優(yōu)雅的饒舌——論張岱小品文中的饒舌句

陳哲群

優(yōu)雅的饒舌——論張岱小品文中的饒舌句

陳哲群

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

張岱的小品文中經(jīng)常出現(xiàn)一種“饒舌句”，大多由兩個或多個極相似的句子組成，使意義難于分辨。在以簡潔為特征的小品文中，饒舌句的出現(xiàn)即是“展面”中的“刺點”。饒舌句形式相似相續(xù)，與雷德侯提出的“模件理論”正相符合。而其深層作用，則在于引導(dǎo)讀者品味文章的細節(jié)，這正是小品文體意義的縮影。拋開宏大主題的表現(xiàn)，小品文以對細節(jié)的記錄，表達了生活的本真面貌。

張岱；小品文；饒舌句；符號學(xué)；模件

一、小品文中的饒舌句

讀張岱的文章，時常能與一種形式獨特的句子不期而遇。在《陶庵夢憶》中便出現(xiàn)多次：

不知其為王宮內(nèi)之煙火，亦不知其為煙火內(nèi)之王宮也。（《魯藩煙火》）[1]25

食之而知其壞者半。食之不知其壞而仍食之者半。食之知其壞而無泉可食，不得已而仍食之者半。（《陽和泉》）[1]37

西湖，田也而湖之，成湖焉。湘湖，亦田也而湖之，不成湖也。（《湘湖》）[1]62

湖西湖者，坡公也，有意于湖而湖之者也。湖湘湖者，任長者也，不愿湖而湖之者也。（《湘湖》）[1]62

賤，故家家可為之。賤，故家家以不能燈為恥。（《紹興燈景》）[1]73

月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而實無一看者，看之。（《西湖七月半》）[1]84

以余而長聲價，以余長聲價之人，而后長余聲價者，多有之。（《過劍門》）[1]92–93

家大人造樓，船之。造船，樓之。（《樓船》）[1]96

種不死不已，死亦種不已。以故樹不得不死，然亦不得即死。（《瑞草溪亭》）[1]102

在張岱的其他作品中，也不乏這種句式的身影：

能為史者，能不為史者也，東坡是也。不能為史者，能為史者也，弇州是也。（《石匱書自序》）[2]99

食而匿，則更之道不存。食而不匿，則更之道存。（《史闕序》）[2]103

人而虎者，山人以虎治之?；⒍苏?，山人以人治之。（《白岳山人虎史序》）[2]134

文人之學(xué)文長者，實多為文長所誤。然學(xué)文長而全學(xué)文長之惡套者，則文長又為學(xué)文長者所誤。（《柱銘鈔自序》）[2]143

這些句子大多由兩個或多個極其相似的分句組成。初讀之下，簡直令人頭昏腦漲，只有靜下心來細加品味，觀其同一，辨其差異，其含義方漸漸浮現(xiàn)。這些句子文字往復(fù)，音律亦隨之回環(huán)，無論視覺或聽覺上都趣味無窮，不啻為一場視聽之游戲、一座聲形之迷宮。

數(shù)個相似的分句構(gòu)成句組，形式上似乎與對舉或是排比頗為接近，然而它又與對舉或排比有著明顯的不同。在張岱的文章中，對舉、排比不勝枚舉，從《陶庵夢憶》中隨意拈出幾則如下：

多一樓，亭中多一樓之礙。多一墻，亭中多一墻之礙。（《筠芝亭》）[1]16

亭之外更不增一椽一瓦，亭之內(nèi)亦不設(shè)一檻一扉。（《筠芝亭》）[1]16

人無癖不可與交，以其無深情也。人無疵不可與交，以其無真氣也。（《祁止祥癖》）[1]55

余謂西湖如名妓，人人得而媟褻之。鑒湖如閨秀，可親而不可狎。湘湖如處子，眠娗羞澀，猶見其未嫁時也。（《湘湖》）[1]62

可以看出，對舉、排比句式中各個分句的面目雖然也很相似，卻因形式的整齊，表意更為直觀清楚，而前引句子顯然有混淆意義的趨向。這不禁令人起疑，差別究竟是由什么原因造成的？

經(jīng)過比較可以發(fā)現(xiàn)，一個句子通常由實詞和虛詞共同組成，虛詞起關(guān)聯(lián)作用，構(gòu)成骨架，而實詞則填充血肉，表達實意。對舉、排比句式中的各個分句所用虛詞基本相同，框架固定，變換的是其中的實詞，往往形成并列、遞進等關(guān)系，如列表般一目了然。而前引句子則恰恰相反，各分句中實詞重復(fù)出現(xiàn)，只通過變更其中的虛詞，如增一“不”字，或者改動實詞的順序，以形成句組。這些句子常帶有轉(zhuǎn)折、對立的意味，卻僅在文字上有細微差別，從而難于索解。不過，再次審讀這些句子，便會發(fā)現(xiàn)它們表述的內(nèi)容其實并不復(fù)雜，也沒有什么出奇之處，雕飾的文字下并不具備與其外表相稱的深刻意蘊，但這類句子卻在張岱的作品中屢屢現(xiàn)身，有時甚至被安排在文章開頭或結(jié)尾的顯要位置（如《湘湖》《石匱書自序》）。那么，我們便有理由斷定，對張岱而言，該句式的使用并非無心之舉，而是一種有意的形式琢磨，是優(yōu)雅的饒舌。在這里，我們不妨將其稱為“饒舌句”。

二、饒舌句的功能與原理

（一）功能：展面與刺點

有意思的是，作為一種文體，小品文給人的印象通常以簡潔為特征，語言洗練明白，流暢生動，最好做到“筆觸要敏捷，不拖泥帶水”[3]。而饒舌句的效果則與之背道而馳，就如一首樂曲中不和諧的音符，打斷了閱讀的進程，迫使讀者的目光在此駐足，加以思辨后，才揮手放行。這種不守常規(guī)的寫法，是對勻質(zhì)化文本的破壞。用符號學(xué)的術(shù)語來說，即是展面上凸顯的刺點。趙毅衡如此總結(jié)道：“刺點，就是文化‘正常性’的斷裂，就是日常狀態(tài)的破壞，刺點就是藝術(shù)文本刺激‘讀者式’解讀，要求讀者介入以求得狂喜的段落?！盵4]饒舌句的出現(xiàn)，正刺激了讀者興奮的神經(jīng)，調(diào)動腦力，共同參與作者設(shè)下的文字游戲。當(dāng)我們冥思苦想之際，始作俑者張岱或許正得意地躲在暗處偷偷發(fā)笑。

文本中的刺點往往能起到調(diào)劑節(jié)奏的作用，使人興味陡增。小品文的主體通常為敘事、寫景、摹物，而以抒情化的筆調(diào)貫穿全文。其中，曇花一現(xiàn)的饒舌句，則大多承擔(dān)了議論的功能。展面襯托刺點，刺點升華展面，二者相互依存，相互配合，在作者的匠心獨運下，常造成意想不到的效果，活潑生動，趣味盎然。饒舌句置于開篇，別具一格，鳳頭之稱當(dāng)之無愧。置于結(jié)尾，則能畫龍點睛，余味悠長。由此看來，張岱的寫作功力當(dāng)真了得。

（二）原理：模件造物

現(xiàn)實中，無源之水、無本之木自然不可能存在。我們不妨對饒舌句的淵源略加探討。

建筑學(xué)家王澍在考察中國古代城市的規(guī)劃時，曾發(fā)現(xiàn)一條“符合中國任何地方人類智力的某種根深蒂固的組織原則”[5]138，并將其命名為“相似性區(qū)別”。在論文《時間停滯的城市》中，王澍多次提及一幅繪制于清末的城鎮(zhèn)地圖“豸峰全圖”，并以此為例進行闡發(fā)，如圖中出現(xiàn)的幾座祠堂，就有著明顯的相似性，足以令人覺得是一座同樣的建筑重復(fù)出現(xiàn)，但仔細觀察，便會在出檐深淺、門的形制等地方發(fā)現(xiàn)差別[5]146。這段表述移用到饒舌句，簡直是天衣無縫。

其實，不只是語言和建筑具有共通性，也許更應(yīng)該說，“相似性區(qū)別”是中國文化諸門類所共享的規(guī)則。正如建筑評論家金秋野指出，王澍體悟到的原則，即是德國藝術(shù)史家雷德侯所說的模件理論[6]20。雷德侯在其經(jīng)典著作《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》中這樣定義道，規(guī)定有限的基本構(gòu)件，以不同的方式裝配拼合，便能創(chuàng)造出一系列整體相似、細節(jié)不同的單元，變化無窮無盡。這些標(biāo)準(zhǔn)化的構(gòu)件，即是“模件”[7]。雷德侯認(rèn)為，處于文化核心地位的漢字，正是一個標(biāo)準(zhǔn)的模件系統(tǒng)，筆畫組成偏旁，偏旁組成單字，單字組成文本。少量的筆畫、偏旁，組合之下，竟形成了容量將近五萬的龐大字庫。不止如此，雷德侯還將這一理論用來分析中國藝術(shù)生產(chǎn)過程中的一切事物，青銅器、兵馬俑、陶瓷、絲綢、建筑，甚至文人繪畫。由此形成的藝術(shù)作品，往往于細微處見勝，如《蘭亭序》的20個“之”字，各不相同，妙趣橫生，可說是一花一世界，一葉一菩提。參照模件理論，饒舌句的各個分句之間整體類似，僅有少量的文字差別，相似相續(xù)，正是中國文化的模件化精神在語言上的表現(xiàn)之一。

三、饒舌句的文化內(nèi)涵

（一）體味細節(jié)的意義

饒舌句契合了中國藝術(shù)“模件造物”的規(guī)律，但這只是形式上的根源。如果要剖析該句式形成的內(nèi)在推動力，則應(yīng)從文化精神的角度切入。

作為一種優(yōu)雅的文字裝飾，無緣無由反反復(fù)復(fù)，饒舌句的出現(xiàn)，實質(zhì)上是文章形式不斷錘煉發(fā)展的結(jié)果。作者對語言精益求精式的講究，促成了紙面上的游戲。其幕后推手，正是小品文體自身的要求。學(xué)者們對中國畫小品的看法在文學(xué)上也同樣適用：“內(nèi)容的有限選取，可能使畫者著力于藝術(shù)語言本身，有利于淋漓盡致地展示中國畫筆墨的本意?！盵5]56

更進一步說，饒舌句的意義，便在于一組相似相續(xù)的句子，以其細微的差別磨銳讀者的感官，將注意力引導(dǎo)至文章本身的細節(jié)，享受閱讀的歡愉。從這一角度看，饒舌句式正可說是小品文體的縮影。

如果說饒舌句提示人們關(guān)注文章的細節(jié)，那么，小品文所表現(xiàn)的便是生活的細節(jié)。篇幅的長短不僅僅是體量上的差別，更傳達出對世界之觀想方式的不同。符號學(xué)家對折子戲的探討在此頗具提示性。上文提及的建筑學(xué)家王澍曾在《八間不能住的房子》中“實踐”其建筑上的“小品主義”，并于結(jié)尾引用了李幼蒸對昆曲的分析[5]63。無獨有偶，趙毅衡在《無邪的偽善》一文中也表述了相似的觀察，即17世紀(jì)以后，折子戲的演出成為常態(tài)，完整的曲目已少有人問津。戲曲形式完整的背后，是其內(nèi)在邏輯之完整。文本的邏輯結(jié)構(gòu)，往往承擔(dān)著價值判斷與道德教化的任務(wù)。唱詞、科諢等一連串的細節(jié)猶如血肉，依附于文本結(jié)構(gòu)這一骨架之上。趙毅衡認(rèn)為，折子戲的盛行，表明人們對局部的興趣壓倒了其與劇情全局之間的聯(lián)系[6]18–29。篇幅的精簡，造成邏輯的斷裂，文本已無力承擔(dān)重大主題的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)而解放了表達的自由。倫理架構(gòu)退居為背景，觀眾所關(guān)心的不是什么道德的說教，只是此刻舞臺上的熱鬧與耳目的歡娛。

（二）游戲筆墨的風(fēng)氣

文章與戲曲形式有別，但同受時代風(fēng)氣吹拂，各自之變化規(guī)律可互相發(fā)明。不妨將小品文置于文學(xué)史的進程中予以考察。一方面，按照劉大杰的說法，北宋時，歐陽修、蘇軾等人繼承唐朝古文運動，倡導(dǎo)“文道兼營二者并重”，一掃駢四儷六的華靡之風(fēng)。而自提出“文以載道”的周敦頤至二程、朱熹，理學(xué)家漸漸“走到文學(xué)無用論和載道說的極端”，文章之學(xué)被貶低為道德教化的附庸與工具[8]；另一方面，魏晉南北朝文筆之辨的提出，象征著在原道宗圣以外，文章形式之美也成為眾多文士的畢生追求[9]。即使在“載道”之說的壓力下，士大夫們從未放棄對寫作技巧的錘煉。乃至最遲到明代，文壇已逐漸涌現(xiàn)出一種游戲文章的風(fēng)氣。

白謙慎在《傅山的世界》中指出，晚明政治腐敗，道德淪喪，卻成就了文化的多元，藝術(shù)亦因之表現(xiàn)出“驚人的創(chuàng)造力和豐富性”[10]8–13。在思想家王守仁的心學(xué)、李贄“童心說”的鼓吹下，個性的流露張揚為時所尚，而奇異的作品往往被視為獨特人格的外在表現(xiàn)，甚至成為品評內(nèi)在人格的唯一依據(jù)。尚“奇”的風(fēng)氣一時大行其道，藝術(shù)家標(biāo)新立異，爭奇斗妍。激烈的競爭之下，“新新無已，愈出愈奇”[10]14–25。在這種環(huán)境下，脫胎于公安、竟陵派的小品文便應(yīng)運而興。

歷史學(xué)家羅志田在《行路與作文：兼及史學(xué)表述》一文中以行路喻表述，見解頗為精辟。他說：“不論是否學(xué)術(shù)性的寫作，從來有兩種傾向，一趨簡明，一尚婉轉(zhuǎn)。”[11]即強調(diào)寫作一要尚線索的清晰，一要重細微處的精致。在理學(xué)家眼中，文章作為一種實用的工具，僅僅是通達、表現(xiàn)道的手段，自須“一條正路直去”[12]，以趕路抵達目的地為要緊。小品文則因其文體短小之便，徹底擺脫經(jīng)邦濟世的功能，可以“不拘格套，獨抒性靈”[13]。這便如可供人緩步徜徉、流連賞景的曲折小徑，甚至是迷宮岔道，游戲其間，亦無不可。

（三）緬懷故國的方式

將目光轉(zhuǎn)回張岱，大明國祚延續(xù)近三百年，一朝傾覆，國破家亡，漂泊無依，唯以著書發(fā)泄心中之痛。作為一名士子，張岱撰寫《石匱書》，無疑是以“載道”為志業(yè)，鴻篇巨制，藏之名山。而小品文集《陶庵夢憶》《西湖夢尋》，則是通過另一種私人的方式來緬懷前朝。如同戲曲演出以局部取代全局，張岱在這里拋開了以邏輯建構(gòu)來解釋得失興亡的企圖，任憑逝水年華在心頭筆下一幕幕涌現(xiàn)，“茲編載方言巷詠、嘻笑瑣屑之事，然略經(jīng)點染便成至文，讀者如歷山川，如睹風(fēng)俗，如瞻宮闕宗廟之麗，殆與《采薇》、《麥秀》同其感慨而出之以詼諧者歟？”[1]9回憶，可說是小品文的另一個名字，“幾乎所有寫意小品最終都是在回憶狀態(tài)中完成的”[5]56。普魯斯特以為，過去的浮現(xiàn)，是從一小塊馬德蘭點心的香味開始的。常常是一處微不足道的細節(jié)，能在不經(jīng)意間撩撥心弦，在腦海中引發(fā)一場聲勢浩大的回憶合奏。對張岱而言，“繁華靡麗，過眼皆空”[2]111，大夢初醒，過去的瑣事，點點滴滴浮上心頭。離開一切功利目的后，這些碎片式的回憶文字，可能更接近生活本身。畢竟，如王澍所言：“如果超越我們思想的短暫文化特征，深入其自然的基底，生活世界之于個人，不過是一堆混亂的感覺?！盵5]63正是看似瑣碎的細節(jié)，照亮了大多數(shù)平淡無味的時刻，允許我們在對人生做理性探索的間隙，也可以感性地體會生活的樂趣。感觸細節(jié)，消除束縛，饒舌句指向了文章本身，而小品文中則浮現(xiàn)出生活的本來樣貌。

中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)是王澍的得意之作，在部分教學(xué)樓內(nèi)，過道曲折回環(huán)，錯綜復(fù)雜，往往令人迷失方向。其實，這種源自園林曲徑的設(shè)計，和饒舌句的作用一樣，令徜徉者放棄任何功利性目的，專注于生活的細節(jié)。透過迷宮般的走廊，或是饒舌式的語句，我們看到的，或許就是生活的本真。

[1] 張岱．陶庵夢憶西湖夢尋[M]．馬興榮，點校．北京：中華書局，2007．

[2] 張岱．張岱詩文集[M]．夏咸淳，點校．上海：上海古籍出版社，1991．

[3] 史景遷．前朝夢憶：張岱的浮華與蒼涼[M]．溫洽溢，譯．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：10．

[4] 趙毅衡．符號學(xué)[M]．南京：南京大學(xué)出版社，2012：169．

[5] 王澍．設(shè)計的開始[M]．北京：中國建筑工業(yè)出版社，2002．

[6] 金秋野．凝視與一瞥[J]．建筑學(xué)報，2014(1)：18–29．

[7] 雷德侯．萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)[M]．張總，等譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005：4．

[8] 劉大杰．中國文學(xué)發(fā)展史[M]．天津：百花文藝出版社，2007：313–319．

[9] 周勛初．中國文學(xué)批評小史[M]．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007：19．

[10] 白謙慎．傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變[M]．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006．

[11] 羅志田．昨天的與世界的：從文化到學(xué)術(shù)[M]．北京：北京師范大學(xué)出版社，2021：338．

[12] 黎靖德．朱子語類[M]．王星賢，點校．北京：中華書局，1986：169．

[13] 袁宏道．袁宏道集箋校[M]．錢伯城，箋校．上海：上海古籍出版社，1981：187．

Elegant Rap: Research on Zhang Dai's Essay Writing

CHEN Zhequn

(Nanjing University, Nanjing 210023, China)

A kind of “rap sentence” often appears in Zhang Dai's essays, which is mostly composed of two or more very similar sentences, making the meaning difficult to distinguish, thus forming a word game. In the essays characterized by brevity, the appearance of rap sentence is the “punctuation” in the “show”. The similar forms of rap sentences are consistent with the “module theory” put forward by Lothar Ledderose. Its deep function is to guide readers to taste the details of the article, which is the epitome of the stylistic significance of the sketch. Leaving aside the performance of grand themes, the essay expresses the true face of life by recording the details.

Zhang Dai; essays; rap sentence; semiotics; modules

I206.2

A

1006–5261(2022)06–0100–05

2022-04-16

陳哲群（1993―），男，江蘇溧陽人，博士研究生。

〔責(zé)任編輯 楊寧〕