文化選擇：中華民族共同體意識視域下傳統民間舞蹈發展的動力探析

袁同凱 趙經緯

中華民族共同體是基于中華民族多元一體格局而建立起來的命運共同體，[1]是中華各民族在歷史演進和現實發展中結成的相互依存、共建共享的親緣體和有機統一體。[2]學界多從政治、經濟、文化、情感等幾個維度理解中華民族共同體的內涵與外延。[3][4][5]習近平總書記在黨的第十九次代表大會報告中強調：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強”[6]。中華文化承載著中華民族共有的歷史文化記憶與思想價值認同，承載著整個社會共同的心理基礎和情感歸屬，是中華民族共同體的精神載體，也是根植于中華民族內部的精神紐帶，更是中華民族具有強大凝聚力的根本原因。[7][8]因此，文化共同體是中華民族共同體的重要組成部分。

基于此，鑄牢中華民族共同體意識的文化視角成為近年來中華民族共同體研究的重要方向。[9][10]學界積極探索鑄牢中華民族共同體意識的文化路徑和構建中華民族共同體的文化方略。[11][12]其中，中華優秀傳統文化作為中華文化的組成部分，[13]是中華民族的“根”和“魂”，是增強文化認同、培育中華民族共同體意識的重要精神力量。基于學科交叉的研究趨勢，圍繞弘揚中華優秀傳統文化與中華民族共同體意識的研究主要由三個方向：一是從中華民族共同體理論出發分析中華優秀傳統文化事項的文化意涵，[14]探討以中華優秀傳統文化鑄牢中華民族共同體意識的有效路徑；[15][16]二是從中華優秀傳統文化的教育實踐角度探討如何培育中華民族共同體意識；[17]三是關注中華民族共同體意識對以中華優秀傳統文化為基底的藝術創作的指導作用。[18]

然而，現有研究雖然已兼顧理論研究與個案討論，但以整體性視角關照鑄牢中華民族共同體意識視域下某一傳統文化類型的發展趨勢和規律方面的探討，尚有很大的討論空間。具體而言，既有研究一方面著意于對弘揚中華優秀傳統文化與中華民族共同體建構的理論內涵進行宏觀闡釋；另一方面著眼于優秀傳統文化的民族性和地域特殊性，對中華民族共同體視域下某一具體文化事項(例如侗族舞蹈或潮汕英歌舞)進行宏觀意涵分析。但在研究對象和研究視角的選擇上，對中華優秀傳統文化某一表現形式(例如傳統舞蹈、傳統音樂)發展進行整體的、動態的把握則尤顯不足。

為彌補上述缺失，本文以傳統民間舞蹈的發展作為研究對象，從文化選擇的視角出發，探討中華民族共同體意識視域下優秀中華傳統文化發展的動力結構。一方面，以歷時性的視角梳理新中國成立以來，中華民族共同體意識引領下傳統民間舞蹈的發展脈絡；從宏觀層面分析中華民族不同時期的價值共識和政治需求是如何影響傳統民間舞蹈發展的。另一方面，基于當前傳統民間舞蹈發展的多元面貌，共時性地探討多元行動主體是以怎樣的姿態，推動傳統民間舞蹈發展融入鑄牢中華民族共同體意識的進程。總的來說，本文以弘揚中華優秀傳統文化鑄牢中華民族共同體意識為背景，從宏觀與微觀兩個層面探究傳統民間舞蹈發展的適應性表現和發展動力。

一、文化選擇視角下傳統民間舞蹈發展的動力構成

“加強中華民族大團結，長遠和根本的是增強文化認同，建設各民族共有精神家園，積極培養中華民族共同體意識”。因此，新時代鑄牢中華民族共同體意識的文化方略根本上是要以中華民族共同體意識為價值引領，選擇、整合并利用中華優秀傳統文化等文化資源來凝聚民族精神、增強中華民族文化認同。同時，以文化路徑鑄牢中華民族共同體意識，需要充分遵循文化發展的一般規律、尊重文化主體的能動性，需要強調激發文化內部力量參與到鑄牢中華民族共同體意識進程中來的自覺意識。可以說，優秀傳統文化事項不僅是特定時代背景下民眾生活經驗與社會價值觀念的文化載體，也是用以凝聚意識形態的文化工具。這就構成了在鑄牢中華民族共同體意識視域下，理解中華優秀傳統文化發展與中華民族共同體意識相互形塑、相互選擇的兩個層面。

所謂文化選擇是選擇主體對他文化的審視、評價基礎之上做出的吸收或排斥等選擇活動的結果。[19]傳統民間舞蹈作為中華優秀傳統文化的重要組成部分，其發展既是在中華文化發展的共同需求和中華民族文化認同的價值引領下達成的；同時也是傳統民間舞蹈實踐主體在文化“大傳統”影響下不斷進行自我調適的結果。從原始初民時代開始，人們即通過肢體動作進行情緒傳達、信息交流與儀式性的互動。因此，舞蹈作為一種日常文化事項是人們生活面貌的直接反映。傳統民間舞蹈攜著中華民族形成與發展的文化基因，不僅傳達著不同民族各異的生活經驗，也蘊含著中華民族共有的歷史記憶和價值觀念，是中華民族旺盛生命力形象的表達。同時，舞蹈也被視為一種地方性知識(Local knowledge)，我們所見所聞的身體行為與物質裝飾都傳達著特定地域和民族內部潛在的文化模式與知識系統。因此，通過舞蹈我們也能直接感知到民族文化的發展變遷。傳統民間舞蹈不僅具有娛樂價值和藝術審美價值，也是中華優秀傳統文化的重要表征，其發展形態呈現著不同歷史時期中華民族共同體的核心精神。傳統民間舞蹈的多重價值構成決定了其發展并非處于自在狀態，而是處于雙重力量的互動之下。

促成傳統民間舞蹈這一文化事項發展的動力來源，包括社會文化再生產過程中的“結構性力量”和文化行動者實踐過程中的“主體性力量”。基于吉登斯的“結構化理論”[20]，我們可以將這種社會文化的“結構性力量”視為是文化再生產行動依據的規則和條件，它制約、推動并指導著文化行動主體的實踐。而“主體性力量”顯示出行動者的能動性，行動者在文化結構的影響下根據自己的知識背景與行動目標采取適當的行動，既維持著結構又在一定程度上改變著結構。可以說，傳統民間舞蹈的發展既包含著社會文化結構對文化行動者的支配性力量，也包含著文化行動者在結構之下的適應性力量。但無論是結構對行動支配還是行動者對結構的適應，都包含著一種對于文化資源的“選擇”過程。在這一過程中，國家獲得了培育中華民族文化認同的文化工具，而傳統文化則通過吸收和適應主流文化標準來獲得符合時代要求合法身份，以此保證自身的發展與傳承。基于以上理解，鑄牢中華民族共同體意識視域下傳統民間舞蹈發展的動力構成可以從兩個方面進行討論：

從宏觀視角來看，國家發展過程中培育中華文化認同、鑄牢中華民族共同體意識的時代需求是傳統民間舞蹈發展的結構性動力。中國文化發展史上，歷來有從傳統文化中尋求當下文化發展動力的傳統。所謂“整理國故，再造文明”，胡適在新文化運動時期就倡導“重新固定一切價值”，分清傳統文化中的精粹與糟粕，取其精華，促成符合時代需求的新文化。從這一層面觀視傳統民間舞蹈的發展歷程，就必須深刻理解鑄牢中華民族共同體意識這一時代命題。更進一步來說，傳統民間舞蹈作為鑄牢中華民族共同體意識的文化資源，其傳承與發展是在不同時期國家文化發展的結構策略的選擇下進行的，因而具有鮮明的階段性特點和時代特征。

從微觀層面來看，文化傳承與發展是由文化行動者的具體實踐完成的，多元行動主體的適應性選擇是推動傳統民間舞蹈發展的主體性動力。國家結構性力量的干預和消費時代經濟動力的驅使促使傳統民間舞蹈成為一種參與性極強的文化活動。作為一種共享性和觀賞性極強的傳統藝術形式，傳統民間舞蹈既存在于文化原生主體的自在實踐中，也包含在文化次生主體的發展與利用過程中。其發展呈現出多方參與、共構共建的特點。這些實踐主體基于各自的背景和需求之間或間接影響了傳統舞蹈發展的走向。同時，不同主體依據其“身份—資本”①的差異在傳統民間舞蹈的發展過程中發揮著不同的作用。因此，在理解傳統民間舞蹈發展的宏觀背景的基礎上，不能忽略不同文化主體在文化實踐中的差異性行為。當然，不同文化主體作為這傳統民間舞蹈傳承發展的力量構成，是以適應主流文化導向為集體目標的。

二、結構性動力：時代語境下傳統民間舞蹈發展的兩次轉向

以民族文化認同匯聚民族情感、塑造民族觀念、凝聚民族力量使中國這樣一個多民族國家得以團結起來，穿越百年困苦、實現偉大復興的寶貴經驗和必經之路。中國特色社會主義進入新的歷史發展階段，中華民族共同體意識成為“國家統一之基、民族團結之本、精神力量之魂”，鑄牢中華民族共同體意識也成為中華優秀傳統文化發展的重要話語背景和精神引領。然而，中華民族共同體不是一蹴而就的，鑄牢中華民族共同體意識也不是憑空產生的。新中國成立以來，黨和國家始終著力于建構具有中國特色的社會主義新文化，以此作為增強民族認同、凝聚民族力量、推動社會主義建設的有力保障。因此，中華文化的發展始終包含著國家話語的力量，中華文化的面貌也始終呈現著鮮明的時代印記。

在國家構建“想象的文化共同體”②[21]的需求下，傳統民間舞蹈作為具有群眾基礎的優秀傳統文化是近代以來中國社會主義新文化建構的重要部分，在21世紀全球化浪潮下傳統民間舞蹈同樣成為國家文化戰略的關注焦點。不同時代境況下的“文化政策”作為國家在文化領域實施管理、實現特定文化任務和目標的行為表現，最直接地表達了不同歷史時期特定的文化意志與政治訴求。[22]文化政策的導向呈現著不同時代背景下國家文化發展的結構性需求。由此，在社會主義新文化建設歷程和新世紀中華民族復興的偉大征程中，傳統民間舞蹈在不同文化政策的結構性動力驅使下經歷了兩次轉向。

(一)獲得“民族性”：從“民間舞蹈”到“民族民間舞蹈”

中國傳統民間舞蹈孕育于不同自然文化風貌浸潤下的民間沃土之中，形塑于不同時代話語關系互動的社會建構過程之中，具有極強的民族特征和地方風貌。新中國成立前后，在社會主義新文化建設的需求下，文藝工作者通過強調“民族性”、賦予“民族形式”的方式將傳統民間舞蹈作為一種文化資源整合到主流話語中，使其“突破傳統社會的邊緣性地位，成為激發文化活力，構筑中華民族共同體的重要文化形式”[23]。

自20世紀40年代的政治藝術運動③起，傳統民間舞蹈開始部分性地擺脫其自在狀態，登上時代發展的舞臺。文藝工作者在“為人民服務”的文藝精神指引下，以“民族形式”④為內核的藝術審美為依據，對傳統民間舞蹈進行社會主義改編改造。形成了“從民間舞來，舞向民間”的發展潮流。此后的半個世紀，一大批舞蹈藝術從業者和舞蹈教育從業者加入到傳統民間舞蹈的改編與創作行列中來，迅速發展出一套將傳統民間舞蹈“典范化”⑤“規范化”⑥[24]并“舞臺化”的專業方法和發展模式，進一步強調傳統民間舞蹈的民族性。隨后民間舞蹈教育體系也逐漸確立，形成了傳承發展傳統民間舞蹈的“學院派”⑦。一直到20世紀末，社會主義新文化建設的需求促使傳統民間舞蹈擺脫民間文化時空的限制，借由藝術上的創新和應用弱化其“民間性”而強調“民族性”，使傳統民間舞蹈從更高的文化認同層面上獲得發展。由此，傳統民間舞蹈在藝術改編的潮流下逐漸失去了其“自然態”和“民間風格”，形成了一系列經典的舞蹈劇目，如《兄妹開荒》《東方紅》《孔雀舞》等。這些舞蹈作品無論在主題上還是情感和形態上都更多表達了具有民族形式和國家情懷的元素。

傳統民間舞蹈在這一時期被更廣泛地稱謂“中華民族民間舞蹈”。“民族”既是“中華民族”也是“56個民族”。正如費孝通所述，[25]從“一體”層次來說，“民族”表現為一種共同的民族精神和價值取向。在此意義下的民族民間舞蹈是一種兼收并蓄的、發揮整合作用的藝術形態。從“多元”層次而言，“民族”也是各多元多樣的民族特色。因此，民族民間舞蹈也強調各民族特有的舞蹈風格與審美氣質。從“民間”到“民族民間”，傳統民間舞蹈稱謂的轉變顯示出了這一時期文化建設對于民族形式和民族認同的強調。新中國文化建設希望通過政治藝術話語來樹立文化自信、建立民族文化認同。這與近百年來西方文化參照下中華文化的“邊緣感”有關，同樣與中華民族擺脫被欺負被壓迫、渴望偉大復興的民族心理有關。因此，傳統民間舞蹈形態的轉變，是時代背景下文化發展結構性動力選擇的結果，是中華民族共同命運在傳統文化發展進程中留下的深刻印記。

(二)尋找“根性”：從“民族民間舞蹈”到“非遺舞蹈”⑧

21世紀以來，全球化背景下國家文化建設需求的轉變使非物質文化遺產(以下簡稱“非遺”)事業在中國迅速鋪開。與此同時，鑄牢中華民族共同體意識對于整合優秀傳統文化資源、弘揚中華優秀傳統文化的強調與非遺保護發展的趨勢形成合流之勢。“非遺”逐漸成為了中華優秀傳統文化的代名詞，“非遺保護”也成為鑄牢中華民族共同體意識語境下國家的一項基本文化戰略。這種跨民族的、全民性的文化發展趨向迅速推動了各民族文化認同轉變為中華民族文化認同的進程。

中華民族偉大復興的歷史征程需要通過優秀傳統文化的深厚力量，凝聚文化認同、樹立文化自信、建立強大的精神支柱。對于中華優秀傳統文化進行創造性轉化與創新性發展的倡導，不僅喚醒了地方社會傳承傳統民間舞蹈的熱情，也激起了各種社會力量參與開發傳統民間舞蹈的熱潮。一時間，全國上下各個領域和各個行政層級紛紛加入到傳統民間舞蹈傳承與發展的進程中去。舞蹈藝術教育也自覺將其納入自身發展中，形成了專業化與非遺化發展互補的局面。由此，傳統民間舞蹈除了其自在形態和從20世紀承續下來的“民族民間舞蹈”發展趨向，還發展出了“非遺舞蹈”這一具有非遺時代特征的文化形態。

21世紀初，中華優秀傳統文化的文化“根性”重新被發掘。一批學者對傳統民間舞蹈的藝術改編和舞臺化發展提出了質疑，認為這種“脫域(disembedding)⑨[26]”的行為損害了民間藝術的原生形態，使民間舞蹈遠離其文化環境難以獲得活態存續，最終導致中國傳統文化失去其民族特殊性。基于此，非遺語境下的傳統民間舞蹈發展首先強調對其原生形態、原生環境進行整體性傳承與保護；其次在尊重傳統民間舞蹈文化特色的基礎上進行適度的創新與發展。這一發展邏輯使得傳統民間舞蹈擺脫了“專業化”發展一條腿走路的困境，重新“回到民間”尋找一條可持續的新支撐。

當然，傳統民間舞蹈發展對于“根性”的重新發現并不僅僅意味著使舞蹈重回民間，而是探求一種多元發展的路徑，即在保護傳統民間舞蹈日常生活屬性的同時將其非遺化。菅豐(Yutaka Suga)認為，中國的文化遺產政策在中國國內與文化民族主義相聯系，成為國家整合的路徑，同時又與旅游產業相聯系，成為經濟開發的道具。[27]在文化消費成為市場經濟新增長點的當下，傳統民間舞蹈作為一種可用的遺產資源被納入了各個領域的遺產實踐當中。傳統民間舞蹈從“民族民間舞蹈”拓寬到“非遺舞蹈”的轉向表明，傳統民間舞蹈業已成為保護民族文化原生性與多樣性、凝聚中華民族文化認同的重要抓手。

傳統民間舞蹈發展的兩次轉向，都是不同時期中華民族對于“如何通過傳承發展中華優秀傳統文化，建構多樣性與同一性辯證統一的中華民族文化共同體這一時代命題”[28]的一種回應。這種回應表現為在中華民族共同命運下、在國家發展的進程中，傳統民間舞蹈渴望在文化層面獲得一種能夠代表國家和民族的“合法身份”，這其中暗含著一種從民間到民族的“身份升格”。傳統民間舞蹈在“不同力量與邏輯支配下，既可以成為國家進行意識形態宣傳的工具，也可以成為被保護的‘文化遺產’”[29]。以歷時的視角觀之，中華民族共同命運下文化發展的結構性力量主導著傳統民間舞蹈的發展方向；在時代性動力的助推下，傳統民間舞蹈作為中華優秀傳統文化的組成部分，發展為鑄牢中華民族共同體意識的重要載體。

三、主體性動力：多方調適下傳統民間舞蹈發展的多元樣態

鑄牢中華民族共同體意識的提出，是中國特色社會主義民族理論發展的最新創新成果，也是新時代以來中國共產黨民族政策的又一創新話語。[30]習近平總書記在中央民族工作會議中強調：“只有鑄牢中華民族共同體意識，才能增進各民族對中華民族的自覺認同，夯實我國民族關系發展的思想基礎，推動中華民族成為認同度更高、凝聚力更強的命運共同體”。[31]這就要求新時代中華優秀傳統文化的發展必須以鑄牢中華民族共同體意識這一時代命題為目標，與國家的主流價值觀和意識形態緊密結合在一起，維護中華民族的命運共同體。

新時代鑄牢中華民族共同體意識的優越性進一步體現為對優秀傳統文化“根性”的保護：在選擇、整合并利用優秀傳統文化的同時，兼顧文化發展的自身規律、重視優秀傳統文化在民族生活中的活態存續、尊重文化發展多元行動方的主體性實踐。相比于過去片面強調國家發展中文化的“工具性”而損傷文化的“生活性”的發展方式，這是一種更加協調的發展方式。可以說，中華民族共同體的形成是近代以來命運共同的中華民族從“自在”走向“自覺”的發展成果。而鑄牢中華民族共同體意識語境下中華優秀傳統文化的發展，則是從片面追求民族文化“自信”，到重新喚醒民族文化“自覺”進而強化文化“自信”的過程。

就當下傳統民間舞蹈的發展樣態來說，這一過程具體表現為從直接強調傳統民間舞蹈的“民族性”，到通過激發多元行動方傳承、保護、發展傳統民間舞蹈的自覺意識，進而強化、豐富那些被時代漸為遺忘的中華優秀傳統文化的根系，以此達到增強民族文化自信的目的。其中既有國家意識形態這一結構性力量的選擇和引導，也呈現著不同文化主體積極進行文化選擇的能動力量。

在多方參與的非遺發展趨勢下，無論是舞蹈的原生群體還是被稱為次生群體的各類文化參與者，都試圖舉著繼承與發展傳統文化的“合法證明”，運用不同的方法，將自己的價值和意圖賦予傳統民間舞蹈這一傳統藝術形式，以此滿足其發展需求。當前，我們所說的傳統民間舞蹈包括原生環境中的民間舞蹈遺留；受到外來文化影響或專業舞者訓練、原始風格不再完整但仍然活躍于民間的經濟文化生活中的民間舞蹈藝術；舞臺與課堂中以民族民間舞蹈為風格基礎的舞蹈創作這三種形式。可以說，當前傳統民間舞蹈發展的多元樣貌，實質上是多元行動方基于不同的方法路徑，以不同的方式調適傳統民間舞蹈的發展形態，從而推動傳統民間舞蹈融入鑄牢中華民族共同體意識進程的結果。多身份、多角度的主體性實踐對優秀傳統文化能見度的提高本身就是喚醒國民文化自覺的一種方式，由此帶來的優秀傳統文化的創造性發展與創新性轉換更是激發民族自信的重要實踐。

基于此，對于傳統民間舞蹈發展的研究不僅僅要探討鑄牢中華民族共同體意識視域下一種藝術形式的存續問題，更要討論不同話語力量是如何在同一文化場域中作用于一種傳統文化事項之上，并通過不同手段影響其表現形態和發展軌跡的。

(一)喚醒文化自覺：傳統民間舞蹈的非遺化發展

鑄牢中華民族共同體意識過程中的非遺發展是一個復合話語的文化場域，“民間+學界+政界+產業界”交互發展的局面使傳統民間舞蹈的非遺化發展具有相當大范圍的、多樣化的實踐。非遺事業多元行動方依據各自的文化邏輯和手段，對傳統民間舞蹈進行活態保護與傳承，進而開展“創造性轉化與創新性發展”。因此，傳統民間舞蹈的非遺化發展，是通過保護傳統民間舞蹈的“文化根性”、發揮傳統民間舞蹈的遺產功能，來維系中華文化多樣性、擴大中華優秀傳統文化的影響力，從而喚起民族的文化自覺、培育中華民族共同體意識的。

從政府主體的政策上來說，非遺發展模式的獨特貢獻是在劃分文化的維度上更加契合中華民族共同體的價值體系，有效拓寬了傳統民間舞蹈的“民族”內涵。傳統民間舞蹈的非遺化發展在“多元一體”民族意涵的前提下，發展了民間舞蹈中華民族“區域”維度的文化多樣性。換句話說，傳統民間舞蹈的非遺化發展對于“多樣性”的挖掘并非重新強調中華文化的民族特殊性，而是以中華民族文化統一性與特殊性的為前提、以中華民族共同體的文化認同為基本遵循，關注文化的“區域差異性”。具體表現為國家非物質文化遺產名錄的申報并非是以“民族”為基本單位申報的，而是以“省、市、縣”為基本單位開展的。現行非遺保護政策也是以“省、市、縣、鄉”四級單位展開實踐的。另外，當前非遺保護的實踐尤其重視“社區”的文化實踐，[33][34]也就是說，非遺實踐更加重視圍繞非遺本身結成的“文化共同體”，而非民族界限。

而傳統民間舞蹈的非遺化發展對多元行動主體的“調動”，維系并鞏固了中華文化多樣性的群眾基礎，擴大了中華民族共同體意識培育的有效范圍，也顯示了這一文化發展模式的獨特之處。無論是非遺進入社區、還是各領域對于非遺文化的大規模開發和傳播，都在實際上喚醒了國民對于保護與認同自我文化的文化自覺意識。以國家級“非遺舞蹈”安塞腰鼓的發展來說，除了政府的大力推動和學界參與研究，非遺話語對于“民眾參與”的強調使原本具有較好民眾基礎的腰鼓舞蹈，抵抗住了現代生活對傳統文化的侵蝕，仍然在民間保持著旺盛的活力；基于非遺產業化發展的推行，陜西地方保有一批以安塞腰鼓的表演和教學為主的文化企業，他們組織舞蹈表演參與商業活動，在很大程度上傳承和保護了這一舞蹈形式。“全民參與”使得安塞腰鼓成為凝聚地方文化認同的重要力量。正如費孝通先生所言，提高“文化自覺”就是使“生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷、形成的過程，所具有的特色和它發展的趨向，自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位”。[35]

傳統民間舞蹈的非遺化發展通過汲取中華民族本土的“文化之根”的養分來維系中華文化的多元性、喚醒民眾的文化自覺意識。同時，以中華民族共同體意識為引領，以傳統民間舞蹈的區域差異性和藝術本土化來對抗文化同化、同質化的風險。在彌補專業化發展的不足的同時，繼續挖掘并弘揚多元多樣的中華文化、調動多元文化主體對傳統文化的實踐，在更深層次上培育中華民族共同體意識。具體而言，對傳統民間舞蹈進行“提煉”“規范”“整合”“統一”的專業化發展手段，在很大程度上犧牲了民間文化審美的多元性和民族風格的多樣性，致使傳統民間舞蹈逐漸統一化、同質化，失去了中華民族文化的獨特性。而在全球文化傳播的大背景下，當中華文化難以避免地面臨自我文化認同焦慮時，提升中華民族文化可辨識度，進而提高民族文化自信和國家文化競爭力顯得尤為重要。在此民族共同命運之下，“非遺政策的出現既是適應社會發展和形式變遷的實際需要，也是強化民族國家主權的歷史必然”[36]。可以說，非遺舞蹈的產生是國家話語以非遺的標準對傳統民間舞蹈進行選擇的結果，非遺舞蹈的發展具有鮮明的國家意志。由此觀之，推動以傳統民間舞蹈為代表的傳統民間文化的非遺化發展，是喚醒文化自覺、樹立文化自信，進而推動中華民族偉大復興的文化策略，也是培育中華民族共同體意識的可行路徑。

(二)增強文化自信：傳統民間舞蹈的專業化發展

舞蹈創作表演者與舞蹈教育者是構成傳統民間舞蹈的專業化發展的文化群體。他們基于傳統民間舞蹈的藝術審美屬性，以藝術創作和藝術教育的專業手段，對傳統民間舞蹈進行藝術重構和解構。通過強調傳統民間舞蹈的民族風格、提高傳統民間舞蹈的代表性和傳播能力，使之成為樹立文化自信、增強文化凝聚力、培養文化認同、培育中華民族共同體意識的文化名片。

傳統民間舞蹈對于“民族形式”的追求，是文藝工作者對于民間文化的基本定位，也是民間藝術對時代需求與民族共同體價值追求的反饋。那么，舞蹈專業從業者是如何為傳統民間舞蹈嵌入“民族”意涵的呢？需要明確，傳統民間舞蹈的專業化發展是一種“脫域”式發展。吉登斯所謂“脫域”，是指一種社會關系的脫離，強調與既存的社會系統分離，進而組織新的社會關系。傳統民間舞蹈的“脫域”就意味著“舞蹈從其所處在的與其他藝術或儀式的組合關系之中剝離出來，通過重置語境而對不同的舞技或有關因素進行重新的組合與編排，從而生成了新的舞蹈”[37]。舞蹈專業從業者通過“遷移表演空間——從廣場到劇場”“模糊表演時間——從節慶到日常”“轉變表演人身份——從百姓到舞蹈家”使傳統民間舞蹈與民間時空分離，完成舞蹈的“脫域”。吉登斯進一步將脫域機制分為“符號標志(symbolic tokens)”和“專家系統(expert system)”。前者是指“相互交流的媒介”，在傳統民間舞蹈的脫域過程中，舞蹈語言就構成了各民族舞蹈交往交流交融的“媒介”；而促成傳統民間舞蹈完成脫域的專業舞蹈教育者和舞蹈表演者在事實上構成了所謂的“專家系統”，他們通過藝術手段將民間舞蹈從“具體情境中直接分離出來”。

具體而言，其一，舞蹈教育者通過對舞蹈語言的“元素化”處理，將傳統民間舞蹈“規范化”，強調各民族舞蹈的獨特風格，培育各民族對自我文化的認同。20世紀40年代的文藝工作者的民族民間舞蹈創作就是建立在對民間舞蹈自在形式進行“元素提煉”的基礎上實現的。到80年代，中國“學院派”民族民間舞蹈教育體系進一步將這種“元素提煉”發展為一種“元素教學”，將舞蹈視為一種“動作元素”，講求“從各類原生形態舞蹈的風格、動態中提取具有‘本質意義’的可以獨立使用的動作素材，使其‘元素化’，即成為能夠遣詞造句、表情達意的‘動作基礎單位’”[38]，從而使傳統民間舞蹈能夠獲得較為“規范”科學的發展。通過對風格與動作特征的提煉，“原本較為粗放、拙樸的民間舞蹈風格更為精煉和凸顯，從而呈現甚至是強化出該民族典型的審美特質”[39]。“中國民族民間舞蹈”成為展現各民族風格、弘揚各民族精神、凝聚各民族文化認同的“文化符號”。

其二，舞蹈表演者通過對舞蹈形態“舞臺化”處理，將傳統民間舞蹈“典范化”并加以改編創作，從而形成中華民族共有的民族風格，培育中華民族共同的文化認同。舞蹈藝術的教育模式與創作是分不開的，傳統民間舞蹈的舞臺化在某種程度上也是基于對舞蹈語言進行元素處理的基礎上實現的——“舞臺化”也就意味著客體化，意味著舞蹈語言可以成為操作的對象。以中華民族共同體意識為引導與支撐，將具有民間隨意性的傳統民間舞蹈以統一的審美范式統攝整合起來，賦予其“中華民族”意涵。如舞蹈史詩《東方紅》的創作就是典型案例，其創作依據來自山東秧歌這一華北地區漢族的舞蹈語言。同時，在舞蹈的部分篇章中還加入了藏族、蒙古族、朝鮮族等多個民族的舞蹈元素，將不同的舞蹈風格進行整合，共同表達在黨的領導下各族人民艱苦奮斗喜迎新生活的民族情懷，傳達著濃厚的中華民族認同感。

傳統民間舞蹈的專業化發展，實質上是“一種地方性的、鄉土社會內部自成系統的交往機制和活動行為，在承載了政治、經濟的功能之后，融入到對國家制度的無形膜拜，成為彰顯國家意識形態的有效工具”[40]的過程。總的來說，各民族的民間舞蹈在“脫域”與“改造”的過程中從民俗文化形態中抽離出來，發展為審美獨立的舞蹈藝術形態與舞種類型——“中國民族民間舞”[41]。與此同時，舞蹈專業從業者通過對舞蹈的解構和重構，賦予了傳統民間舞蹈以具有中華民族共同體精神的時代內涵，使之成為增強國民文化認同與文化自信的有效工具。

總而言之，無論是舞蹈專業從業者或非遺實踐主體對傳統民間舞蹈進行重構的實踐，都能夠在事實上推動國民對于優秀傳統文化的自覺與自信，進而為鑄牢中華民族共同體意識增添力量。究其原因，這些文化主體的實踐不僅重新拓寬了這些傳統文化事項的接受度；更是在事實上將傳統民間舞蹈帶離了其原生環境，使其走向了更廣闊的世界舞臺，大幅提高了其可見度。周星將這種現象成為文化的“越境”。也就是說，當傳統民間舞蹈被搬上舞臺，其存在與傳播的場景不僅超越村落社會，還進一步超越某個地域或地方社會時，就有可能被定位為某一“民族舞蹈”。一旦實現這一身份“升格”，傳統民間舞蹈就具備了更高一層的民族文化的特征，從而獲得了可以在文化藝術的國際交流中作為代表國家的身份，同時也具備了能夠參與中華民族共同體建構的文化身份。這是傳統文化在中華民族共同體背景下主動選擇和適應的結果。

四、結論與反思

中華優秀傳統文化是中華民族賴以生存的精神支柱，也是中華民族屹立于世界民族之林的文化根基，為中華民族文化認同的形成發展提供了強大的精神支撐和豐厚的文化滋養。傳承發展優秀傳統文化就是培育多民族對中華文化的認同，是增強中華民族凝聚力的深刻實踐，更是鑄牢中華民族共同體意識的文化行動。因此，弘揚優秀傳統文化是培育中華民族共同體意識的文化路徑。同時，中華民族共同體意識也是中華優秀傳統文化傳承與發展的價值引領。中華民族的共同命運影響著中華優秀傳統文化的發展，在追求國家政權統一和“大一統”理念的支配下，中華優秀傳統文化往往與國家主流價值觀和意識形態緊密結合在一起，成為塑造國家形象、推動中華民族偉大復興的重要文化資源。

由此，作為中華優秀傳統文化的組成部分，傳統民間舞蹈具有時代特征的發展面貌是不同時期國家文化政策對中華文化進行文化選擇的結果，其發展脈絡反映著中華民族共同體意識與中華文化互構發展的時代進程。以21世紀為界，傳統民間舞蹈的發展經歷了從“民間向舞臺”到“民間與舞臺兼備”的轉向。同時，傳統民間舞蹈的發展思路則經歷了從“專業化”到“專業化與非遺化兼備”的擴展。以舞蹈專業從業者為“專家系統”的專業化發展通過對民間舞蹈中民族性的強調，強化了各民族單位在文化上的民族認同，為中華民族認同的建構奠定了基礎。而非遺語境下的傳統民間舞蹈發展通過對民間舞蹈非遺性的強調，弱化文化的民族屬性，強化傳統文化的社會共享性，進而在更高層面上實現培育中華民族的文化認同。

通過對當下傳統民間舞蹈多元發展的觀視，我們可以進一步將傳統民間舞蹈發展的兩條路徑理解為培育中華民族共同體意識的兩個系統。首先，傳統民間舞蹈的非遺化發展可以被看作是“向下系統”，一方面，通過重新挖掘文化根性，汲取中華文化與中華民族發展原生動力，維護中華文化的多樣性；另一方面，通過充分調動不同文化主體文化自覺意識，在更深更廣的層面上豐富文化的根系，喚醒國民傳承中華優秀傳統文化的文化自覺，培育中華民族共同體意識。其次，傳統民間舞蹈的專業化發展可以被視為是“向上系統”，通過對傳統民間舞蹈進行向外的、他化的改編創作，將中華文化的共同心理情感和歷史記憶嵌入各民族民間舞蹈之中。通過對他文化的吸收與借鑒，推動多元文化的交往交流交融，進而塑造中華文化的凝聚力；通過對我文化特征的強調，增強文化自信，培育中華民族共同體意識。總的來說，兩者都是通過培養中華文化的內部動力或內部凝聚力來鑄牢中華民族共同體意識的。在多元行動方的建構下，傳統民間舞蹈以其民族性與社會性兼備、傳播能力與傳播范圍的兼具的發展形態，成為喚醒文化自覺的、增強文化自信進而培育中華民族共同體意識的重要文化資源。

同時，我們必須重視鑄牢中華民族共同體意識語境下中華優秀傳統文化發展的協調性。非物質文化具有較強的共享性，這意味著以傳統民間舞蹈為代表的傳統文化極易為他所用。無論是以民族民間舞蹈為外顯特征的專業化創作，還是對傳統民間舞蹈進行產業化非遺發展行為，在某種程度上都是將鄉俗藝術從鄉土社會與原生群體的日常生活中提煉出來，進而將這種群體內的身體記憶與情感知識進行公共化、陌生化處理的過程。這種過度“脫域”的行為無疑會使中華文化面臨“失根”的風險。傳統民間舞蹈的價值根植于以地方人群共同體為核心、以村寨為社會單位、以地域為依托的地方社會的“差序格局”之中。其價值體系是“由內而外”結構而成的，而不是以文化“他者”為核心的“由外而內”的“價值倒置”[42]。中華優秀傳統文化發展一旦面臨共享性失度和價值倒置的境況，就會對中華文化的多樣性和獨特性造成沉重打擊。這是以中華優秀傳統文化鑄牢中華民族共同體意識過程中所必須予以重視的問題。

注釋：

①陳泳超借鑒布迪厄關于“場域(field)”“資本(capital)”和“慣習(habitus)”的一系列概念和理論運作，提出了“身份-資本”這一概念，將身份與資本聯系起來，指代傳說人群的地位身份差異對應其影響傳說變異的能力。并以此對傳說人群進行層級劃分，來展示傳說演述的動力機制。

②本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中提出了民族主義的三重分類，其中“官方民族主義”即由國家由上至下推進的文化統一與政治統一的進程。通過在交流工具。普及教育和內政構造等方面的強制推行，上層統治最終促使包含多樣性的和地方性的文化趨于同質化，最終形成想象中的共同體。其中包含著“文化共同體”的含義。

③以延安文藝座談會之后的“新秧歌運動”和“邊疆音樂舞蹈大會”為代表。

④所謂“民族形式”即在新中國建立的時代背景下，社會主義新文藝要求區別于西方文藝思想和藝術形式，建構具有自己民族風格。民族特色和民族精神的文化。

⑤舞蹈專業詞匯。指的是在舞蹈創作與編排過程中，形成的一個個較為固定。完整。程式化的舞蹈形式或規則，用來塑造典型形象與作品內容，成為一種可供后人學習。參考。模仿的經典范例。舞蹈的典范化既包含典型的含義，又包含范例的含義。

⑥舞蹈專業語匯。“規范化”即強調舞蹈的風格。特點及其表現形式的準確性;并將能鮮明體現本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來。

⑦1949年11月中國第一個舞蹈專業團體“中央戲劇學院舞蹈團”;1954年北京舞蹈學校成立，隨后建立了民族民間舞蹈系，由此逐漸建立起比較完善的民間舞蹈教育體系。

⑧非遺名錄的分類名稱用詞上，被列為“非遺”的舞蹈稱為“民間舞蹈”(2006)，后來被改為“傳統舞蹈”(2008)。因此，所謂“非遺舞蹈”其實是傳統民間舞蹈在非遺語境下的特殊稱謂。

⑨英國社會學家吉登斯提出的社會結構理論。所謂“脫域”是指“社會關系從彼此互動的地域性關聯中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構的關聯中‘脫離出來’”。