劇本殺的權利歸屬與商用盜版劇本的定性

楊吉

摘 要：劇本殺融合了眾多表達形式，也因而集合了多種作品類型的可能。而作為核心要素的劇本，其包含游戲機制、玩法和規則，且主要通過文字性敘事進行表達。雖然不乏有些劇本還配有設計圖示、美術圖案，甚至可能還有配套視頻、音頻等，但就整體來看，定位為文字作品的類型較為妥當。另外，就劇本殺經營者使用盜版劇本的行為，應當分兩種情形來評價。一則，購買盜版劇本；二則，從網上找到資源進行打印、復印。前者，在權利法定的原則下，因現行《著作權法》并未對其進行約束，故原作者無法依照法律主張權利保護；至于后者，認定其侵害了劇本作者的復制權的當無爭議。

關鍵詞：劇本殺 著作權 權利歸屬 合理使用 出租權

劇本殺一時風靡，有統計顯示，我國劇本殺門店數已超30000家，預計2022年市場規模將達238.9億元。可以說，正是玩家們持續高漲的熱情將劇本殺推向了資本的風口和潮流的浪尖，而他們的年齡70%都在30歲以下。[1]

然而，當劇本殺成為時下年輕人社交娛樂的一大選擇的同時，其相關的侵權問題也頻頻發生，這對作者權益保護、玩家體驗和行業發展而言都產生不利影響。據報道，有的作者將自創劇本全稿寄給發行方，但只收到了對方未蓋章的保密協議，后被對方注冊版權并預售。一些店鋪以官方正版授權為賣點，但一部劇本的售價僅有幾元。[2]

一、劇本殺市場現狀

一般認為，劇本殺是基于劇本完成具有推理、解謎、博弈性質的特定任務的角色扮演游戲。它的基本玩法是：玩家在游戲主持人的組織下抽選各自在劇本中的角色，并研讀、揣摩自己所扮演的角色性格、人物關系等，了解和熟悉故事背景，以便沉浸式進入劇情體驗；接著，玩家在游戲場景中搜索案件線索并交流討論，根據找到的蛛絲馬跡推演、猜想案件發生的過程，并逐步鎖定犯罪嫌疑人；通過數輪投票或相關環節，找出真正的兇手，還原案件真相、查出作案動機；最后由游戲主持人公布答案，并回答玩家的提問，整場游戲結束。

關于劇本殺的緣起，一種較為通說的版本是，該游戲緣起英國的“謀殺之謎”（Murder Mystery Game）的真人角色扮演游戲，它亦被稱為“腳本殺人”（Script Homicide）游戲。2013年，隨著英文劇本殺《死穿白》（Death Wears White）傳入國內，該類型游戲開始在青年社群中興起。2016年由于芒果TV制作的推理真人秀節目《明星大偵探》熱播，客觀上使劇本殺逐漸流行——主題游戲APP迅速登場，線下門店大量開設，受眾規模也隨之不斷擴大。[3]

從類型看，劇本殺分為線上和線下兩種。兩者區別在于是通過APP和小程序在線進行，還是在現實空間中面對面地參與。同時，線下劇本殺還可以進一步分為“圓桌劇本殺”和“實景劇本殺”。前者是劇本殺玩家圍坐一起，通過現場對話等方式找出案件線索、偵查涉案的真正兇手；后者則是構造出一個案件的真實場景，玩家進入現場進行勘察取證和討論，在被設計和營造好的“案發現場”找到破案線索、使案情水落石出。不管是線上，還是線下，或者是線下的哪一種模式，總之它們的出現滿足了不同劇本殺玩家對時間、地點、價格和共同游戲參與者的不同需求。[4]

就產業鏈角度論，一個劇本殺涉及內容創作、作品發行和渠道建設。倘若置于文旅發展的視域，它還能帶動游戲、影視、旅游、餐飲、民宿等消費市場的繁榮。也正是因為有巨大的利益驅動，圍繞劇本殺行業的法律問題也隨之暴露出來，其中首要且突出的問題便是盜版侵權。[5]

圍繞這一議題，劇本殺在涉著作權法的討論語境中，主要集中在以下兩個方面的檢視與定性：一是劇本殺作品的構成要件與表現形式，以及權利歸屬于誰；二是未經授權，復制、發行、售賣盜版劇本或使用該劇本用于經營的行為，侵犯了哪些權利，該承擔何種責任。

本文將結合現行《著作權法》及其配套規定，主要分析劇本殺及劇本的可版權性和權利歸屬，在此基礎上，探討相關著作權侵權的責任類型和權利邊界，希望能對學理探討和司法實踐提供些許參考。

二、劇本殺的權利類型與歸屬

如同影視劇里作為一劇之本的劇本，劇本殺中的劇本同樣占據著核心地位。它通常以文字方式描述故事背景、案件經過、情節線索、謎題環節、游戲規則等重要信息。不僅如此，它也會對場景設計及施工相關的各種圖，如平面布局圖、燈點設計圖、場景效果圖等進行較為細致的說明，甚至還有對場景內的各種道具和物品擺放、機關設計、光電效果、背景音效以及非玩家角色（Non-Player Character，簡稱“NPC”）表演有關的表情動作臺詞等進行編排。對照該劇本，劇本殺經營者可以在“指導下”裝修施工、布局設計、氛圍營造和主持玩家們參與游戲。不難發現，劇本殺的劇本和影視劇的劇本在故事情節、人物角色、部分臺詞腳本上雖然有相似之處，但關鍵區別在于，兩者分別用來指導游戲進行與影視拍攝，因此，劇本殺的劇本更接近游戲操作手冊或電視節目模式，后一事物又有別稱“模式圣經”（Format Bible）或“制作寶典”（Production Bible）。[6]

在文學、藝術領域內具有獨創性并能以一定形式表現出來的智力成果，按照《著作權法》第3條規定，劇本殺中的劇本屬于作品沒有疑問，但關于其表現形式屬于何種類型的作品，存在一定爭議。

有觀點認為劇本殺整體作品可以被認定為戲劇作品或視聽作品。其理由是劇本殺屬于沉浸式戲劇的范疇，“劇本殺整體作品的內核是沉浸式戲劇與休閑娛樂游戲的結合，集合了文字、美術、攝影、音樂等作品類型的藝術，亦即其是一門綜合了各種藝術的整體藝術與作品。從游戲的屬性來看，其基本等同于角色扮演類游戲作品，又類似于娛樂真人秀節目，而角色扮演類游戲作品、娛樂真人秀作品作為類電影作品和視聽作品受到保護已經基本形成共識。所以，從作品的角度看，劇本殺整體表達符合作品的特征，具體可以將劇本殺整體作品歸入為戲劇作品或視聽作品的范疇”。該文章甚至還進一步提出：“在歸類困難的情況下，其也可以成為《著作權法》保護的‘其他作品。”[7]

也有觀點認為劇本殺中的劇本構成文字作品，“實踐中，已有劇本殺劇本的著作權人將其登記為文字作品”，并且，將劇本界定為該類型作品，“足以對其進行版權保護”。[8]

本文贊成后一種觀點。劇本殺的劇本必然包含游戲機制、玩法和規則，且主要通過文字性敘事進行表達。雖然不乏有些劇本會配有設計圖示、美術圖案，以及作為整體，整套文本可能還會配套視頻、音頻等。但就通識性來看，能稱為劇本的獨創性智力成果，以文字作品類型來定位較為妥當。當然，這不是說劇本中的插圖、插畫等無法構成作品，不能作為著作權法單獨保護的對象，而是說，它像是一本含若干插圖、照片乃至附錄視聽光盤的書籍，其整體表達構成文字作品。此外對其中能構成作品的，如美術作品、攝影作品、視聽作品，只要符合著作權法意義上構成獨立作品的，同樣受法律的效力確認與保護。

至于將劇本殺整體作品建議往戲劇作品或視聽作品路徑予以保護的，我們持反對的態度。該論點欠妥之處在于它忽略了核心要素的劇本，而將整個游戲的動態呈現視為考察的對象。誠然，各游戲玩家參與劇本殺游戲勢必會使用到包括文字劇本在內的眾多元素，例如音樂特效、房間布景、美術造型，而后者往往體現出智力成果的獨創性，具有可版權性的特質。甚至包括玩家在內，或許因為有些人出色的游戲競技和過程中優異的表現，使得整場游戲進行得像一場兼具觀賞性、趣味性和知識性的真人秀——因而如果由專門視頻錄制、轉播，供旁觀者觀看、點播回放等，整個動態的連續畫面或許會被歸類為視聽作品，但這種個案的、特殊的情形不能被當作我們對劇本殺的普遍考察。

不妨再進一步分析。倘若我們將劇本殺首要地視作視聽作品或戲劇作品來進行版權保護，那是否可以得到兩個推論，第一，參與游戲的玩家相當于表演者，可以主張表演者權利。換句話講，玩家不是在文化消費了，而是在參與演出了——令人疑惑的是，對此行為其不光是無償的，而且還得自己掏腰包。如果事后劇本殺店家要使用這段影像資料（基于實務經驗，整個畫面往往透過攝像頭錄制），是否還得根據《著作權法》中“與著作權有關的權利”中的“表演”，即第38條至第41條來約束作品使用行為呢？第二，劇本是劇本殺游戲中最重要、最顯著、亦是最具競爭力的一環，因此它的保護要點在于如何對劇本展開必要的定性與權責明晰。但是按照視聽作品或戲劇作品的整體觀去保護，卻對最具關鍵作用與地位、最應該被聚焦保護的劇本或游戲腳本置于一旁，此舉無異于舍本逐末。按此邏輯勢必會得出一個奇怪的結論——在本文隨后會提及的劇本殺店家若使用盜版的劇本是否構成侵權，現在的回答是否定的。其理由不是因為需要論證該行為是否落入了著作權專有權利的規制范圍內，而只是由于劇本殺整體被作為視聽或戲劇作品保護，因此僅僅用了一個腳本是夠不上侵權的。

只有在厘清劇本殺劇本的作品類型后，我們再去確定它的權利歸屬，這樣自然顯得順理成章且又水到渠成。客觀地講，本文并不否認從劇本殺在整體上可能形成作品的集合，其包含了劇情劇本、音樂、場景布景、演員表演等。它從內含的作品類型到權利主體都可能是多元化、多層次的。接下來，我們將從劇本到非玩家角色等構成劇本殺游戲的各要素，來依次分析它們各自的著作權歸屬。

根據現實經驗，劇本來源一般分三種：版權購買、委托創作和自主研發。購買的劇本，作者權利屬于著作權人，劇本殺經營業者是經獲授權的作品使用行為，這個道理顯而易見。而委托創作的作品權屬，根據《著作權法》第19條規定，委托方和受托人可以通過合同來約定權屬。如果合同未作明確約定或沒有訂立合同的，著作權屬于受托人。至于自主研發，不論是經營者親自上陣還是經營者讓其在職的員工、內部職員創作，該劇本作品的著作權由經營者享有，如果涉及公司職務作品的，則參照《著作權法》第18條執行即可。

除核心元素的劇本外，劇本殺權利歸屬的對象通常還涉及場景設計、非玩家角色的表演等。限于篇幅，不再詳細展開論證。本文的觀點，在實景劇本殺（即線下展開而非基于社交網絡的在線游戲）中，場景設計人員是在經營業者的指導下進行舞美設計，其付出的是技術勞動而非創造性的智力勞動，因此談不上作品及其權利歸屬。關于獨立設計、具有原創性的布景圖示、設計圖紙、道具造型等，可以構成美術作品、圖形作品、建筑作品等。

另外，像非玩家角色的表演也只能發生在線下，即實景劇本殺游戲中。他們通常由經營者聘任出演，其功能在于通過自身表演或與游戲者對話，來提供各類訊息、布置任務，以推進劇情的發展和游戲進程的繼續。對于該工作人員的演繹游戲腳本的行為是否為《著作權法》意義上的表演以及是否由此享有表演者權，理論界存在較大的分歧。有觀點認為劇本殺經營者或玩家都屬于公開表演的行為主體，即使其中非玩家角色（也包括由專業演員來扮演NPC）照著本子演出的行為符合表演者的規定；同時，他們可能在演出過程中還會有即興發揮，那么這種即興創作由于脫離了劇本設定，有可能還會構成口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝作品等類型。[9]另一反對意見則指出，玩家參與游戲的目的不是為了將劇本通過聲音、動作與表情進行展現而創作出的一種表演，而是主要通過讀本、討論、推理去還原真相，哪怕其中有一些是基于游戲好玩度和體驗感的表演成分，但和照著劇本來演出是兩碼事。非玩家角色主要發揮的是引導玩家表演的作用，而非表演劇本。其次，即便說主持人和玩家共同實施了對劇本的表演，也不構成公開表演。因為玩家進入到劇本殺的經營場所消費，并非去欣賞主持人或非玩家角色的表演，游戲結束后，他們也不會認為自己是欣賞了由主持人或非玩家角色帶來的一場表演的觀眾，恰恰相反，他們自己就是表演者。換言之，即便主持人或非玩家角色是劇本的表演者，但因為玩家也同時是表演者，那么，這場表演便沒有觀眾。一場沒有觀眾的劇本殺表演，就不能說侵犯了劇本的公開表演權。[10]

相較二者，本文贊同后一種觀點。相關理由除了前面提到一些外，最主要的原因是不構成表演——不論主體是玩家還是非玩家，他們必須面對公眾、演繹公開，這是現場表演的必備環節。根據《著作權法》第10條第1款第9項規定，表演權即公開表演作品以及用各種手段公開播送作品的表演的權利。與之相關聯的表演者權利，基礎內涵亦是如此。[11]而就生活經驗來講，劇本殺玩家多數是基于相互認識有聯系的朋友，就群體來講不構成不特定多數，因此缺乏公眾與公開屬性。即使參與玩家中有陌生人，但人數也過少，本質仍然不變。所以，表演權所控制的公開表演行為自始不存在，權利也就無從談起。

三、劇本殺店家使用盜版劇本的行為定性

劇本殺游戲在受到市場和資本青睞之后，圍繞它侵權盜版的問題也日漸凸顯，成了這個行業的沉疴之痛。[12]其中，劇本殺經營者使用盜版劇本（不論其究竟是購買盜版劇本，還是從不同渠道下載、打印盜版劇本，或其他未經許可使用劇本）有償提供給玩家的行為，是最主要也是爭議最大的法律問題。換句話講，就著作權法意義上如何給劇本殺店家使用盜版給予定性，學界有截然不同的看法。

第一種觀點認為，我國《著作權法》并未規定購買權、閱讀權以及除視聽作品和計算機軟件作品以外的出租權，同時如前所述及的，劇本殺玩家參與游戲不屬于公開表演，劇本殺店家也不可能是表演組織者，因此經營者提供盜版劇本給玩家使用的行為并不構成侵害著作權人任何著作權的行為。但是，權利人可以根據現行《著作權法》第58條的規定，予以沒收或應權利人的請求予以銷毀。[13]

第二種觀點是將經營者向玩家提供盜版劇本復制件定性于出租行為但不侵犯出租權。但未經權利人許可實施復制，并把形成后的新的劇本復印件給玩家有償體驗，那么此舉無疑侵犯了著作權人的復制權。[14]

第三種觀點對劇本殺店家提供盜版劇本行為的定性從解釋論和立法論兩個途徑加以回應。概言之，該學者建議將未經許可使用他人劇本的行為納入到《著作權法》第10條第1款第17項規定的其他權利的控制范圍內。同時，在立法上規定，出租權也能涵蓋視聽作品、計算機軟件以外的作品，但僅能控制盜版作品的出租行為，而不及于正版或授權作品的首次出租以及轉租。[15]

綜合比較，以上三派觀點均非完美，各自都存有可被其他一方施以批駁、反對的論證漏洞。以觀點一為例，它最受質疑的地方在于“既然不構成侵權，何以能對侵權復制品采取沒收或銷毀措施”的說理困境。也就是說，既然被盜版的劇本的著作權人不享有任何著作權法上的權利，那么，提供盜版劇本供玩家使用的店主也不存在任何違法行為；權利人在實體上無任何請求權基礎，如何能夠啟動民事救濟程序？更進一步講，連民事救濟程序都無法啟動，人民法院又如何對盜版劇本殺劇本進行沒收，或者應權利人的請求予以銷毀？

接著看觀點二。在實踐層面，一般涉及盜版使用的劇本殺店家大致通過以下兩種方式取得盜版劇本。第一種就是直接購買盜版成品，然后在自家經營的場所內向玩家提供。很明顯，就店家主體的單一行為來講，既不涉及復制，更遑論復制權的侵權。第二種是在網上找到相關盜版劇本文檔，然后自行打印。該行為構成對相關作品的復制，因為其行為將作品固定在了新的物質載體上，形成了新的復制件。對于此種復制行為，在《著作權法》中找不到免責的依據，因為它并不屬于《著作權法》規定的任何一種合理使用情形。商家的行為因此構成對復制權的侵權，應當承擔侵權責任并賠償損失。至此，第二種代表觀點能把其中一類的盜版使用劇本的行為予以法律上的規制，但無法對購買復制盜版劇本的主體加以約束。如果非要套用“復制權”，則有擴張解釋之嫌，畢竟該店家并未實施復制措施。況且，針對其投入場所商用究竟是該被認定為“復制”或是“發行”更為妥當，在學理上仍有討論的余地。[16]

最后再看第三派觀點。該文試圖用《著作權法》中的“兜底權利”條款來應對當前的立法空缺、無從下手的適用難題。但這種做法的潛在危害性恰恰在于，面對現實中一時難以約束、規制的問題習慣性地以“兜底條款”，寄希望“一攬子解決”。但已有研究指出，著作權權利類型的兜底設計有悖著作權法定原則。比較法上雖然有在作者權利體系中持開放式立法的國家，但“開放式”立法與我國“兜底權利”的內涵有巨大差異，且直接利用“兜底條款”保持著作權法彈性的國家也較少。與此同時，就實踐情況來看，濫用“兜底條款”的情況時有發生，也容易導致法官怠于行使調查和細致認定的職責。[17]另一方面，借由立法釋義的途徑或許能緩解眼下尷尬的境況，但這都是后話，且關于出租權具體的修改方案也有不同的見解。[18]

所謂“兩害相權取其輕”，以這樣的理念再回看上述三種對劇本殺店家使用盜版劇本行為的分析與定性，其中第二種意見極大地中和了各方論證的要點，且較之其他，會顯得更基于現狀且又邏輯自洽，因而會得到文本的支持。誠如該文章所言，在嚴格的“權利法定”的前提下，既然現行《著作權法》對“復制”的描述是“以印刷、復印、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍、數字化等方式將作品制作一份或者多份”，那么，對于對應權利的侵害也是未經許可印刷、復印了他人的劇本作品，不論是制作成幾份影印本，其侵害劇本作者復制權的認定是沒有爭議的。

另者，當店家從非正規渠道購得劇本殺游戲的資料，即購買盜版作品用于線下店的經營，由于我國《著作權法》并未有相應的規定可以追究其法律責任，因此，討論其行為在著作權法意義上合法與否，是不恰當的。我們不能單就劇本殺經營者未受許可的商業使用劇本的行為損害了作者的利益，就要讓經營者承擔侵犯著作權的法律后果。即便該行為從經驗性和常識論的直觀判斷來講，追求它的侵害責任是應該的，也是必要的，但在現行《著作權法》著實無法提供周全保護的時候，除非權威性的釋法或適時性的修訂，眼下，避免法律適用的矯枉過正比治理劇本殺行業亂象更為要緊。

四、結束語

2022年6月27日，文化和旅游部、公安部、住房和城鄉建設部、應急管理部和市場監管總局五部門聯合發布《關于加強劇本娛樂經營場所管理的通知》。該通知對于加強規范以劇本殺、密室逃脫為代表的劇本娛樂經營場所的經營活動提出了明細指引，在落實責任主體、管理內容創作、設立監管機制等都有一些具體的舉措。[19]不久前，《上海市密室劇本殺內容管理暫行規定》正式實施，此舉意味著上海率先成為國內首個將密室劇本殺納入監管的城市。[20]

從地方到中央，政府接連出臺對劇本殺、密室逃脫活動的監管政策文件，其所釋放的信號再清楚不過。伴隨著該行業的持續火爆，相關的盜版侵權、不良內容、消防安全及其他違法違規的現象也日益凸顯。鑒于本文所預設的研究課題，在《著作權法》及其權利保護的視域下，劇本殺從劇本創作到使用過程中的侵權問題是制約著該行業朝健康、有序發展的關鍵因素。但正如前文花了不少筆墨所展示并強調的，很可惜，這些涉法的議題在學術界和實務界仍存在重大分歧，有些看法甚至還是相互對立、南轅北轍。

本文對于劇本殺整體及其核心要素的劇本的作品類型做了分析，并且對劇本殺經營者使用盜版劇本的行為該如何界定、是否具有可歸責性以及承擔何種法律責任，也做了比較式的檢視與闡釋，而且表明了本人的立場。相關結論在此不再重復贅述了。至于在前面論證、說理環節中沒有直接回應的一點，即如果劇本殺經營者在未經授權的情形下，商業使用購買來的盜版劇本，這種行為無疑嚴重損害到了著作權人的利益，但由于《著作權法》缺乏規定，權利人無法通過該法予以民事救濟時，該怎么辦？本研究的建議是，原則上，在著作權法無法提供保護的時候，《反不正當競爭法》或許可以成為一種補充保護。該法第2條規定：“經營者在生產經營活動中，應當遵循自愿、平等、公平、誠信的原則，遵守法律和商業道德。本法所稱的不正當競爭行為是指經營者在生產經營活動中，違反本法規定，擾亂市場競爭秩序，損害其他經營者或者消費者的合法權益的行為。”

該條款的適用條件是所被評價的行為違反誠信公平原則，損害了其他經營者的合法權益。也就是說，在著作權人認為某劇本殺經營者在損害到自己的利益時，但又苦于無法從《著作權法》中找到相應的理據來主張權利，從《反不正當競爭法》尋求一種迂回解決的方案，未必不是一種雖不完美但也有益的嘗試。

（作者單位系浙江傳媒學院）

[1]歐陽月姣．流行與亂象：作為新興文化現象的劇本殺[N].文匯報，2021-12-29．

[2]張守坤，趙麗．劇本殺劇本盜版問題調查：原創頻遭剽竊作者鮮有維權[N]．法治日報，2022-04-09.

[3]李夢馨．劇本殺，不止是游戲[N]．大眾日報，2021-05-18．

[4]王晉，宋群．劇本殺行業著作權法律風險及治理進路[J]．中國出版，2022（9）．

[5]趙晨熙．劇本殺風靡背后的那些法律問題[N]．法治日報，2021-08-10．

[6]在媒體業發達的西方國家，每個電視節目往往都有一套節目模式和制作指南，在該文本中，包括欄目腳本、制作流程、內容板塊、游戲環節、演播室布局、道具展示、植入式廣告和觀眾互動設計、多媒體聯動、節目測試等內容都會事無巨細地記錄下來。節目開發公司把這套成熟的文本或模式可以賣到不同國家或地區的廣播電視媒體，當地制作團隊可以按照這本操作說明“復刻”出相同的節目。對于電視節目模式的著作權保護，相關論述可參見：劉承韙、呂冰心：《論電視節目模式的著作權法保護》，載《法學論壇》2018年第2期；張今：《綜藝節目模式法律保護路徑探討》，載《中國版權》2016年第4期。

[7]此外，該文也提出劇本殺特定部分也可能構成各種類型作品，如獨創性劇本或腳本系文字作品，場景中的獨創性實體設計可能構成模型作品，設計圖紙可能構成圖形作品，原創性的布景圖片、背景音樂可能構成美術作品和音樂作品等。參見叢立先、謝軼：《劇本殺作品的著作權侵權責任認定》，載《知識產權》2022年第5期。

[8]謝琳.劇本殺店家“出租”盜版劇本的不正當競爭認定[J]．知識產權，2022（5）.

[9]叢立先，謝軼.劇本殺作品的著作權侵權責任認定[J].知識產權，2022（5）.

[10]張偉君、張林：《權利人怎樣追究“劇本殺”經營者使用盜版劇本的侵權責任》，載《中國新聞出版廣電報》2021年12月2日；張偉君：《劇本殺經營者不應為玩家私下表演劇本的行為承擔侵權責任——對公開表演權的再解釋》，http：//www.ipforefront.com/m_article_show.asp？id=2060&BigClass=%E4%B8%93%E6%A0%8F。

[11]例如《視聽表演北京條約》第2條（a）規定：“‘表演者系指演員、歌唱家、音樂家、舞蹈家以及對文學或藝術作品或民間文學藝術表達進行表演、歌唱、演說、朗誦、演奏、表現或以其他方式進行表演的其他人員。”《世界知識產權組織表演與錄音制品條約》第2條亦采取了同樣的界定。

[12]朱麗娜.劇本殺版權保護法律邊界在哪兒——來自“劇本殺及NFC等熱點版權問題研討會”上的聲音[N].中國新聞出版廣電報，2021-10-14.

[13]王遷.商家在經營“劇本殺”中使用盜版的定性問題[J].中國版權，2021（5）.

[14]張偉君，張林.權利人怎樣追究“劇本殺”經營者使用盜版劇本的侵權責任[N].中國新聞出版廣電報，2021-12-02.

[15]李揚.劇本殺經營者涉他人著作權的行為定性[J].知識產權，2022（5）.

[16]因為我國現行《著作權法》明確區分發行權與出租權，而劇本殺經營者只是臨時轉移劇本復制件的占有給玩家，劇本顯然又不屬于享有出租權的視聽作品或者計算機軟件，于是劇本殺經營者向玩家提供盜版劇本復制件的行為在現有法律框架內就屬于“無法可依”了。

[17]王遷，聞天吉.論新著作權法中的“兜底權利”[J].南都學刊，2021（3）.

[18]例如張偉君教授建議，在不對“發行權－出租權”分離方式做出改變的情況下，我國《著作權法》第10條第1款第7項的規定可以修改為：“出租權，即有償許可他人臨時使用作品的原件或復制件的權利；但是，除視聽作品、計算機軟件、錄音錄像制品中的作品外，原件或者復制件的所有權已經獲得著作權人同意而轉移的，著作權人不再對其享有出租權；計算機軟件不是出租的主要標的的除外。”這樣的規定，一方面，使得著作權人可以直接依據出租權對任何一類作品的非法復制件的出租者進行打擊，不至于落入無法可依的尷尬境地；另一方面，可以與《著作權法》第39條第2款的規定相協調。詳見張偉君，《論我國<著作權法>中出租權規則的協調和完善》，載《知識產權》2022年第5期。

[19]關于加強劇本娛樂經營場所管理的通知[EB/OL].（2022-06-27）.https：//zwgk.mct.gov.cn/zfxxgkml/zcfg/gfxwj/202206/t20220627_934100.html.

[20]李君娜.《上海市密室劇本殺內容管理暫行規定》正式施行，首張001號備案證明令發出[EB/OL].https：//www.jfdaily.com/news/detail？id=456703.