清末民初昆曲工尺譜本“紅樓戲”及其傳承價值①

鮑開愷（蘇州科技大學 文學院，江蘇 蘇州 215009）

曹雪芹《紅樓夢》小說一經問世，旋即掀起一陣戲曲改編之風，“紅樓戲”創作繁榮緊隨著小說《紅樓夢》排印本的發行。挹嵐《紅樓夢劇本及其演唱》一文指出：“當此小說極盛之時，也是劇本極盛之時，這樣可以說是，既與小說并生，又與小說同盛了。”[1]受到小說暢銷的影響，新編“紅樓戲”無疑抹上了一層潮流的色彩。關于清代“紅樓戲”的數量，阿英《紅樓夢戲曲集》編錄10種，徐扶明《紅樓夢與戲曲比較研究》載錄18種，劉鳳玲《論清代紅樓戲的改編模式》統計為21種，錢成《〈紅樓夢傳奇〉校注》增至22種。[2]2

乾嘉以降，昆曲經歷“花雅爭勝”之后逐漸衰落，新編“紅樓戲”的舞臺演出明顯少于劇本創作，大量作品有辭而無譜，僅供案頭閱讀。隨著昆曲境遇的日益窘迫，僅有少數昆曲“紅樓戲”以折子戲的形式從清末流傳至民國，繼續受到觀眾的青睞。與此同時，清末民初是昆曲工尺譜編訂的鼎盛時期，各種類型的工尺譜層出不窮，成為記錄昆曲音樂的主要載體。工尺譜的整理刊行，是“紅樓戲”傳承與傳播過程中應運而生的產物，同時又為昆曲“紅樓戲”的活態傳承提供了重要依據。筆者以五部有譜可依的昆曲“紅樓戲”為研究重點，分析其工尺譜的流傳情況，客觀評價存譜劇目在文學、藝術上的優缺點，進而探究昆曲“紅樓戲”工尺譜的劇目傳承價值及其對促進“非遺”活態傳承的重要意義。

一、清末民初“紅樓戲”工尺譜本流傳情況

遍覽清末民初刊行的曲譜，有工尺譜傳世的昆曲“紅樓戲”主要有五種：

1.仲振奎《紅樓夢傳奇》，存譜6出

仲振奎是將小說《紅樓夢》改編為戲曲之第一人。在《紅樓夢》程甲本出版后的第二年（1792），《葬花》折子戲已經寫成。及至1798年，《紅樓夢傳奇》完稿。該劇分為上、下兩卷，共56出。書前題署“吳州紅豆村樵填詞，同里邗亭居士按拍”。現存嘉慶己未（1799）刻本、道光九年（1829）刻本、光緒三年（1877）上海印書局排印本等，均只有劇本，未見附收工尺譜。北京大學圖書館藏同光年間杜步云《瑞鶴山房抄本戲曲集》[3]收錄仲氏《紅樓夢傳奇》4出：《合鎖》《葬花》《釋怨》《試情》，其中《釋怨》有詞無譜，其余3出都有工尺譜。民國初年，王季烈、劉富梁編訂的《集成曲譜·聲集》（1925）之卷八收錄仲氏傳奇工尺譜4出，劇目為《葬花》《扇笑》《聽雨》《補裘》。兩相整合之后，仲作共存譜6出：《合鎖》《葬花》《扇笑》《聽雨》《補裘》《試情》。較之瑞鶴山房抄本，《集成曲譜》在曲詞、賓白、工尺、板眼等方面校訂更為謹嚴，且對部分字音增加了批注。

2.吳鎬《紅樓夢散套》，存譜16折

吳鎬，號荊石山民，其《紅樓夢散套》是現存“紅樓戲”中工尺譜保存最為完整的一部。自嘉慶二十年（1815）初刻之時，該書便附有全劇16折工尺譜。之后刊行的翻刻嘉慶本、光緒本、民國石印本等，無一例外都保存了原作的全譜。王丹[4]、李俊勇[5]兩位學者對于《紅樓夢散套》的版本源流均有詳細考證。民國石印本將散套書名更改為《精圖紅樓夢曲譜》，特別強調了“曲譜”在書中的地位。此外，宣統年間殷溎深校訂的大型曲譜《異同集》、民國初年張紫東等整理的《昆劇手抄曲本一百冊》、李翥岡抄本《同詠霓裳曲譜》均收錄了《紅樓夢散套》完整的16折工尺譜。其中，張紫東、李翥岡抄本在民國刻本的基礎上略有校正。

3.石韞玉《紅樓夢》，存譜4出

石韞玉《紅樓夢》傳奇共10出。經胡淳艷《石韞玉〈紅樓夢〉宮譜散論》[6]一文考述，已知該劇共有4出工尺譜存世。其中，國家圖書館藏清末佚名抄本《紅樓夢曲譜》收錄3出，分別為《夢冊》（即《夢游》）、《折梅》《庭訓》；杜步云所抄《瑞鶴山房抄本戲曲集》收錄石作曲譜4出，劇目在上述三折的基礎上增加了《婢問》一出。

4.陳鐘麟《紅樓夢傳奇》，存譜2出

陳鐘麟《紅樓夢傳奇》共八卷，每卷10出，共計80出。有道光十五年乙未（1835）刊本，無曲譜。國家圖書館藏佚名編五色抄本《紅樓夢曲譜》收錄該劇工尺譜2出，劇目為《園諢》和《閨試》。

5.胡孟路（存疑）《紅樓夢》，存譜2出

殷溎深傳譜、張余蓀校訂的《六也曲譜·元集》[7]收錄《紅樓夢》之《掃紅》《乞梅》二出工尺譜。此作未見全劇，在晚清民國其它選本、曲譜中亦未見收錄。1936年3月18日吳梅日記中有“《紅樓夢·掃紅》舊傳為胡孟路筆，胡為咸同間制藝家”[8]704之說。此說為孤證，多有論者不從。一粟《紅樓夢書錄》著錄《掃紅》《乞梅》為佚名之作。此外，《掃紅》還有另一版本的工尺譜，收錄于《瞿安日記》中。吳梅先生認為《六也曲譜》中的《掃紅》在記譜細節上謬誤頗多，故在殷溎深傳譜的基礎上重加校訂。

上述五種“紅樓戲”的工尺譜，分別以三種形式流傳：一是在大型曲譜中被摘錦保存，如《集成曲譜》《六也曲譜》《瑞鶴山房抄本戲曲集》所收錄的紅樓折子戲；二是重組合刊為一個相對完整的新曲本，如國圖所藏《紅樓夢曲譜》清末抄本，將仲振奎、吳鎬、陳鐘麟、石韞玉四人之作擇其精華，成為一個新串折本；三是以單行本形式流傳，如吳鎬《紅樓夢散套》長期以作品附曲譜的形式獨立刊行，即便當其被《昆劇手抄曲本一百冊》等大型曲譜收錄時，仍作為一個整體入編。在曲譜流傳過程中，摘錦、重組合刊、單行本三種形式各有優勢：摘錦經過擇優而錄，能夠體現折子戲優勝劣汰的結果；重組合刊可以取菁去蕪，集諸作之所長；單行本則只錄不選、全譜盡收，完整無缺地保存了一個劇本的音樂文獻。

從小說《紅樓夢》程甲本發行到清末，正是“紅樓戲”創作與演出的高峰，其間佳作迭出，但留存至民國的工尺譜卻寥寥可數。究其原因，一是因為昆曲在嘉、道之后門庭冷落，淡出了大眾的視野；二是由于大浪淘沙是音樂發展的自然規律，非物質文化遺產歷來易流難守。俞宗海曾感慨：“六藝之事，樂最易亡。音節久存，伊譜是賴。然樂工習其音而昧其義，文人長于辭而闇于律。兼之為難，則訂譜非易也。昆曲始自有明中葉，迄今四百余年。院本之作，無慮數千種，然佚者多而存者少。”[9]1

昆腔傳奇的文體、曲體規則較為復雜，長期以來，作家長于創作、藝人長于演唱、度曲者長于音律，三者難以兼擅，給曲譜編訂工作帶來極大難度。僅靠固態的紙質文獻搶救動態的昆曲音樂，自然是滄海拾珠，百中存一。從昆曲“紅樓戲”的存譜情況，亦可管窺傳承戲曲藝術的艱辛之路。仲振奎、吳鎬等作家的作品以其獨特的魅力從眾多作品中脫穎而出，傳譜至今，這一方面體現了戲曲舞臺優勝劣汰的結果，另一方面也是清末民初有識之士傳承曲譜文獻、弘揚傳統文化所留下的寶貴財富。

二、仲本、吳本存譜劇目藝術成就平議

在清末眾多“紅樓戲”中，上述五部“紅樓戲”的30出工尺譜能夠流傳至今，具有戲曲史的必然性。在清末“紅樓戲”中，仲振奎、吳鎬之作歷來受到更多贊譽。就作品文辭、和音樂唱腔而言，兩部作品的藝術成就各有千秋。

毋庸置疑，仲振奎《紅樓夢傳奇》是昆曲紅樓夢中最為膾炙人口的杰作。據《申報》記載，梅蘭芳先生曾于1916年2月連續演出過三場昆曲《葬花》[10]，足見該劇在當時的轟動效應。根據現存曲譜所記錄的昆曲音樂，《葬花》《扇笑》等折子戲保持了原汁原味的昆曲聲腔之美，且其譜曲具有古雅韻致，確應冠于紅樓諸譜之首。以觀眾最為耳熟能詳的《葬花》為例，該折南北合套，美聽悅耳，極具感染力。寶玉出場所唱【山坡五更】二支系南曲集曲。首曲為一板三眼加贈板，節奏舒緩悠揚。其上半段保持了【山坡羊】曲牌特有的淡淡憂傷，緊接幾句夾白，下半段融合了【五更轉】曲牌流麗宛轉的抒情特點。第二支【山坡五更】抽去贈板，一板三眼，敘述與抒情結合，柔美細膩。隨后，林黛玉出場，唱北曲數支，其中【斗鵪鶉】【紫花兒序】全為散板，【天凈沙】前四句仍為散板，末句方上板。大量的散板，無疑提高了演唱的難度，同時也增加了唱腔的靈活性。【天凈沙】再接一板三眼【調笑令】【小桃紅】，情緒由傷感轉為流暢。及至一板一眼【禿廝兒】【圣藥王】，節奏又逐漸轉為明快。寶玉下場之后，黛玉最后唱【麻郎兒】【絡索娘】【煞尾】，如泣如訴，余韻裊裊。

《集成曲譜·聲集》中的《葬花》保留了仲氏原作的全部曲文，未作刪改；賓白僅有個別文字出入，并無明顯改動。這從側面說明，清末民初的舞臺版《葬花》基本遵循了仲氏傳奇之原貌。平心而論，仲氏傳奇在情節剪裁、人物塑造上亦有欠妥之處，此前多有論者提及，筆者不多贅言。僅以該折《葬花》為例，仲氏將小說中寶黛讀西廂、黛玉葬花兩大重要情節合而為一，前半段是柔情蜜意的初戀情懷，后半段是多愁善感的傷春自憐，導致劇情發展顯得頗為跳躍。尤其是將《紅樓夢》小說原著二十三至二十七回的大量故事內容簡化到幾句賓白之中，使戲劇沖突過于濃縮，男女主角之間的情感變化缺少必要的細節交代。

在清末傳奇日益文人化、案頭化的進程中，一般觀眾對“曲”之美聽的關注更甚于“劇”之佳構。因此，仲氏《葬花》的情節瑕疵并未影響其曲文、唱腔的走紅。《長安看花記》記載了兩段關于清末名伶鸞仙、眉仙演唱《葬花》的詳細描述：

仲云澗填《紅樓夢》傳奇，《葬花》合《警曲》為一出。南曲抑揚抗墜，取貴諧婉，非鸞仙所宜。然聽其【越調·斗鵪鶉】一曲，哀感頑艷，凄惻酸楚，雖少纏綿之致，殊有悲涼之慨，聞者自爾驚心動魄。[11]308

眉仙嘗演《紅樓夢·葬花》，為瀟湘妃子。珠笠云肩，荷花鋤，亭亭而出，曼聲應節，幽咽纏綿，至“這些時，拾翠精神都變做了傷春證候”句，如聽春鵑，如聞秋猿，不數一聲“河滿”矣。余目之曰幽艷。[11]311

上述材料特別強調了北曲【斗鵪鶉】獨特的聲韻之美。該曲以中低音為主，聲腔哀婉凄美，催人淚下。由于此曲純為散板，給演員留下了較大的發揮余地，悟性較高的演員往往能夠因情而變，在節奏與情感的細微處理之間，唱出工尺之外的韻致。固定的音符與不定的節奏結合，使得不變的工尺譜具有多變的情韻。【斗鵪鶉】等幾支北曲旋律跌宕起伏，唱腔搖曳生姿、動人心魄。可以說，仲氏傳奇不僅延續了《紅樓夢》原著詩情畫意的風格，還保持了昆曲平和雅正的高妙韻致，這是該劇超越其他“紅樓戲”最為顯著的優勢。

較之仲氏傳奇，吳鎬《紅樓夢散套》的文辭更勝一籌，場上效果則遜于前者。該散套單行本曲譜被多次翻刻甚至盜版，且被收入《異同集》等多部匯編型曲譜。聽濤居士為《紅樓夢散套》作序時，盛贊其辭藻優美：“今此制選辭造語悉從清遠道人‘四夢’，打勘出來，亦復諧音協律，窈眇鏗鏘，故得案頭俊俏，場上當行，兼而有之。”[12]

吳鎬從《紅樓夢》小說的鴻篇巨制中選取16個故事編入新戲，這16折戲恰是整部《紅樓夢》之精華所在。此外，吳氏散套文采斐然，梁廷枏曾贊賞“其曲情亦凄婉動人，非深于《四夢》者不能也”[13]。例如開場第一折《歸省》，角色行當齊全，排場最為鬧熱。該折選用黃鐘宮套曲，譜曲考究，音樂、唱腔蕩氣回腸，確有皇家氣象。再如第三折《警曲》，曲詞華美，讀來齒頰留香；旋律婉麗，唱腔靈動，在抒情之外更添幾分生動俏皮。

關于該劇的體制特點，《〈紅樓夢散套〉序》有云：

《石頭記》為小說中第一異書，海內爭傳者已數十載。而旗亭畫壁，鮮按紅牙。顧其書事跡紛繁，或有夫己氏強合全部作傳奇，即非制曲家、有識者所為。況其抒辭發藻，又了不足觀歟。荊石山民向以詩文著聲，暇乃出其余技，作散套示睞。[12]

吳鎬不屑于用傳奇文體去演繹千頭萬緒的《紅樓夢》，而是別出心裁，使用了精致的“散套”文體。散套、劇套統稱“套曲”，其主要規律是將同一宮調的若干曲牌串聯成一個完整的情節和音樂單元。散套通常用于散曲，劇套則一般用于雜劇。從字面上看，“散套”似屬清曲，序言中以“旗亭畫壁”的傳唱為典范，亦有推許清唱之意。然而細觀《紅樓夢散套》曲譜，每折皆有賓白、科介，角色眾多、行當齊備，除了散套與劇套的區別之外，其它方面均與雜劇一般無二。可以說，《紅樓夢散套》保持了散套的簡潔，且融入了雜劇在人物塑造、情節鋪排等方面的優勢；它們既是16首情節完整的敘事詩，也是16出精巧的折子戲。

既然吳鎬《紅樓夢散套》劇情凝練、辭藻優美、宮譜完整，因何其影響力尚不及仲氏《紅樓夢傳奇》？筆者認為，“散套”的文體特點和優勢，恰恰又成為其不宜普及的劣勢。散套在元代盛行，其曲牌聯套的規范性較強，音律限制較多。時至清末，昆曲漸衰，復古的體式難以適應不斷變化的觀眾的審美需求。吳氏在遵循傳統的基礎上頻繁使用集曲，試圖使音樂唱腔在定式中有所變化，其結果卻是戴著鐐銬跳舞，收效甚微。此外，《紅樓夢散套》的曲詞、賓白過于文雅，用典繁復，頗有以詩文入曲的傾向。因此，《紅樓夢散套》更適合案頭閱讀與桌臺清唱，脫離了大眾的鑒賞能力，難以在普通觀眾之中廣泛傳播。

三、其余昆曲“紅樓戲”散折曲譜之瑕瑜

陳鐘麟《紅樓夢傳奇》、石韞玉《紅樓夢》也曾于清末名噪一時。此二作自問世以來，多以案頭閱讀為主，在昆曲舞臺的上演率極低，至今僅存數折零散曲譜。

清末蕊珠舊史《長安看花記》有云：

嘗論紅豆村樵《紅樓夢》傳奇盛傳于世，而余獨心折荊石山民所撰《紅樓夢》散套為當行作者。后來陳厚甫在珠江按譜填詞，命題皆佳。而詞曲徒砌金粉，絕少性靈。與不知誰何所撰袖珍本四冊者，同為無足重輕。故歌樓惟仲云澗本傳習最多。散套則有自譜工尺，故旗亭間亦歌之。[11]311

蕊珠舊史的點評，較為公允地體現了三部“紅樓戲”的案頭與場上價值。他認為，仲振奎（紅豆村樵）的《紅樓夢傳奇》影響最廣，吳鎬（荊石山民）之作本色當行，且附有工尺譜，便于歌樓傳唱。相比之下，陳鐘麟（厚甫）的《紅樓夢傳奇》立意較高，辭藻雕琢，但全劇缺乏靈氣，鮮有流傳。其中“與不知誰何所撰袖珍本四冊者”句，一粟《紅樓夢書錄》認為即國家圖書館所藏五色抄本《紅樓夢曲譜》[14]331，該譜保存了極為冷門的陳鐘麟《園諢》《閨試》及石韞玉《夢冊》《折梅》《庭訓》。上文稱陳本、袖珍本皆“無足重輕”，主要指這幾出戲的案頭、場上水平均屬一般。但就研究價值而言，五色抄本曲譜記錄了陳、石之作的部分音樂聲腔，對于“紅樓戲”工尺譜之查漏補缺大有裨益。

陳鐘麟、石韞玉二作在《集成曲譜》《異同集》《昆曲大全》《六也曲譜》等匯編型曲譜均未見收錄，可見它們在民國初年已經鮮有人傳。陳鐘麟《紅樓夢傳奇》是清代“紅樓戲”中卷帙最為浩大的一部，其體制結構環環相扣，類似當代的連續劇。由于其情節過于拖沓、曲文不夠出彩，很快就被演出市場淘汰。石韞玉《紅樓夢》以體制精簡見長，其不足之處在于節奏舒緩、淡化情節，人物塑造不夠著力。再從現存曲譜所記錄的音樂來看，陳、石二作的唱腔均平淡無奇，與仲氏傳奇的譜曲水平差距甚大。如陳作之《園諢》，熱鬧有余而意趣不足，音樂流于通俗化；石作之《庭訓》以科白為主，旋律較質直，不夠細膩。唯石作之《折梅》聲情并茂，在數折之中稍勝一籌。總體而言，音樂、唱腔不耐聽是導致這兩部作品失去舞臺生命力的主要原因。此外，由于文獻散佚，陳、石二作的藝術精髓未及充分展現，現存的幾折宮譜置于原作之中亦非出色之筆，故難以全面評價其藝術價值。

收錄于《六也曲譜》的《掃紅》《乞梅》兩折工尺譜，雖屬碎玉零璣，卻光澤難掩。《六也曲譜》由清末民初資深曲師殷溎深傳譜，據此推測，此二出折子戲應曾見于舞臺。《掃紅》源自《紅樓夢》第二十三回《西廂記妙詞通戲語》的部分內容，寫黛玉惜花傷春，獨掃落紅，在沁芳閘偶遇寶玉，兩人一同收拾花瓣，埋入香冢。《乞梅》取材自《紅樓夢》第五十回《蘆雪庵爭聯即景詩》，寫中寶玉冒雪來到櫳翠庵，與妙玉之間展開一場詩意盎然的對話，最終折取紅梅，乘興而歸。這兩出戲都是生、旦并重的折子戲，人物關系和故事情節較為簡單，既沒有大喜大悲的情緒起伏，也沒有錯綜復雜的矛盾沖突。劇中曲詞清麗典雅，頗有《荊釵》《拜月》之風。其音樂唱腔亦與文風相符，淡而有味。其中，《掃紅》之【宜春令】四支、《乞梅》之【二郎神】【集賢賓】數曲，生、旦對答，張弛有度，唱腔柔緩而不失靈動。

然而，吳梅先生對《六也曲譜》中《掃紅》工尺譜的譜曲、校訂工作大為不滿，曾嚴肅批評作者胡孟路、訂譜者殷溎深二人的過失：“胡為咸同間制藝家，并非知音者，故正襯不能清。殷四更不知曲律，故襯字乃至下板。余因重訂之。原譜見《六也曲譜》，謬甚。”[8]704-705此處稱胡孟路為“制藝家”，即擅長八股應制的文人。由于劇作者對填詞、作曲之道不甚精通，故譜中訛誤觸目皆是。殷溎深雖舞臺經驗豐富，但理論功底薄弱，對昆曲格律一知半解。又云：“取《紅樓夢·掃紅》折觀之，差誤至不可僂指，方知殷溎深原是俗工，不知譜法，妄配工尺而已。”[8]704本著對藝術精益求精的態度，吳梅親自為《掃紅》重新訂譜，并抄錄于日記中。對比修改前后兩個版本的工尺譜，其主要區別有二：一是根據字聲規律，調整了部分工尺。例如【宜春令】第一支前三字散板“穿幽徑”，《六也曲譜》為“四 合四合 工”，吳梅改之為“上 上 尺上”。因“穿”與“幽”連續兩個陰平字，原譜調值過低，吳梅改為稍高的兩個“上”音，更符合字聲與曲情；后接 “徑”為去聲，按字聲規律應先上揭、再下降，《六也曲譜》的處理不合曲律。修改之后“徑”字先發“尺”音，比前字的“上”音揭高，之后再降落至“上”音，完全契合去聲字的規范腔格。二是明確區分曲文的正字和襯字，并根據正、襯重訂板眼。例如【宜春令】第三支“香塚深沉”句，原譜未分正襯，“香塚”占一板兩眼之長；吳梅將此二字標注為襯字，兩字只占一眼，迅疾帶過，體現了襯字的曲唱規則。

總體而言，《掃紅》《乞梅》兩出戲篇幅不長，情節簡凈、文辭本色、唱腔醇雅。在藝人口傳心授的傳譜過程中，工尺、板眼之舛誤在所難免，現經吳梅先生潤色校訂，已臻于完善。由于該作全劇已不存，作者有爭議，相關資料匱乏，故此二折曲譜的進一步研究尚存在很大空間。

四、昆曲“紅樓戲”工尺譜的傳承價值

在經歷了兩百余年的變遷之后，昆曲藝術的命運幾經坎坷，“紅樓戲”的藝術魅力漸漸鮮為人知。當21世紀昆曲再次煥發活力的時候，塵封的工尺譜在“物質”與“非物質”文化遺產之間架起一座橋梁，它們在昆曲劇目傳承中發揮著重要作用，并對積極促進昆曲藝術活態傳承具有不容忽視的價值。

一是劇目傳承價值。曲譜文獻承載著一定的戲曲史信息，能與史料互為參證，真實地反映出當時舞臺演出和文人清唱的習見劇目。例如，國圖所藏《紅樓夢曲譜》抄本，以民間的標準將四位作家的文本取長補短，體現了“紅樓戲”在流傳和演繹過程中被優化組合、二度創作的新形式。再如，關于仲氏傳奇演出記載頗多而存譜較少的問題，倘結合近代昆劇演出史背景，便不足為奇。陸萼庭指出：“昆劇后期近二百年的歷史，基本上是折子戲演出方式的歷史。新的劇目積累簡直等于零，除了一部可分（折子）可合（全本）的《雷峰塔》，只有極少數像蔣士銓的《四弦秋》（一名《琵琶行》）、楊潮觀的《罷宴》、仲振奎（云澗）的《紅樓夢》算是勉強保留了一個時期。”[15]261

仲氏《紅樓夢傳奇》有過全本演出，卻未見全譜，僅存6出工尺譜。究其原因，該劇的全本上演僅為曇花一現，在光緒之后便主要以折子戲的形式流傳。據《清代燕都梨園史料》等清末筆記記載及《申報》等民國報刊所登載的演出信息，《紅樓夢傳奇》的常演折子戲均在此6出范圍之內，其中尤以《葬花》《扇笑》兩出上演率最高。由此可見，《集成曲譜》《瑞鶴山房抄本戲曲集》《六也曲譜》等匯編型曲譜實際兼具“選本”與“工尺譜”的雙重功能，其選劇和存譜情況在一定程度上體現了清末民初舞臺演出的熱度和頻度。曲譜與史料彼此印證，能夠進一步考證“紅樓戲”的演出與傳播等相關問題。

工尺譜的劇目傳承價值還體現在輯佚補缺。如前述昆曲《掃紅》《乞梅》散折，其原著已然亡佚，而這兩出工尺譜尚能通過摘錦形式留存于《六也曲譜》之中。事實上，除“紅樓戲”之外，清末民初所編訂的大量昆曲工尺譜中還保存了一些其他劇目的散折，倘若能夠拾漏補遺、整理編目，對于填補戲曲史之闕十分有益。

二是活態傳承價值。“紅樓戲”工尺譜對促進非物質文化遺產的活態傳承具有不容忽視的意義。在沒有錄音、錄像與電子資源的年代，工尺譜無疑是詳細記錄昆曲音樂的最佳載體。《集成曲譜》完稿之際，魏戫有感而發道：“余惟昆曲雖非古樂，然自元明迄今，數百年來，經文人學士之探討，音節和平，文詞典贍，固近古之雅樂也。自近世，文人不復措意于此，任俗伶沿誤傳習，曲則調乖字別，白則易典為俚，昆曲縱不盡絕，其不至于名存實亡者幾希。王、劉二君之輯此譜，洵足以起衰振弊，示學者以指南，而不為庸俗伶工之所誤。”[16]3

此序盛贊《集成曲譜》嚴訂精校、振興曲學之功。在晚清民國昆曲最為蕭條的時期，倘若沒有王季烈、吳梅、殷溎深、張紫東、杜步云等先賢整理編訂曲譜、弘揚雅樂，昆曲“紅樓戲”及大量其他昆曲劇目恐早已銷聲匿跡。

從晚清民國至新中國成立之初，昆曲的境遇每況愈下，“紅樓戲”一度后繼無人。檢閱桑毓喜《昆劇“傳”字輩演出劇目志》可知，“紅樓戲”在“傳”字輩藝術家一代已經全面失傳，未見任何演出記錄。20世紀后半葉，越劇《紅樓夢》紅遍大江南北，京劇、黃梅戲、豫劇等劇種均有不同版本的“紅樓戲”上演，但昆曲“紅樓戲”仍然無人演繹。值得慶幸的是，由于古譜尚在，古劇便能有復排重演的依據與可能。時至2018年，由顧篤璜先生擔任藝術總監的“乾嘉古本昆劇《紅樓夢傳奇》”在蘇州上演。該劇將仲振奎《紅樓夢傳奇》的《葬花》《聽雨》與吳鎬《紅樓夢散套》的《焚稿》《訴愁》合演，成為一個短小精悍、情節相對完整的串折版“紅樓戲”。這四折戲的音樂唱腔，直接來自塵封多年的昆曲工尺譜。從清末直至當代，昆曲工作者繼承傳統文化的執著精神從未中斷。昆曲“紅樓戲”重返氍毹，體現了工尺譜對于傳承非物質文化遺產、復興傳統文化所作出的巨大貢獻。

綜上所述，昆曲“紅樓戲”在清末經歷了文學創作與舞臺演出的風行一時，至民國初年，其熱度逐漸退去，僅有少量折子戲仍在舞臺或桌臺上傳唱。經由工尺譜的整理、校訂與刊行，昆曲經典“紅樓戲”的曲文、唱腔得以在紙質文獻中長久留存。工尺譜對于鉤沉“紅樓戲”演出史、探究“紅樓戲”藝術特征具有特殊的史料價值。在昆曲“紅樓戲”由盛到衰、由衰再興的流傳過程中，工尺譜成為賡續藝術命脈的有功之臣。正是因為一代又一代有識之士孜孜不倦的努力，終究能使古譜再次唱響，“非遺”后繼有人，“絕學”終究不絕。