來，后世在不同程度上都有所接受，最終“披麻皴”成為主流。當代語境中的“披麻皴”是將抽象的線條作為山水畫的形式語言，其內涵都蘊含在線條之中。

關于山水畫中的“皴”法，名目繁雜，有“披麻皴”“亂麻皴”“亂云皴”“斧劈皴”“大斧劈皴”“小斧劈皴”“刮鐵皴”“荷葉皴”“牛毛皴”“解索皴”“云頭皴”“亂柴皴”“拖泥帶水皴”“泥裏抜釘皴”“雨點皴”“芝麻皴”“骷髏皴”“米粒皴”“蟬衣皴”等。帶“麻”字的皴法亦有“披麻皴”“麻皮皴”“短筆麻皮皴”“細麻皮皴”“小披麻皴”“大披麻皴”。皴法是研究傳統山水畫的一個角度，當代學者對“皴法”的理解帶有一種觀念先導的特點，“皴法”直接與山水畫關聯，如“披麻皴”概念與“董源圖像”相匹配，“雨點皴”概念與“范寬圖像”相對應。本文以“披麻皴”為例，就其發展進行探索。

一、從皮膚之“皴”到山水之“皴”

“皴”最早出現于何時？“皴”的內涵又是什么？子華子是春秋時人，“今本《子華子》則是宋代偽撰”。故此書中所言“其石皴栗，爛如赭霞”，在解釋“皴”的起源時需慎用。而《說文》和《黃帝內經》皆有“皴”字出現，由此可以大致斷定，“皴”這個概念出現的時間最晚應在漢代。從文獻記載來看，“皴”字的內涵在宋代以前是指皮膚因受凍而出現裂痕。如《說文》曰：“皮細起也。”《玉篇》曰：“皵也。”《梁書·武帝紀》曰：“執筆觸寒，手為皴裂。”早期文獻中對“皴”字的討論，僅在生活和醫藥范圍內展開。如《黃帝內經》言：“方治皮肉皴黑。”《千金要方》言：“玉屑面膏，治面無光澤，皮肉皴黑，久用令人潔白光潤。”北魏賈思勰在《齊民要術》中言：“小兒面患皴者，夜燒梨令熟，以糠湯洗面。”同時，在詩歌中也有“皴”的記錄，杜甫在《同谷七歌》中寫道：“中原無書歸不得，手腳凍皴皮肉死。”在用“皴”字描述皮膚的大量文獻中，出現較多的詞語是“皴皮”“凍皴”“皴面”“皴裂”“皴貌”等。所以，“皴”的文化內涵最早是描述一種可視的生活現象。不過，“皴”作為對“皮相”的描述，并非僅限于人。例如，宋代楊萬里在其《白氏長慶集》中言“如柏麟皴”“肉嫌盧橘厚，皮笑荔枝皴”。由此可知，對“皴”的闡釋由人向萬物“皮相”的狀態轉變。“皴”介入山水理論亦成為一種可能。

在山水的獨立審美未發生之前，“山”和“水”以地圖的形式出現，對“山”和“水”的勾勒只作為地理標志或國家疆域的象征。隨著山水文化的深入發展，魏晉南北朝時期的一些視覺作品中出現了依附于人物畫，以獨立視覺為特征的山水畫形態。至此，山水視覺的功能發生了變化。此時的山水視覺與“應物象形”和“隨類賦彩”理念一致，其支持技術則比較簡單，主要由“勾勒”和“賦彩”兩步完成，即所謂的“空勾無皴”。需要指出的是，我們在用“皴法”概念討論唐代及以前的繪畫視覺時，是一種后時代的概念體系對前時代的物質文化的邏輯分析和建構，尤其需要注意“皴法”概念在不同時代存在的文化語境，以及與圖像的匹配性。魏晉至隋唐時的畫者并不具備后世所謂的“皴法”意識，而“皴”在生活中作為獨立的概念和形象已經存在。從顧愷之的《洛神賦圖》（宋摹本）到唐李昭道的《明皇幸蜀圖》、韓休墓壁畫中的《山水圖》，以及李道堅墓中的《山水六屏》來看，魏晉至唐代的確沒有出現成熟的“皴法”體系和相應技術，繪畫中的皴法概念也未曾被討論。可以說，此時山水畫中的“皴法”只是“勾勒”技術的細化發展。山水畫發展到大唐時，作為“賦彩”中的“染”，從“色”的審美發展到了獨立的“墨”的審美形態。“勾”作為基本技法，有細化的趨勢，而“染”的方法未曾改變，所用的材料和審美意識發生了變化。至于文獻中記載的“文人畫之祖”王維是否創造了繪畫中的某種皴法呢？本文結合敦煌莫高窟壁畫中的“山水”圖像和童書業先生的考證認為，《佩文齋書畫譜》所言“王維《雪江圖》都不皴擦但有輪廓耳”應該屬實，王維的山水畫并不具備皴的技法，更無皴的語匯可言。故董其昌在《畫禪室隨筆》中所言“摩詰細麻皮皴”，不可信。

此外，有學者認為“皴法”的起源是“中國人的樂石傳統”和對“石紋的熱愛”。《山海經》中記錄的石頭，如“沙石、博石、金石”等，只是物理狀態的記述，此時并無山水畫意識，更未有山水畫作品出現。文字對山石的記錄或地圖中的“山”“水”意識的表達，不能與審美視角中的“山水畫”直接關聯。山水畫中的皴法與人物畫的線條、褶皺，以及毛筆的使用是否具有一定的關聯呢？人物畫中的線條、衣紋褶皺和皴法形象之間并無關聯，例如，披麻皴在當代語境（線條語言）中的確有語言形式的外在聯系，但這種關聯是皴法概念形成以后的理論闡述，是宋代及以后的文化現象。我們研究皴法，不應直接將二者關聯起來，山水畫與人物畫的技法是不同體系，況且這種關聯和內在邏輯也是很牽強的。

皮膚之“皴”是“皴”字的原初內涵，發展到山水之“皴”則是以萬物生命同構中對生生之“皮相”的化用。這種思維在我國封建文化系統中是常見的現象，如蘇軾在描述書法時言：“書必有精、氣、骨、血、肉，五者闕一，不為成書也。”古人對書法的認識注入了生命的基本屬性。借用皮膚之“皴”描述山水之“皴”也是合理的語言轉換。具體用“皴”這個概念描述山水，最早出現于五代荊浩的《山水決要》，其中提出“遠山無皴”。而將“皴”作為一種繪畫法則，則記載于北宋鄧椿的《畫繼》（卷二），“其（米芾）所畫山水學李成皴法，以金碌為之”，從視覺圖像的發展來看，“皴”與“皴法”在這兩本文獻中出現的時間節點是合理的。從皮膚之“皴”到山水之“皴”的意象轉換，亦類似詩歌創作中“比”的手法，朱熹解釋為“以彼物比此物也”。“彼物”與“此物”之間的語匯之所以能化用，是以“萬物有靈”理念為基礎，萬物皆感為邏輯。皮膚發生“皴”的形態是開裂，這種開裂的狀態和山體表面（山的“皮膚”）開出裂痕或轉折的形象具有形態的相似性。其在兩個角度可以相類比：一是生命形態中表皮紋理的變化，二是對粗糙和干燥的感知。“象”傳達“意”，即“言不盡意，圣人立象以盡意”。借用皮膚之“皴”的“象”描述山水體貌之“象”的“皴”，是天地間“法象”的比擬。在山水畫中，勾勒輪廓后賦彩，和勾勒輪廓后在輪廓內再“分裂”（即皴），之后賦彩，雖然只增加了一步，卻在整體輪廓中出現了內在的細節和紋飾。從皮膚之“皴”到山水之“皴”的跨越，是意象之間的互通，語言之間的轉換，這種轉換的前提是山水畫走向成熟，是理論對已有實踐成果的描述。

二、“董源圖像”與“披麻皴”的演變

有學者把古人的山水畫和自然山體的面貌進行了視覺的匹配，從中得出的結論是“師造化”或“藝術源于自然”。這種論述的角度是以經典山水畫視覺為標準，與自然視覺相對應的論證。第一視角（從自然到藝術作品）的創作和第二視角（從藝術作品到文字描述）的理論闡述是不同層次的活動。藝術創作是以勞動實踐為基礎，在審美愉悅中模仿自然的過程，而理論闡述是在理性思維的指導下用一定的概念對圖畫語言進行精確描述的過程。后者所創造的概念能否有效地與原圖像之間建立聯系，需要經過事實的考驗。

理論描述往往滯后于實踐創作。五代是山水畫語言成熟的時期，北方有荊浩、關仝，南方有董源、巨然。學界普遍認為山水畫中作為技術形態的“皴法”語言發端于荊浩。荊浩有一篇《筆法記》，主要闡述了“畫法”和“畫理”，但此文并未對繪畫視覺進行品評。董源又名董元，其作品多描繪南京一代的山水。《圖畫見聞志》言：“董源，字叔達，鐘陵人。事南唐為后苑副使，善畫山水。水墨類似王維，著色如李思訓，兼工畫牛虎，肉肌豐混，毛毳輕浮，具足精神，脫略凡格，有《滄湖山水》《著色山水》《春澤放牛》《牛虎圖》等傳于世。”宋代人對五代以來創作的山水畫語言做了概念和名目的說明。如北宋的韓拙在其《山水純全集》“論石”篇中提出了很多名稱：“有披麻皴者，或點錯皴者，或斫跺皴者，或橫皴者，或勻而連水皴紋者。”不過，韓拙提出的諸多皴法并未與具體作者或圖像相關聯。自韓拙提出“披麻皴”概念，后世有三十四種文獻，六十五次提到“披麻皴”，包括明代唐志契的《繪事微言》、清代孫承澤的《庚子銷夏記》等。元代湯垕在《畫鑒》中言：“董元山水有二種，一樣水墨，礬頭疎林，遠樹平遠，幽深山石作麻皮皴；一樣著色，皴紋甚少，用色秾古，人物多用紅，青衣人面亦用粉素者，二種皆佳作也。”湯垕第一次將“麻皮皴”和“董源圖像”相關聯。同期，黃公望在其《寫山水決》言：“董石謂之麻皮皴，坡腳先向筆畫邊皴起，然后用淡墨破其深凹處，著色不離乎此。”其后繼續使用“麻皮皴”概念的包括明代陳繼儒、董其昌、郎瑛、陸深、莫是龍，清代秦祖永、方熏等人。

韓拙和湯垕二人在描述山水畫時使用了“披麻皴”和“麻皮皴”這兩個概念。明陳繼儒在其《妮古錄》中提出“董元麻皮皴”，董其昌在其《畫禪室隨筆》和《容臺集》中言“董源麻皮皴”。清代吳升《大觀錄》和吳其貞《書畫記》中提出“董源”“披麻皴”。在明清時期，“披麻皴”和“麻皮皴”皆指向董源的山水畫，此外，還衍生出了幾個概念。如清代蔣驥在《傳神密要》中提出了“小麻皮皴”。在筆者看來，“披麻皴”和“麻皮皴”概念的內涵存在一定的差別，“麻皮”是否等于“披麻”呢？“麻皮”是一種靜態直觀的描述，即麻之皮，其并非完全是麻的全部。用“麻皮皴”描述山水是形象的比喻。關于“披麻”有一個成語為“披麻戴孝”，“披”和“戴”是動詞，“披麻”已不再描述“麻”本身，是“麻”在外力作用下的一種狀態，具有一定的變易性和動態性。曬干后的麻，顏色淡黃且干燥，枝桿圓勁。董源山水畫中皴的線條淡雅、圓潤而富有立體感，故用“麻”比用“麻皮”更能準確地描述董源的山水畫皴法。此外，董源的山水畫是秀潤的，并非干燥的，“麻皮”的干燥有與董源山水畫對應的地理屬性，江南并不完全符合。元代黃公望的山水畫對董源的繪畫語言做了密度上的刪減，其形象更加符合“披麻”的視覺效果，所以，韓拙提出的概念“披麻皴”，在我國山水畫發展史上是一個偉大的創舉，而其后湯垕提出的“麻皮皴”并非對韓拙的“披麻皴”的修正，在視覺形象與概念內涵的匹配中，“披麻皴”的描述更具精確性。

總之，山水畫中的“皴法”作為一種技術，成熟于五代，各種皴法概念出現于北宋，“披麻皴”只是其流變過程中的一種。在皴法概念出現之前，技術層面的山水畫語言已經成熟。簡言之，山水畫先于山水畫概念出現，成熟的山水畫技術體系先于山水畫理論完備。當皴法理論建構以后，對“皴”在山水畫創作中的形象感知順序發生了變化，從原初的自然圖像向山水畫技術的對應，變化為從抽象的皴法概念向藝術經典作品的對應。皴法語言成為客觀的要素后，山水畫經典序列被建構，成為山水畫史的視覺脈絡和取法對象。

經過歷史的發展，“披麻皴”成為“南宗”山水畫家基本的形式特征，其被推為山水畫語言的一種典范，為繪畫語言建構了以董源、黃公望、董其昌、“四王”為主要線索的經典脈絡體系。這個經典體系成為當下山水畫教學中的重要部分。隨著近代以來山水畫的變革，皴法也展現出一定的時代性，“黃氏皴法”“抱石皴”“秋園皴”等成為新的山水畫視覺形式。當代語境對“披麻皴”的考察，是以哲學思辨向藝術形式語言的轉換為背景，“皴法”成為山水畫本體中的獨立語言，其文化內涵被蘊含在純粹的符號之中。“披麻皴”擁有了一個更加通俗的名稱，即線條。以線造型，使得山水畫成為一種視覺藝術。形式與內涵的統一，形象與抽象的結合是“披麻皴”的基本特征。