文學主體回歸與災難鏡像再現——論“文學豫軍”災難敘事的轉向

段永建

文學主體回歸與災難鏡像再現——論“文學豫軍”災難敘事的轉向

段永建

（黃淮學院 文化傳媒學院，河南 駐馬店 463000）

“文學豫軍”的災難書寫在“十七年”和“文革”時期主要呈現出秉筆直書的現實主義精神和人定勝天的災難意識；在新時期則表現出以多元雜糅的手法對災難生成原因的探究以及對災難發生的反思與批判；進入21世紀，災難敘事表現出由單一現實主義向多元雜糅、由宏大敘事向日常敘事、由人定勝天思想向生態意識轉變的詩學特征。“文學豫軍”的災難敘事，不僅再現了創作主體心路歷程及其藝術風格的流變，而且還勾勒出當下社會現實生活內容的變化及內在機理的表征。

災難；轉向；敘事；文學豫軍

災難指因各種自然災害和人為因素而造成的苦難。河南歷史上曾多次出現過社會動亂、戰爭賡續、水旱蝗湯、饑饉災荒等各種災難輪番上演的至暗時刻。“文學豫軍”[1–2]作為一個富有創作力的作家群體，自然不會放棄對各種災難的書寫，他們在沿承災難敘事傳統的基礎上不斷推陳出新，以新的敘事策略表達對災難新的省思。當代文學時期“文學豫軍”的災難書寫有三次較為明顯的轉向，每一次轉向都呈現出“文學豫軍”對當代文學發展的新貢獻。

一、秉筆直書與人定勝天

“十七年”時期政治意識形態對文學書寫的規約，使自然災害無法或很少能夠像現代文學時期那樣進入主流題材的書寫行列，即使有的作品偶有涉及災難，也基本上是為了表現人民群眾戰天斗地的革命豪情。在這種情形下，災難往往被視為挑戰與征服的對象，涉及災難的文學作品往往被看作適應主流意識形態的應景之作，如申躍中的《一盞旱燈下》、馬烽的《我的第一個上級》、陳登科的《風雷》等作品基本都遵循人定勝天的敘事模式。這些作品中的災難成為檢視人民內部思想傾向和政治路線的標尺。在此種語境下，“文學豫軍”的災難書寫呈現出某些同質化的特征，即無論是對災難歷史的還原抑或是對災難現實的審美再現，它們敘事的重心基本上已從刻畫災難給民眾造成的生命財產損失轉變為對民眾戰勝災難的勇氣和行為的禮贊，而對普通人罹受災難的內心世界與心理創傷則缺少應有的關注與書寫。這種創作傾向導致災難敘事呈現出“跟風與應景”的敘事策略，進而把災難敘事演繹為國家宏大敘事和主流意識形態的載體。

在此語境下，“文學豫軍”在關涉災難的文學敘事中也很難擺脫其規訓，如李準的《耕云記》《大河奔流》、王綬青《野狼溝》等作品借助自然災害對“合作化運動”和中華人民共和國成立后農村翻天覆地變化的書寫，基本都是配合當時的社會形勢對社會主義新人、新事、新變化、新氣象等的歌頌。由集體創作的長篇小說《龍山驚雷》描寫了1964年某煤礦支部書記黎海峰帶領突擊隊和隱藏的階級敵人做斗爭并最終取得勝利的故事，但礦工井下工作的危險性和生活的艱辛性被有意遮蔽，更遑論對“后災難”時期礦難家屬的精神創傷和舉步維艱的生活窘況進行細致描寫與刻畫了。作品中“北風怒吼，大雪紛飛。一股股被狂風卷起的雪浪，好像一匹匹巨大的野獸，從后山的頂峰吼叫著，奔騰著，沖向龍山礦區。礦井扇風機的響聲，一下子被這大風雪的吼叫聲淹沒了”[3]等惡劣環境的刻畫，成了渲染工人不畏艱險、大干快上工作情景的陪襯與烘托。李明性的長篇小說《洪流滾滾》主要敘寫了以郭長河、田濤等為代表的一批無產階級英雄粉碎階級敵人陰謀而成功治理水患的故事，小說中不同階級路線之間的斗爭是情節發展、矛盾沖突和人物成長的關鍵點，而洪災對人民群眾生命財產所造成的損失以及災害帶給人們的心理創傷則被有意弱化。馮金堂的《黃水傳》以1938年黃河花園口決堤①為主要背景，刻畫了黃泛區人民在慘絕人寰的黃河水災中艱難求生的頑強意志。白危的《墾荒曲》作為當代文壇第一部反映農墾生活的長篇小說，主要描寫了中華人民共和國成立初期農耕隊在黃泛區內克服重重困難、戰勝各種自然災害、齊心協力挫敗階級敵人的暗中破壞最終建立起集體農場的曲折過程。劉錫年、李樹修的戲劇《人歡馬叫》描寫了自然災害導致大量牲畜死亡，吳廣興主動請纓做飼養員并通過教育使思想落后的劉自得“幡然醒悟”，最終形成“人歡馬叫”大團圓結局的故事。閻豫昌的散文《嵩山朝霞》寫主人公來到嵩山峰頂的氣象站，目睹了站長在艱苦環境中任勞任怨一干就是十多年的工作熱情，最終克服心理障礙而一心撲到氣象事業上，最后成長為優秀氣象員的故事。華山的《劈山太行側》作為抒寫林縣人民不畏艱難險阻在太行山上修建紅旗渠的壯麗史詩，不僅回顧了林縣缺水的歷史，更寫出了林縣人民在修筑紅旗渠戰勝旱災時“但得流水村前過，我敢砸碎崖頭鬧翻天！”“到山西去，把漳河水硬趕過來”的雄心壯志。可見，“十七年”時期“文學豫軍”的作品基本都把災難作為建構人物形象、見證人物性格轉變的背景和砥礪新人成長的試金石與助推器，在這些作品中災難往往成為作家借助惡劣環境凸顯人物心理狀態和精神底色的鋪墊。換言之，災難往往成為創作主體演繹當時革命群眾戰勝自然災害、表達樂觀主義精神的“裝置”。

在那個特定時代語境下，災難敘事一般聚焦社會熱點或焦點問題，在作品中形塑出具有高度概括性、典型性、完美性的時代新人，他們的高大形象在同自然災害、落后思想、沉疴重疾等斗爭中得以呈現和完成。如《縣委書記的好榜樣——焦裕祿》中焦裕祿為了戰勝內澇、風沙、鹽堿等嚴重的災害，解決大批蘭考災民外出逃荒的嚴重問題，長期忍著病痛折磨堅持頂著座椅把手辦公，后來竟將藤椅右側頂出一個窟窿。正是借助于這些細節書寫，作家完成了焦裕祿帶領蘭考人民與天災人禍進行英勇斗爭的光輝形象塑造。早在20世紀60年代初，穆青就指出：“我們今天的時代，是英雄輩出的時代……能否高瞻遠矚地提煉出能夠反映時代特征的主題，并且從這個高度來表現英雄人物的革命精神和思想風貌，就成為決定人物通訊成敗、優劣的關鍵。”[4]穆青的這一觀點不僅在焦裕祿身上得以形象演繹，同樣也在“文革”時期有關災難敘寫的作品中得到有力印證：《三門峽上鎖黃龍》反映了新時代人民改造自然、戰天斗地的滿腔熱情；《力挽狂瀾的人：抗洪搶險報告文學集》歌頌了人們在洪災來臨之際不顧生命危險奮勇抗洪的壯舉。這些作品與反映紅旗渠精神的《重新安排林縣山河》《斗天圖》《劈山太行側》等作品一道，共同構成了“十七年”時期人們以人定勝天的革命豪情戰勝災難的亮麗風景。可見，“文學豫軍”的災難敘事不僅歌頌了社會主義新人在災難面前不怕困難、吃苦耐勞、忠于職守的可貴品質，而且還更形象地演繹了社會主義新人茁壯成長和艱難蛻變的過程。

災難敘事的旨歸之一就是彰顯作家自我災難意識。在不同時期、不同民族、不同文化以及不同政治背景和意識形態的綜合作用下，人們對災難所秉持的態度也不盡相同。所以，“文學豫軍”在對各種災難的書寫中，自然也會凸顯出不同的災難意識。通過分析“文學豫軍”的災難書寫，不難發現他們在“十七年”和“文革”時期主要表現出人定勝天的災難意識。這種意識影響深遠，每每在關涉災難敘寫時便經常以集體無意識的形式表現出來。在李準的《耕云記》中，肖淑英作為克服種種困難、深入鉆研學習現代科學知識的成長型代表，在復雜的氣象工作面前，面對落后群眾對她觀測能力的質疑和部分富裕中農對她工作的諷刺、挖苦與打擊，她毅然在黨的領導和群眾的支持下，克服文化水平低的困難，掌握了天氣預報的科學方法，并且在一場暴風雨來臨之前對極端惡劣天氣做出了科學預報，避免了集體財產的重大損失。肖淑英的出現和成長，并非作家的杜撰，而是有著深厚的現實生活基礎：當時廣大農村經過掃除文盲、普及科學知識，農民的知識文化水平和科學意識有了很大提高，所以在黨的教育、關懷與培養等合力作用下，像肖淑英這樣的“新人”才會不斷地涌現并茁壯成長。李準的電影劇本《老兵新傳》中“老八路”戰長河在中華人民共和國成立前夕，為改變經濟落后面貌加入了建設北大荒的大軍。北大荒生存環境異常艱苦，一夜風雪能把人和房子都埋在下面，黑夜不僅有豺狼虎豹吃人，還經常有土匪出沒打劫，但是老戰和戰友們卻克服重重困難，在這里興辦起新中國第一個國營農場。支撐他們戰勝惡劣自然條件的力量源自“為了革命，一切困難都會在我們面前屈服，越是困難就越光榮”的堅定信念。在華山的《劈山太行側》中，林縣人民克服了“人與自然”“人與人”以及“人與自我”三類困難，展現出“問石頭要水！問石頭要糧”的大無畏英雄氣概，在和大自然的斗爭中他們以“人體截流”“飛崖劈山”“飛架渡槽”的“超人”模式開啟了“重新安排林縣河山”的壯舉。在王綬青和李洪程的敘事長詩《斗天圖》中，林縣人民在修渠過程中不僅沒有被“挖旱池，天不給水；打水井，地不給水；修水庫，河不給水”的惡劣環境嚇倒，反而充滿了戰勝各種困難的勇氣和信心，正如主人公鐘源有所說：“大山不擋愚公路，險峰不遮愚公眼，困難不屈愚公志，重擔不卸愚公肩，同志們，關山前，要踏穩每一個步點，險峰上，要走穩革命路線！”[5]144–145作品中“與天奮斗，其樂無窮”[6]的革命樂觀主義精神之所以被形象演繹，其根本目的就是要在作品中把“要斗個帚到塵灰除，要斗個水清石頭出，咱不只為斗成一條愚公渠，咱要為社會主義江山斗千秋”[5]275的豪情壯志淋漓盡致地展現出來。白危的《墾荒曲》也同樣描寫了解放初期共產黨員趙辛田，帶領機耕隊在黃泛區荒涼遼闊的土地上堅決貫徹黨的方針，克服種種困難、戰勝各種災害，最后把偏僻荒涼的黃泛區變成物美糧豐的國營農場的故事。在這些作品中，無論面對多么惡劣的自然災害，主人公都能夠無所畏懼、勇往直前，在與各種自然災害艱難困苦的斗爭中，他們成長為建設社會主義宏偉事業無所不能的“新人”。更為重要的是，此類作品在強調人的主觀能動性的同時，還突顯了人民公社作為國家集體的代表在戰勝自然災害中具有不可替代作用的不爭事實。正如《耕云播雨》所描寫：“過去天難人，如今人管天，人民公社力量大，管風管雨管自然。”[7]由此可見，人定勝天的思想在這一時期的災難敘事中被不同人物形象予以生動的呈現、演繹與詮釋。

“文革”時期，文學創作的標準依然是“政治標準第一，藝術標準第二”“三突出”“主題先行”等思想的延續，這些創作上的“清規戒律”自然也給當時“文學豫軍”的災難敘事打上了濃重的時代烙印，所以，“抓革命、促生產”和“以階級斗爭為綱”等主旨意蘊也就在那個時期的作品中被反復描摹與凸顯。在以《斗天圖》為代表的作品中才會有“與天斗/與地斗/斗鬼魅、斗帝修、斗出千里愚公渠、斗出百萬紅旗手”等人定勝天的豪言壯語！這種人類戰勝自然災難的樂觀精神和豪邁氣概，不僅在李準、華山、李洪程、馮金堂等現當代作家筆下有鮮活的表現，而且早在中原地區的大禹治水、后羿射日、女媧補天、愚公移山等神話故事和左翼文學、解放區文學乃至當代文學的歷史文脈中都有著深厚積淀，只不過在“十七年”時期達到了一個新的峰值。

“十七年”時期的災難敘事有的再現了波瀾壯闊的輝煌革命歷程，有的集中展示了如火如荼的社會主義偉大事業建設成就，有的形塑出抗災、救災、治災過程中的英雄人物，有的通過災難敘事達到弘揚主流思想的旨歸……這些災難敘事的側重點不盡相同，而且其形象的真實性、生動性、豐滿性和生動性也各不相同，其敘事也大多按照人定勝天的思想來組織與表現災難題材，甚至“絕大多數都難逃其時政治形勢的裹挾，從而在不同程度上帶有偽浪漫主義的色彩”[8]，但它們對認識和還原那個特定年代的生活歷史真相，了解和感受當時的世道人心，仍具有積極的管窺意義和現實價值。

二、多元雜糅與文化省思

進入新時期，伴隨著文學主體性的回歸和創作語境的日益改善，河南歷史上眾多的疾病、瘟疫、洪澇、干旱、礦難等災害不僅為作家的災害敘事提供了現實基礎，而且為作家豐富災難敘事的主旨意蘊、拓寬災難敘事的表達方式、深化社會公眾對災難的認知提供了新的可能。“文學豫軍”的災難敘事也逐漸走出以“文革”為背景的“傷痕文學”藩籬，形成以自我記憶為中心、凸顯作家主體精神的范式。新時期“文學豫軍”在災難敘事和災難意識方面表現出日益多樣化的態勢，在災難敘事中著力凸顯生命主體的心理悸動，在人與自然的辯證關系中深度反思災難給人類造成的心理創傷。梁鴻在《梁莊》和《梁莊在中國》中以“非虛構”[9]的方式敘寫日常生活災難。作品中農民工在災難面前的迷茫感、失根感和無助感被作家以“非虛構”的方式展現出來。作家在對打工者“金的非正常死亡”“小柱之死”等不幸遭遇敘寫時都飽含著深厚的悲憫之情。在閻連科的《日光流年》中，“三姓村”村民在身患“喉堵癥”后，仍然試圖通過土地交換、出賣肉體、賣皮等措施籌集資金修渠引水以破解活不過40歲的魔咒。這些看似荒誕不經的情節卻能夠給受眾以似曾相識的感覺，這種效果的生成與閻連科所倡導的“神實主義”[10]不無關聯。伊麗莎白·鮑溫曾說：“小說是一篇臆造的故事……真實于讀者所了解的生活，或者，也可能真實于讀者感到該是什么樣子的生活。”[11]可見，作品的真實性在很大程度上來源于作家主體和讀者受眾的內心感受。正是基于這一點，作家寫作的重心應聚焦于對現實與靈魂關系的探勘和對社會生活荒誕性的揭示上，而這一點在閻連科采用“神實主義”方式對疾病災難的書寫中得到了很好的佐證。

戰爭自古以來就以巨大的殺傷力與破壞性成為人類的災難夢魘，眾多文學作品的戰爭敘事多聚焦于血腥與暴力，墨白的小說《失蹤》則采用先鋒敘事的方式進行創作，雖然作品主要情節寫的是日本侵華戰爭，但卻把故事重心放在對延慶寺《大藏經》經板文化寓意的深刻揭示上。在作品中，日本兵為掠奪經板來到延慶寺大開殺戒，覺生和尚在目睹了師父三藏法師引日本兵進沼澤、許木匠因焚毀經板和戴著面具的潁河鎮人被日本兵慘殺之后，復仇的正義感逐漸戰勝了內心的恐懼，最終他選擇為保護經板與日本兵同歸于盡。小說一方面通過覺生和尚的性格成長實現其生命意義的升華和救贖；另一方面又通過戴面具的潁河鎮人在日本兵刺刀威脅下無所畏懼的吶喊，凸顯出“面具”作為潁河鎮人原始生命力的隱喻象征意義。同時，作品還賦予經板激活人們原始生命活力、給人帶來超越苦難、對抗軟弱的力量寓指。在作品中，“面具”“經板”“蒼茫的沼澤”“莊嚴的古剎”等意象構成巨大的悖論張力，預示出中華民族頑強生命力對中原糟粕文化舊有“閹寺性”的沖擊。顯然，《失蹤》以抗戰為背景，借助面具的文化寓意完成了對人之原始生命力的激活與救贖。該作品要彰顯的不僅是戰爭單純的勝負觀和戰爭的意識形態色彩，同時它還更是一種無比強大的生命意識和文化力量的釋放。結合墨白的《夢游癥患者》《霍亂》等其他描寫疾病災難的作品可以看出，墨白對各種形而下災難更喜好采用形而上的書寫方式，此種文體“有意味形式”的自覺追求表明他在創作中更傾向借助先鋒的形式抒發對現實生活深度意義的感知與體悟。由此可見，墨白在先鋒主義的外衣下，包裹的是對現實的審視與批判。無獨有偶的是，劉震云的《溫故一九四二》以1942至1943年河南歷史上“餓死了約500萬人”，甚至“在許多地方出現了‘人相食’”[12]慘劇的大饑荒為背景，為我們再現了1942年的那段饑饉歲月。該作品在敘事策略上更多側重于對災害意義的消解和對歷史的反諷，以往災難敘事中的苦難意識被大大削弱，歷史的宏大性與莊嚴性也被有意淡化和消解。同樣是面對自然災難，李準的《黃河東流去》則以赤陽崗村李麥、王跑、藍五等人的流亡史、逃荒史、抗爭史和奮斗史為線索，既寫出了1938年國民黨當局炸開黃河花園口大壩阻滯日軍南下行為的荒謬，又表現出了國人在災難面前所具有的自強不息、無私擔當、犧牲奉獻、互幫互助、人道關懷等優秀品格，體現了作家力圖通過作品尋找中華民族抵御災難的意志力、生命力和凝聚力的精神之源與文化之根的鵠的，而海長松、海春義、海老清等人物身上所表現出的傳統痼疾、保守意識和宗法思想的局限性也同時被形象化地予以呈現，從而實現了作家要通過《黃河東流去》“在時代的天平上，重新估量一下我們這個民族賴以生存和延續的生命力量”[13]的創作旨歸。

從梁宏的“非虛構”、閻連科的“神實主義”、墨白的先鋒敘事到劉震云的“新歷史主義”和李準借助黃河水災對中原文化的書寫可以看出，與以往災難敘事側重原生態的災難記錄不同，“文學豫軍”的災難書寫已不僅僅聚焦于對災難歷史的顯影，更多的則是通過對抗衡災難意志的開掘來彰顯文本的多重意蘊。在這一潮流中，李準《黃河東流去》不僅反思了中原人的“侉子性”，而且考量了中華民族在突如其來的災難面前所表現出來的抗衡災難的毅力與韌性；劉慶邦的《黃泥地》指出了河南人在抗衡災難中所具有的“泥性”特征；劉震云的《溫故一九四二》《故鄉相處流傳》等作品表現出對災難莊嚴性與悲傷性的消解與解構；閻連科的《日熄》《年月日》《耙耬天歌》《日光流年》等作品著力敘寫了生命力在各種災難面前呈現出的頑強性與堅韌性。從“文學豫軍”這一系列的災難敘事中，不難管窺他們災難敘事的向度已從對宏大意識的有意迎合逐漸轉到對災難背后文化寓旨的深度開掘上。

事實上，災難的發生不僅有不可抗拒的自然因素，更有不可推卸的人為原因和文化痼疾。如果說《黃河東流去》通過黃河水災從正面寫出了中華民族生生不息的頑強生命力，那么“文學豫軍”很多災難敘事則從另一側面形塑出災難降臨時人性的精神癰疽，甚至認為民眾的精神愚鈍是造成各種災難發生的重要推手。劉慶邦《五月榴花》中張成的新婚妻子涂云作為一名戰爭受害者，被日軍捉去受盡凌辱，張成冒著生命危險救出妻子之后，不是安慰與照顧受盡傷害的妻子，而是對她橫加折磨，最后當著眾人的面把涂云撕成兩半。張成之所以對受盡凌辱的妻子痛下殺手，除了妻子失去貞操后成為被鄉親鄰里詬病的不貞者，他內心深處隱藏的人性之惡和舊傳統中的貞烈觀念或許才是不可或缺的重要原因。透過故事表層不難看出，張成在作為一個受害者的同時更是一個兇殘的施暴者，而他的施暴與鄉土倫理對女性貞操觀的苛刻要求不無關聯，而對此種陳舊貞操痼疾的抨擊與批判，或許才是作家創作《五月榴花》的主要旨歸。與《五月榴花》異曲同工的是閻連科的劇本《母親是條河》，劇中周翠和葉秀各自送丈夫走上戰場。后來，周翠的丈夫長生凱旋，而葉秀的丈夫建國卻被誤認為犧牲。出于戰友之情，長生自覺承擔起照顧葉秀的義務，但日久生情，兩人沖破道德防線生下兒子寶軍。這時候建國意外回來，但他不僅沒有接受寶軍反而陷害葉秀使其進了監獄，而周翠不僅視寶軍為己出，而且還含辛茹苦地把他培養成留美的科學家。作家通過葉秀對美好愛情的追求和周翠無私撫養“情敵”兒子的感人情節，表達了他對女性追求美好愛情的果敢行為的頌揚，而對戰爭的血腥與暴力則采取了淡而化之的處理策略。顯然，與以往戰爭敘事比較而言，《五月榴花》《母親是條河》等作品均已不再局限于對戰爭殺戮性、血腥性、毀滅性的直觀呈現，更多體現為在戰爭背景下對封建文化糟粕的批判和揭示。很多情況下，正是人與人之間虛與委蛇的瞞和騙，才滋生出嫉妒、仇恨、報復、猜忌等災難發生的誘因，從而導致各種人為災難的發生。閻連科《丁莊夢》里的“二叔”表面上為了不把熱病傳染給二嬸，假裝要搬到學校去住，并且交代二嬸在他死后要及早帶著孩子改嫁，暗地里卻對爹說在他死后一定要想法把媳婦與孫子留住，人性的虛偽在此被淋漓盡致地展示出來。由此可見，“文學豫軍”對瘟疫、饑饉、災荒等災難的描寫，不僅以直面災難現實的姿態豐富了災難敘事中的文化意蘊，而且顯示出創作主體凸顯災難敘事之歷史意義和社會價值的追求。

三、日常敘事與生態建構

進入21世紀，隨著工業化進程的加劇，環境污染、自然災害和瘟疫等頻繁出現在人類的生活中，現實生活中的災難癥候給文學創作提供了新的敘事空間。就災難敘事而言，“文學豫軍”在承繼以往文學傳統的同時，不再停留在對災難事件的表層回憶和形象再現上，而是更多地以日常生活中的災難事件為背景，著力于對災難發生后人們自身命運的思考以及對人內在精神的關注。如喬葉在《認罪書》中借助“文革”創傷和疾病表達了對人懺悔意識的呼喚；張一弓《遠去的驛站》借助戰爭抒發了對人不可抗拒的宿命的慨嘆；李洱的《花腔》把戰爭災難的血雨腥風和刀光劍影轉化為歷史就是一部“花腔”的背景幕布，通過白圣韜、趙耀慶和范繼槐等來自不同黨派、階層、身份的人對在二里崗戰斗中生死未卜的葛任命運的撲朔迷離講述，形象演繹了“歷史是由勝利者書寫的”“歷史就像個小姑娘，你把她打扮成什么樣子，她就是什么樣子”等虛無歷史觀，戰爭對人肉體的傷害、生命的荼毒和精神的創傷在此都被作家有意淡化和遮蔽，歷史的不確定性借助戰爭災難的背景再次被有意放大和逼真細化。

畢淑敏說：“人類和病毒的博弈，永無止息。如果我在這廝殺中被擊中，那不是個人的過失，而是人類面臨大困境的小證據。”[14]這是畢淑敏經過深思熟慮之后對瘟疫所做出的慎重省思，她提醒我們在面對突如其來的災難的時候，不能只是怨天尤人，而應更多地反觀自我，在人類自身的行為上尋找誘因。事實上，在現實生活中，除了自然界中不可抗拒的天災，很多災難則是由人類對資源的過度開發、環境污染以及現代科技對人的異化等“人禍”導致的，這也從另一個方面說明當下生態環境的惡化和科技異化已經危及人類的安危。對此，“文學豫軍”也以文學的方式做出了積極的回應。傅愛毛的《電腦時代的愛情》反映了科技在帶給人類便利的同時也給人類造成了嚴重的異化。小說中一款名叫“愛情ABC”的軟件將人的戀愛行為完全“數碼化、程序化、自動化”[15]。眾所周知，愛情作為人類亙古不變的美好情感是外物不能取代的，但當人類兩情相悅的唯美情感也要依靠電腦程序生成時又是多么可怕和荒誕，所以當主人公按照程序軟件設計并獲取電腦愛情時，他也就失去了切身體驗美好愛情的機會。周大新《步出密林》講述了早先的沙灣村人與猴子在森林中和諧相處，隨后的旱災和天火讓人與猴在逃難途中結成“命運共同體”，后來沙家受利益驅動讓猴子演“猴戲”，人猴矛盾由此而生，最后女主人公荀兒將猴子放歸森林不再把它當作賺錢工具，而是辦起面粉加工作坊開啟新的生活。很顯然，這是一個典型的現代人放棄物欲追求而“復歸返自然”的故事，旨在告誡人們切勿為了貪欲做出違背自然規律之事。墨白的《鼠王》則講述了“捕鼠王”將要把“老鼠王”捕獲之際，成千上萬只老鼠為了救出它們的“領袖”不顧生命危險沖向“捕鼠王”，“捕鼠王”性命危在旦夕，而當“老鼠王”成功逃脫之時，老鼠也停止了對“捕鼠王”的攻擊，兩個“鼠王”之間的戰爭也隨之結束。這個故事顯然在告誡人們：人和動物只有和諧相處才能生存下去，當一方想傷害另一方時，另一方的反抗也會給自己造成最大的傷害，人與自然命運共同體的生存觀由此被形象演繹。無獨有偶，閻連科《丁莊夢》中丁莊人因物欲膨脹不斷賣血而引起的艾滋病大爆發，也同樣說明過度的欲望奢求正在擠壓人類日益逼仄的生存空間。

現代社會的技術理性和工業生產模式，正改變著自然界的狀況和人的思想觀念，而人是萬物之靈長的理念也同樣在不斷強化與昭示著人對自然索取與征服的無限可能，正是這種人類中心主義的思想和行為導致了一系列災難的發生。在劉慶邦的《紅煤》中，由于過度追求利益價值而對煤礦長期過度開采，導致生態環境惡化和透水事故發生。可見，災難敘事從生態主題的向度對社會現代化進程所進行的反思，在幽微洞察了千百年來農耕文明逐漸消逝的同時，也見證了“當代中國長期以來處于前現代、現代和后現代并存的社會轉型語境的具象”[16]47–52。故而說，隨著社會發展、時代進步與科技更新，災難敘事不再是單純的災難描摹和以“人類中心主義”為旨歸的文學想象，它逐漸向人類與自然和諧共處、天人合一的主題轉型，這種轉型伴隨著人的生態意識與自我意識的耦合而生成，其內容除了天人合一的思想，還涵蓋了憂患意識、敬畏自然、悲憫情懷、反省自我等一系列思想內涵。

“文學豫軍”將人在災難面前的遭際作為審思人性的主要路徑之一，并對之予以形象描摹和鮮活刻畫，既形象地揭示出人在各種利益欲望面前的異化現象，又自洽地切入當下現實生活細部，認真考量災難敘事中人與自然關系的失衡以及人們對利益的無止境追求，特別是人在災難面前的自私、冷漠和無所作為等一系列不當行為，在表現自然災害“自然性”一面的同時，更形象地詮釋了人類種種破壞自然生態的行為才是導致各種災難最終發生的不爭事實。誠如生態思想家唐納德·沃思特指出：“人類是其周圍世界的一部分，既不優越于其他物種，也不能不受大自然的制約。”[17]深究自然界中各類災難發生的原因，“人類的生產模式和人類的意識價值觀對自然所產生的影響，也是一個不可忽視的重點”[16]5。可見，現代社會和工具理性的發展作為一柄雙刃劍，在推動社會進步的同時，也同樣有可能導致人與自然關系的異化。事實證明，如果現代工業發展不能保證人類與大自然的和諧相處，那么工業化進程不僅未必給人類帶來幸福，反而會滋生出一系列后遺癥！可見，“文學豫軍”對生態災難的書寫，不僅是當前生態問題的文學反映，更是深化與提升社會公眾對自然災難的認知、反映作家社會擔當的一種自覺選擇。

“文學豫軍”的災難書寫在“十七年”和“文革”時期主要呈現出秉筆直書的現實主義精神和人定勝天的災難意識，在“新時期”則表現出對災難生成原因的探究以及對災難的反思與批判，進入21世紀，災難敘事表現出由單一現實主義向多元雜糅、由宏大敘事向日常敘事、由人定勝天思想向生態意識轉變的詩學特征。“文學豫軍”的災難敘事，不僅是創作主體心路歷程和災難敘事流變軌跡的再現，更是勾勒當下社會生活變化細部和內在機理的表征。

① “黃河花園口決堤”是國民黨政府為阻止日本軍隊沿隴海鐵路西進，準備奪取鄭州后，再經平漢鐵路南下而造成的，當時雖然取得了一定的軍事效果，卻給河南、江蘇與安徽三省人民帶來了巨大災難，也改變了黃河中下游地區的自然面貌，在蘇北、皖北與豫東地區造成了一個包括44個縣在內的5.4萬多平方公里的黃河泛濫區。黃河水在當地持續為災9年，89萬人因此喪命。

[1] 孫蓀．文學豫軍論[J]．河南大學學報（社會科學版），2002(4)：1–6．

[2] 孫蓀．文學豫軍論（續）[J]．河南大學學報（社會科學版），2002(5)：15–24．

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[10] 閻連科．當代文學中的“神實主義”寫作：在常熟理工學院“東吳講堂”上的講演[J]．東吳學術，2011(2)：18–25．

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[16] 黃軼．由格非《望春風》談新世紀鄉土文學的精神面向[J]．揚子江評論，2019(5)：47–52．

[17] 沃斯特．自然的經濟體系：生態思想史[M]．侯文惠，譯．北京：商務印書館，1999：10．

I207.42

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1006–5261(2022)06–0105–08

2022-04-22

國家社科基金項目（18BZW027）；2021年度河南省新文科研究與改革實踐項目（2021JGLX112）；2022年度教師教育課程改革研究項目（2022-JSJYZD-052）

段永建（1972―），男，河南上蔡人，教授，博士。

〔責任編輯 楊寧〕