元稹音樂批評初探①

王雯婧（南京曉莊學院 音樂學院，江蘇 南京 211171）

明 言（天津音樂學院，天津 300171）

元稹（779—831），字微之，別字威明，洛陽人。北魏宗室鮮卑拓跋部后裔，北魏昭成帝拓跋什翼犍十四（一說十五）世孫。父親元寬在其8歲時去世，出身書香門第的母親鄭氏輔助元稹讀書。唐德宗貞元九年（793），15歲的元稹為盡快擺脫生活的貧困，選擇投考相對容易的明經科，一戰告捷。貞元十八年（802），24歲的元稹，第二次參加貢舉，中書判拔萃科第四等，入秘書省任校書郎。白居易也同登書判拔萃科，從此二人成為終生的摯友。元稹因才華出眾、性格豪爽不為朝廷權貴所容，流放荊蠻近十年。白居易也被貶為江州司馬，后元稹改為通州司馬。二人頻繁詩書往來，由于詩書真切感人、文辭優美，世間互相傳抄，致使洛陽紙貴。元和十四年（819）冬，唐憲宗召元稹回京，授膳部員外郎。宰相令狐楚對其詩文深為贊賞。元和十五年（820），唐穆宗即位后，因宰相段文昌之薦，元稹授祠部郎中、知制誥。唐穆宗喜愛元稹詩歌，令其籌劃兵賦及西北邊關戰事。后在穆宗支持下登上相位，位上積極平息騷亂。覬覦相位的李逢吉與宦官合作，誣告元稹謀刺裴度，后雖查清真相，但元、裴被同時罷相。元稹出為同州刺史。大和五年（831），元稹去世，被追贈尚書右仆射，白居易為其撰寫墓志銘。

元稹與白居易共同倡導“新樂府運動”，二人世稱“元白”，詩作號為“元和體”。元稹的詩詞成果豐厚，現存詩作830余首。他還是中唐“古文運動”首倡者，有《元氏長慶集》[1]《元稹集》[2]等傳世。元稹的詩與文，涉及音樂批評的篇幅較多。

一、樂 判

“判文”是唐代科舉制度設立的一種考試文體，其中列有“樂判”。所謂“樂判”，按照學者孫曉輝的解釋，即：“涉及禮樂儀注制度、音樂現象、樂律學、琴學和音樂思想的判文。”[3]

（一）《怒心鼓琴判》

元稹《怒心鼓琴判》以甲感受到乙以“怒心鼓琴”，進而以“粗厲之聲”判之。案由及判文如下：

甲聽乙鼓琴，曰：“爾以怒心感者。”乙告：“誰云？”詞云：“粗厲之聲。”

感物而動，樂容以和，茍氣志憤興，則琴音猛起，倘精察之不昧，豈情狀之可逃。況乎乙異和鳴，甲惟善聽。克諧清響，將窮舞鶴之能；俄見殺聲，以屬捕蟬之思。憑陵內積，趨數外形，未平君子之心，翻激小人之慍。既彰蓄憾，詎爽明言。詳季札之觀風，尚分理亂；知伯牙之在水，豈曰诪張。斷以不疑，昭然無妄。宜加黜職，用刺褊心。[4]2937

甲聽乙鼓琴，批評其曰“怒心鼓琴”，或為當地（時）“撫琴家”的乙方當然不服，遂告官。且看元稹是如何為之作判的：元稹引經據典地認為乙方的琴聲可以“感物而動，樂容以和”“氣志憤興”，但其“琴音猛起”（作品力度的對比過大），致使甲方來不及“精察之不昧”，從而得出“怒心撫琴”的判斷。且甲乙雙方相“異和鳴”，加之甲方“善聽”，故而“俄見殺聲”，導致矛盾發生。乙方琴家的琴藝雖“克諧清響”，但“將窮舞鶴之能”；甲方評者的耳道、心思，雖然細膩、敏感，但“以屬捕蟬之思”。“憑陵內積，趨數外形”的琴聲，“未平君子之心”，卻“翻激小人之慍”。既然如此，豈能拒絕別人的明言批評呢？昔日季札“省樂”“觀風”，尚且能分清“理亂”，是故“斷以不疑，昭然無妄”，“宜加黜職，用刺褊心”。

顯然，評者是以“和”的批評標準開展批評實踐的，而撫琴者則是以個性化、創新型的藝術手段詮釋自己演奏的這部作品的。具體技術處理（“琴音猛起”），導致了甲方審美心理期待的逆反。這是古代音樂批評史上首次對批評標準“和”的運用范例的記錄。而對經典作品的創新性詮釋，則勢必會對既往的詮釋慣例作出超越，甚或忤逆。

（二）《學生鼓琴判》

該判的案由為：太學生好鼓琴而荒廢學業。案由及判文如下：

己為太學生，好鼓琴。博士科其廢業。訴云：非鄭衛之音。

夙夜惟寅，雖無舍業，琴瑟在御，誰謂溺音？茍未爽于克諧，亦何傷于不撤。己也良因釋卷，雅尚安弦。期青紫于通《經》，喜趨槐市；鼓絲桐之逸韻，葉暢薰風。好濫既異于文侯，和聲豈乖于曾子。欲科將落，合辨所操。儻雜桑間之淫，須懲煩手；若經杏壇之引，難責平心。未詳綠綺之音，何速青衿之刺。忝司綿蕝，當隸國章，載考繩違，恐非善教。[4]2934

太學生“己”癡迷于研究鼓琴，以至于荒廢了其他學業。面對著如此偏科的琴癡，元稹本著惜才、愛才的心態，予以肯定與保護：“夙夜惟寅，雖無舍業，琴瑟在御，誰謂溺音？”這就將該生因偏科而荒業的性質變得可以諒解。不僅如此，還對“己”的琴癡行為大加褒揚：“雅尚安弦”“鼓絲桐之逸韻，葉暢薰風”。如果說該生“儻雜桑間之淫，須懲煩手”，但其“若經杏壇之引”，則“難責”矣。況且“未詳綠綺之音”（不解琴樂之真諦），“何速青衿之刺”（如何了悟詩文之諷）？愛才之心，在此溢于言表。

（三）《回風變節判》

《回風變節判》是元稹日常音樂實踐中“樂正”“失律”問題的批評。案由及判文如下：

甲鼓琴，春叩商，秋叩角。樂正科愆時失律。訴云：能回風變節。

八風從律，氣必順時，五音迭奏，和則變節，絲桐之妙茍極，寒暑之應或隨。甲務以相宜，因而牙動。和飯牛之唱，白露乍結于東郊；授舞鶴之聲，青陽忽生于南呂。鼓能氣至，藝與天同，且異反常之妖，何傷應感而起。惡夫典樂，曾是濫科。涼風徐動于鄭奏，遽云失節；寒谷倘移于鄒律，何以加刑。克葉之薰，無令寘棘。[4]2934

元稹在判詞中指出：“八風”“五音”“和”則“節令”“時令”變化“順”。“絲桐之妙”在于“寒暑之應或隨”。如此這般以后，始可以“和飯牛之唱，白露乍結于東郊；授舞鶴之聲，青陽忽生于南呂”，這是因為“鼓能氣至，藝與天同”。但是，現實中卻總是有“惡夫典樂”，進而導致自然節令失調（“失節”）。元稹這是以古典易學、經學的視域和批評觀念與標準，對當時的“樂正”“失律”行為進行批評。

（四）《五品女樂判》

《五品女樂判》是元稹針對當時出現的類似孔子當年“八佾舞于庭”僭越事件的批評。案由及判文如下：

辛為五品官，有女樂五人。或告于法。訴云：“三品已上有一部”。不伏。

聲樂皆具，以奉常尊，名位不同，則難逾節。辛也榮沾五命，始用判懸，僭越三人，終乖儀制，非道不處，多備何為？茍耽盈耳之繁，遂過粲兮之數。廣張女列，徒效尤于馬融；內顧何功，欲思齊于魏絳。罔循唐令，空溺宋音。雖興一部之詞，其如隔品之異。請懲擾雜，以償人言。[4]2934

元稹認為“辛也榮沾五命”（即五品官），卻為“始用判懸，僭越三人，終乖儀制”，超越“粲兮之數”①指數“三”，出自《詩經·鄭風》：“三英粲兮”。。其據唐令關于女樂編制規定，即《唐會要·卷三四·雜錄》：“五品以上女樂不過三人”，認為辛也用女樂五人，超越三人，已經僭越用樂。故“請懲擾雜，以償人言”。

二、《和李校書新題樂府十二首》

元和四年（809），為了應和元白倡導的“新樂府運動”，李紳寫了《新題樂府》20首呈送元稹批評（李的原作已經散佚）。元稹認為該組詩“雅有所謂，不虛為文”，遂“取其病時之尤急者，列而和之”，便寫出《和李校書新題樂府十二首》[5]4626-4632。

（一）《驃國樂》

驃乃藏緬系中的一支，緬人的先民。驃國（Pyu，Kingdom of），是公元220年至832年緬甸驃人（pyū）在伊洛瓦底江流域建立的古國，有18個屬國。驃國都城為卑謬①卑謬，梵文名rī~ksetra。《大唐西域記》譯為：室利差羅。，在今緬甸伊洛瓦底江下游卑蔑附近。《新唐書》中還記有朱波、突羅朱、徒里掘等名稱。史書曾記載公元801年驃國王雍羌遣子，不遠萬里向唐朝獻其國樂。這是元稹結合自己的現場觀看、聆聽“驃國樂舞”表演的審美體驗，唱和李紳的詩作，后被摯友白居易以同名賦詩再度唱和。原詩如下：

驃之樂器頭象駝，音聲不合《十二和》。

促舞跳趫筋節硬，繁辭變亂名字訛。

……秦霸周衰古官廢，下堙上塞王道頗。

共矜異俗同聲教，不念齊民方薦瘥。

傳稱魚鱉亦咸若，茍能效此誠足多。

借如牛馬未蒙澤，豈在抱甕滋黿鼉。

教化從來有源委，必將泳海先泳河。

是非倒置自古有，驃兮驃兮誰爾訶？[5]4629

作為一位異文化的觀察與批評者的元稹，以自己漢文化的音樂耳朵與舞蹈眼睛，觀察與批評來自萬里之遙的驃國樂舞。其批評未免戴著有色眼鏡：開篇即明言《驃國樂》之“樂器頭象駝”，其“音聲不合《十二和》”（即唐初創訂的雅樂名稱，由十二部含有“和”字的樂章組成，故名《十二和》）。具體到樂舞的表演形態方面，元稹也是毫不諱言地表露自己厭棄的態度：“促舞跳趫筋節硬，繁辭變亂名字訛。千彈萬唱皆咽咽，左旋右轉空傞傞。”對此，唐朝的史官們，將之記錄為俯首稱臣的“朝貢”之作；太常寺的大人們，將之列入“鞮靺”（少數民族的樂舞）科目。之后，元稹便站在文明發展的立場上，對《驃國樂》展開“歷史批評”：堯帝時期，其親自下到民間聆聽地方音樂，還令下臣手持木鐸，遍采天下民歌。有秦一代以來，“下堙上塞王道頗”，不能感受到民間的疾苦，謊稱“萬物皆能順其性，應其時、得其宜”，使萬民安于低劣、粗陋的生活狀態。而文明教化從來都是有緣由曲衷的，也都必須是逐漸積累的。“驃兮驃兮誰爾訶？”這是一位深受高文化熏陶的唐朝文人，對于來自萬里之遙的呈現為原始形態的“驃國”樂舞文化的鄙視批評。其批評的態度、視角與方法，現在看來都是不可取的。

（二）《法曲》

“法曲”，樂曲形式，是“歌舞大曲”中的一部分，也是隋唐宮廷燕樂的重要形式。因其用于佛教法會而得名。“法曲”的曲調和樂器，接近漢族“清樂”系統，也被稱為“清雅大曲”。代表作品有《赤白桃李花》《大羅天曲》《紫微八卦舞曲》《降真招仙之曲》《紫微送仙曲》等。對于“法曲”在唐代的社會地位，白居易在《江南遇天寶樂叟》詩中曾云：“能彈琵琶和法曲，多在華清隨至尊。”元稹的這首《法曲》詩作，就是對這種音樂形式的歌詠感嘆：

吾聞黃帝鼓清角，弭伏熊羆舞玄鶴。

舜持干羽苗革心，堯用《咸池》鳳巢閣。

《大夏》《濩》《武》皆象功，功多已訝玄功薄。

漢祖過沛亦有歌，《秦王破陣》非無作。

作之宗廟見艱難，作之軍旅傳糟粕。

明皇度曲多新態，宛轉侵淫（一作搖）易沉著。

《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》號天落。

雅弄雖云已變亂，夷音未得相參錯。

自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。

女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。

《火鳳》聲沉多咽絕，《春鶯囀》罷長蕭索。

胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。[5]4628

該詩仿照前朝諸多儒士雅樂論議文體的角度，以詩化的語言勾勒出一幅燕樂流變史：“黃帝鼓清角”馴服“熊羆舞玄鶴”；舜帝……堯帝……《大夏》《濩》《武》；漢高祖“過沛亦有歌”。進入對當朝燕樂流變的歷史評價時，首先提到的就是唐太宗李世民的《秦王破陣樂》，之后就是唐玄宗李隆基。對玄宗的評價著墨最多：“度曲多新態，宛轉侵淫易沉著”，認為其創作的著名的《赤白桃李花》《霓裳羽衣舞》均為“天籟之音”“仙界之舞”。之后，便對盛唐衰落后的燕樂處境做出一番自己的感嘆與批評。在這里，元稹將這種衰落的根源，歸咎于“胡騎”亂華、“夷音”入華、“胡樂”傳華（“胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊”）。在沒落王朝心態者看來，王朝之所以沒落，原因不在于自身，而僅在于外部。元稹與白居易在這里都得了批評心理的“沒落王朝綜合癥”。

（三）《胡旋女》

胡旋舞是唐代盛行的舞蹈之一，是由西域傳入中原的旋轉性舞種。該舞的形態特征為旋轉蹬踏，故名“胡旋”。伴奏音樂以打擊樂為主，節奏快速、節律繁復、風格剛勁。原詩如下：

天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。

旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿。

胡旋之義世莫知，胡旋之容我能傳。

蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫。

……巧隨清影觸處行，妙學春鶯百般囀。

傾天側地用君力，抑塞周遮恐君見。

翠華南幸萬里橋，玄宗始悟坤維轉。

寄言旋目與旋心，有國有家當共譴。[5]4630

基于不健康的“沒落王朝綜合癥”的批評心理，元稹將胡旋舞的傳入視為一種陰謀，“天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿”。同樣基于這種“陰謀論”的解讀，其認為該舞的真實文化意義，并不為大家所知曉，而該舞的外部藝術形態，卻令世人癡迷，如其急速的旋轉技巧，令“四座安能分背面”。由于當朝李隆基的侈靡，朝廷上下皆“隨君口”“逐君眄”。佞臣趁機“惑亂君心”致使“君眼眩”，由此利用玄宗的“君力”制造了“傾天側地”的安史之亂。最后，便是呼吁“有國有家”的每個人，一起譴責“旋目”“旋心”的胡旋舞。藝術批評在這里變成了道義譴責；藝術形式成為國破家亡的替罪羊。

（四）《華原磬》

唐天寶年中，唐朝皇室廢止用“泗濱磬”，改用產自于西域的“華原石”制作編磬。本來，制造樂器原料的選擇，僅根據樂器學層面的需求，與政治無關。但因當時恰逢安史之亂，愛國文人元稹、白居易，皆以《華原磬》為題寫詩，諷諫批評。元稹原詩如下：

泗濱浮石裁為磬，古樂疏音少人聽。

工師小賤牙曠稀，不辨邪聲嫌雅正。

正聲不屈古調高，鐘律參差管弦病。

鏗金戛瑟徒相雜，投玉敲冰杳然零。

華原軟石易追琢，高下隨人無雅鄭。

棄舊美新由樂胥，自此黃鐘不能競。

玄宗愛樂愛新樂，梨園弟子承恩橫。

《霓裳》才徹胡騎來，《云門》未得蒙親定。

我藏古磬藏在心，有時激作南風詠。

伯夔曾撫野獸馴，仲尼暫叩春雷盛。

何時得向筍簴懸，為君一吼君心醒。

愿君每聽念封疆，不遣豺狼剿人命。[5]4627

元稹開篇明言“泗濱浮石裁為磬”時，演奏的“古樂”“少人聽”；宮廷的樂工“不辨邪聲”，卻嫌棄“雅正”之聲。正是由于現實宮廷的“牙曠稀”（伯牙、師曠類的音樂家的缺位），導致宮廷音樂活動的“鐘律參差管弦病”，“高下隨人無雅鄭”。宮廷里的《霓裳》剛才演完，“胡騎”便帶著殺氣而來。對此，便只好“我藏古磬藏在心，有時激作南風詠”。即使如此，為使“君心醒”，“我”也是不失時機地“為君一吼”：“愿君每聽念封疆，不遣豺狼剿人命。”元稹該詩的批評立意、主題、行文風格等，與白居易完全一致。

（五）《立部伎》

立部伎是唐代宮廷樂舞之一。《新唐書·禮樂志》記曰：“殿庭宴用立奏。”其中的《破陣樂》影響深遠、流傳中外。晚唐開始，立部伎負責表演“百戲”雜技等。元稹的《立部伎》，就是對此時立部伎表演內容與形式的綜合批評。原詩如下：

胡部新聲錦筵坐，中庭漢振高音播。

太宗廟樂傳子孫，取類群兇陣初破。

戢戢攢槍霜雪耀，騰騰擊鼓云雷磨。

初疑遇敵身啟行，終象由文士憲左。

昔日高宗常立聽，曲終然后臨玉座。

如今節將一掉頭，電卷風收盡摧挫。

宋晉鄭女歌聲發，滿堂會客齊喧呵。

珊珊珮玉動腰身，一一貫珠隨咳唾。

頃向圜丘見郊祀，亦曾正旦親朝賀。

太常雅樂備宮懸，九奏未終百寮惰。

惉滯難令季札辨，遲回但恐文侯臥。

工師盡取聾昧人，豈是先王作之過？！

宋沇嘗傳天寶季，法曲胡音忽相和。

明年十月燕寇來，九廟千門虜塵涴。

我聞此語嘆復泣，古來邪正將誰奈。

奸聲入耳佞入心，侏儒飽飯夷齊餓。[5]4629

在元稹看來，“胡部新聲”早已蔓延于大唐的宮廷“錦筵”“中庭”之間，過去“太宗廟樂”“取類群兇”“傳子孫”的傳統被打破了。“昔日高宗”常常“立聽”燕樂，“曲終然后臨玉座”。“如今節將一掉頭，電卷風收盡摧挫。”①“節將”暗指安祿山，其在天寶年間平步青云，兼任平盧、范陽和河東三鎮節度使，受封東平郡王，鎮撫東北地區。公元755年，其以誅殺宰相楊國忠為名，發動“安史之亂”，判軍勢如破竹、所向披靡，不日便攻陷二都。此時的大唐宮廷，“鄭女歌聲發”“會客齊喧呵”“珮玉動腰身”“貫珠隨咳唾”。雖然是太常寺“雅樂備宮懸”，但“九奏未終百寮惰”。這些“惉滯”的音聲與亂象，即便是善于批評的季札再世也難以做出分辨，魏文侯恐怕也要“臥”下。宮廷的樂工、樂師不是失聰，便是盲人，他們的現實過錯，豈能是“先王作之過”？天寶年間的“法曲胡音忽相和”，但“明年十月燕寇”（指安祿山創立的偽燕國）來，“九廟千門”掃蕩一空、玷污個遍。之后的四句結束語，是作者的總結與訓誡。

（六）《五弦彈》

元稹、白居易各自作有一首同名的《五弦彈》。五弦琴今已失傳，史料記載其乃“北國所出”，形制類似琵琶，但不用撥，而用指彈。元稹原詩如下：

趙璧五弦彈徵調，徵聲巉絕何清峭。

辭雄皓鶴警露啼，失子哀猿繞林嘯。

風入春松正凌亂，鶯含曉舌憐嬌妙。

嗚嗚暗溜咽冰泉，殺殺霜刀澀寒鞘。

促節頻催漸繁撥，珠幢斗絕金鈴掉。

千靫鳴鏑發胡弓，萬片清球擊虞廟。

眾樂雖同第一部，德宗皇帝常偏召。

旬休節假暫歸來，一聲狂殺長安少。

主第侯家最難見，挼歌按曲皆承詔。

水精簾外教貴嬪，玳瑁筵心伴中要。

臣有五賢非此弦，或在拘囚或屠釣。

一賢得進勝累百，兩賢得進同周召。

三賢事漢滅暴強，四賢鎮岳寧邊徼。

五賢并用調五常，五常既敘三光耀。

趙璧五弦非此賢，九九何勞設庭燎。[5]4627

這是一首聆聽五弦演奏家趙璧現場演奏表演之后，寫成的樂評詩。全詩可以分為三個層次。第一層次，共計12句，是對趙璧五弦演奏藝術的直接刻畫、渲染與批評：趙璧給元稹演奏的是徵調作品，其認為趙璧的“徵聲”音聲具有高亢挺拔、清麗俊俏的藝術特征。其音聲的情態，如同“辭雄皓鶴警露啼，失子哀猿繞林嘯”；其樂音的動態，如同“風入春松正凌亂，鶯含曉舌憐嬌妙”；其演奏的形態，如同“嗚嗚暗溜咽冰泉，殺殺霜刀澀寒鞘”；其節律的呈現，如同“促節頻催漸繁撥，珠幢斗絕金鈴掉”；其演奏的狀態，如同“千靫鳴鏑發胡弓，萬片清球擊虞廟”。第二層次，共計8句，是對德宗皇帝偏愛趙璧的行為與心態的刻畫。第三層次，共計10句，作者在這里開始將“五弦”引申為“五賢臣”，諷諫天子與其聽“五弦”，不如去求“賢臣”。白居易則自注曰“惡鄭之奪雅也”，將“五弦”之樂視為“邪聲”。

三、《琵琶歌》

元和五年（810），年方三十、時任監察御史的元稹回京途中，由于先到的元稹不肯將驛站里的好房間讓給宦官仇士良，回京后被貶為江陵府士曹參軍，此后寫作《琵琶歌》。無獨有偶，5年后，白居易也由于“越職言事”，以及莫須有的“不孝”罪名，被貶為江州司馬，此后作有《琵琶行》。這對摯友，均以詩作的形式，發出自己的人生感慨與現實批評。元稹的詩作如下：

琵琶宮調八十一，旋宮三調彈不出。

玄宗偏許賀懷智，段師此藝還相匹。

自后流傳指撥衰，昆侖善才徒爾為。

澒聲少得似雷吼，纏弦不敢彈羊皮。

人間奇事會相續，但有卞和無有玉。

段師弟子數十人，李家管兒稱上足。

管兒不作供奉兒，拋在東都雙鬢絲。

……平明船載管兒行，盡日聽彈《無限》曲。

曲名無限知者鮮，《霓裳羽衣》偏宛轉。

《涼州》大遍最豪嘈，《六幺》散序多籠捻。

我聞此曲深賞奇，賞著奇處驚管兒。

管兒為我雙淚垂，自彈此曲長自（一作長）悲。

淚垂捍撥朱弦濕，冰泉嗚咽流鶯澀。

因茲彈作《雨霖鈴》，風雨蕭條鬼神泣。

……我為含凄嘆奇絕，許作長歌始終說。

藝奇思寡塵事多，許來寒暑又經過。

如今左降在閑處，始為管兒歌此歌。

歌此歌，寄管兒。管兒管兒憂爾衰，爾衰之后繼者誰？

繼之無乃在鐵山，鐵山已近曹穆間。

性靈甚好功猶淺，急處未得臻幽閑。

努力鐵山勤學取，莫遣后來無所祖。[6]4640

這是一首長篇敘事傳記體的音樂人物批評詩。作者以飽含情感的筆觸，記錄了唐朝中期生活在洛陽的平凡女性琵琶演奏家李管兒精湛的藝術造詣、凄涼的人生際遇。《琵琶歌》以單純的敘事文體，“我”與李管兒一賓一主，李管兒為主體，“我”為陪襯，刻畫李管兒在“我”面前兩次演奏的情形。贊嘆管兒的演奏藝術精彩絕倫，關懷管兒藝術的身后傳承，最后以勸誨鐵山勤勉學習，繼承管兒琵琶藝術作結。在具有相同藝術造詣的段善本（李管兒師父）與賀懷智之間，由于前者為僧人，唐朝自太宗起便確立了“抑佛揚道”的基本國策，由此玄宗自然是“偏許賀懷智”。這就注定了段氏這條師承脈絡，在現實社會藝術人生中的悲劇性命運：“段師弟子數十人，李家管兒稱上足。管兒不作供奉兒，拋在東都雙鬢絲。”

對于李管兒的琵琶藝術，作者在詩中有兩次演奏情形的記述。在這里，元稹已經作出了充分的文學刻畫與修辭批評。僅從詩作文本中便可以發現：李管兒具備了作為當時著名演奏家的基本能力和綜合素質：1.演奏曲目廣泛。除了當時大家耳熟能詳的作品之外，還掌握了大量大家所不熟知的作品：“盡日聽彈無限曲，曲名無限知者群”；“我聞此曲深賞奇，賞著奇處驚管兒”。2.演奏技術精湛。其琵琶演奏姿態，達到“低回慢弄關山思，坐對燕然秋月寒”的藝術效果；其快板、重音的技術處理，具有“月寒一聲深殿磬，驟彈曲破音繁并”的音響效果；其情緒氛圍的塑造，具備“因茲彈作《雨霖鈴》，風雨蕭條鬼神泣”的藝術魔力；其攝人心魄的演奏，使得“百萬金鈴旋玉盤，醉客滿船皆暫醒”的感官震撼力。3.為人處世低調。“著盡功夫人不知”，“不作供奉兒，拋在東都雙鬢絲”。

四、賦文二篇

（一）《奉制試樂為御賦》

這是元稹在元和五年（810），作于東都洛陽的一篇賦文體上奏文。全賦如下：

臣伏奉庚寅之詔曰：“天子以樂為御，其義則那”。臣以為引重任者無御不可！播盛德者非樂而何？蟠乎地而際乎天，周流既超于馬力；發乎邇而應乎遠，馳聲亦倍于鑾和。喻之為至，此實居多。大道既移，則舞行象成于覆載；小戎或駕，則琴音決勝于騶歌。故圣王取彼然，喻諸沃若。制其節奏，戒乎行作。聽《祈招》之什，冀絕跡于奔車；賦《盤游》之詞，俾慮危于朽索。是以《南薰》馳而虞德盛，《北里》騁而殷道惡。控海內，當并騖于勛華；執人柄，豈爭功于良樂。斯御也，動無險阻，發自和平。周旋罔害，歡愛則行。止之而優游靈府，推之而浹洽寰瀛。非勞轅軛，但布《莖》《英》。陋乎足跡，運以精誠。爾或馳驅，難期于無災無害；我之步驟，乃在于大鳴小鳴。故曰：得禽而詭遇，不如率獸以仁聲。且跋涉者疲于山川，條暢者格乎穹昊。慕入律而百蠻麇至，錫有功而諸侯軌道。豈出戶庭，非專擊考。乘六氣之辨，哂六轡之徒施；鼓八風而行，知八駿之非寶。于是屏造父，命后夔。或無聲而至矣，或先進以道之。豈獨周域中而利其銜策，亦將肥天下而淪乎膚肌。若此，則宇宙蓋由乎一馬，牽制盡在于四維。雖質文更變，而公共操持。莫不得之者昌，失之者損。俗化清而鞭撲廢，和順積而車書混。故臣稹前跪而言曰：“引重任者御為之先，播盛德者樂為之本。伏惟皇帝陛下推是心而居其奧，臣徒欲貢所聞而安敢窺其閫”。[4]2900

基于儒子、官員的價值觀，元稹對天子的這篇賦體奏文，彰顯的是官方主流批評標準：“天子以樂為御”；“引重任者無御不可！播盛德者非樂而何？”；“大道既移，則舞行象成于覆載；小戎或駕，則琴音決勝于騶歌”；“圣王取彼然，喻諸沃若；制其節奏，戒乎行作”。之后，便以歷史上的諸多經典樂舞作品為例，進一步說明這些道理。然后，講述國家治理本質上就是“德化”萬物的道理：“得禽而詭遇，不如率獸以仁聲”。“德化”目標實現之后，“雖質文更變，而公共操持。莫不得之者昌，失之者損”。是故，“引重任者御為之先，播盛德者樂為之本”。《奉制試樂為御賦》的主旨，在于勸諫天子“以樂御民”。這是有周一代以來，儒家一以貫之的批評目標和理想歸屬。

（二）《善歌如貫珠賦》

該賦文依次以“聲氣圓直，有如冠珠”為韻，賦名中的“冠珠”，取自《樂記·師乙篇》：“上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”賦文如下：

珠以編次，歌有繼聲。美綿綿而不絕，狀累累以相成。偏佳朗暢，屢比圓明。度雕梁而暗繞，誤綴網之頻驚。響象而然，非謂結之以繩約；氣至則爾，故可貫之以精誠。原夫以節為珠，以聲為緯。……吟斷章而離離若間，引妙囀而一一皆圓。小大雖倫，離朱視之而不見；唱和相續，師乙美之而謂連。當其拂樹彌長，凌風乍直，意出彈者與高音而臻極；及夫屬思漸繁，因聲屢有，想無脛者隨促節而奔走。以洞徹為精英，比瑕疵於能否。……仿佛成象，玲瓏構虛。頻寄詞於章句之末，愿連光於咳唾之馀。清而且圓，直而不散。……美惡難掩，前後不逾。亦比掄材而至者，豈獨善歌之謂乎。[4]2900

《善歌如貫珠賦》以賦文的形式，對儒家經典音樂批評文獻《樂記·師乙篇》中的這段聲樂藝術修辭批評的名言，做出自己更為深入的理論詮釋與修辭批評。作者以“聲氣圓直，有如冠珠”——人聲歌唱藝術批評標準的“八個箴言”，作為韻體結構的手段，貫穿于全賦。劉德及其門客在《樂記》中，以下意識的覺悟，巧妙地利用心理學中的“通感”（聯覺）方法，對聲樂演唱的技術方法展開修辭批評。元稹在《善歌如貫珠賦》中，也是如此這般地展開詮釋：“珠”與“歌”這兩個風馬牛不相及的事物，被匠心獨運的藝術批評家們巧妙地“聯覺”起來：“珠以編次，歌有繼聲。美綿綿而不絕，狀累累以相成。”雖然作為“響”與“象”來說，“非謂結之以繩約”，但“以節為珠，以聲為緯”，“氣”“可貫之以精誠”。這是由于“悠揚綠水，訝合浦之同歸；繚繞青霄，環五星之一氣”。由于“氣”的貫通，“其始也，長言邐迤，度曲纏綿”；在聲響的形象上，便具備了“珠”的特征：“吟斷章而離離若間，引妙囀而一一皆圓”；“意出彈者與高音而臻極”；“想無脛者隨促節而奔走”。歌唱的樂音“仿佛成象，玲瓏構虛”；“清而且圓，直而不散”。

結 語

元稹是中唐社會盛極而衰之際標志性的歷史人物，其音樂批評涉及的文本類型較多，其音樂批評的價值觀念與白居易基本一致。元稹樂判文體的寫作，均是基于正統的儒家音樂批評觀念展開。《善歌如貫珠賦》以賦文形式，對儒家經典音樂批評文獻《樂記·師乙篇》中的這段經典批評，做了更為深入的理論詮釋與修辭展開。《琵琶歌》以敘事文體，刻畫李管兒在“我”面前兩次演奏的情形，贊嘆管兒演奏藝術精彩絕倫，關懷管兒藝術的身后傳承。該作成為與好友白居易《琵琶行》相互映襯的音樂家人物批評的經典，進一步彰顯了其保守的音樂批評觀。濃郁的末代情結，使得批評文本在外化的華麗的文學修辭、專業的技術含量之余，多出了一些內在精神層面的“老氣橫秋”的迂腐感。由于元稹是深受高文化熏陶的大唐飽學之士，“高高在上”的文化自信心，使其對原始形態的驃國樂舞文化采取了較為極端的鄙視眼光。因其生長于大唐盛極而衰的國運下行的“拋物線”上，下意識的“沒落王朝綜合癥”批評心理，致使元稹將胡旋舞的傳入視為一種陰謀，藝術形式在這種批評主體面前，成為國破家亡的替罪羊。此可謂南轅北轍之至也！