20世紀早期中日文壇對約翰·辛格的跨文化接受研究

黃伊柔

（四川文理學院，四川達州 635002）

作為享譽世界的愛爾蘭劇作家，約翰·米林頓·辛格（John Millington Synge）被引介到中國已近100年。其代表劇作如 《騎馬下海的人》（Riders to the Sea）《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World）《圣泉》（The Well of the Saints） 等 6部戲劇在20世紀20年代便被譯介到中國[1]。學界對于葉芝 （William Butler Yeats）、 蕭伯納（George Bernard Shaw）、辛格等愛爾蘭作家的研究也日趨成熟。然而，在中國的愛爾蘭文學譯介研究中，日本文學界在中愛文學傳播中起到橋梁作用，中日文人對同一異域文學的旨趣分野似乎為國內學者所忽略。因此，以愛爾蘭著名劇作家約翰·米林頓·辛格在中日的譯介為切入點，梳理其譯介過程，可以進一步探究中日作家在文學譯介上的不同側重，為國內的中愛文學研究提供新的思考。

1 約翰·辛格文學在中日的傳播

19世紀末，異軍突起的愛爾蘭文藝復興運動隨著曾有歐美留學經歷的日本作家，進入了日本文壇。其中，著名劇作家約翰·辛格的日本譯介生涯相對曲折，卻對日本文壇的發展有舉足輕重的影響。

1895年，日本作家上田敏在《海外騷壇：去年的英文學》[2]一文中，率先在日介紹了愛爾蘭文藝復興運動及幾位代表作家，此后，廚川白村、野口米次郎、平田禿木等日本作家，相繼介紹了愛爾蘭的文藝復興運動，辛格在日的介紹初步展開。然而，由于辛格劇作中刻畫的愛爾蘭人形象的“非正面性”，其劇作的上演也引來大批的抵制者。此等背景下，第一次新思潮的創辦者小山內薰在1907年發表的《倫敦上演的愛爾蘭劇》[3]一文中翻譯了在倫敦上演辛格劇作《西方世界的花花公子》的負面劇評，直接造成了此后數年日本文人對辛格戲劇的忽視，而葉芝和格雷戈里夫人的戲劇則大受推崇。直到大正3年（1904年），隨著芥川龍之介《辛格介紹》[4]一文的發表，辛格在日的譯介，才再次展開。

大正文人對辛格給予了更多的關注，其中尤以幾位大文學家為代表，文壇巨匠芥川龍之介的《辛格介紹》一文，引起了文壇對辛格戲劇的關注；日本新劇運動的先驅坪內逍遙以《圣泉》為底本所改譯的《靈驗》[5]，同樣受到廣泛關注；“新思潮”派代表作家菊池寬以其對辛格的介紹文章《辛格和愛爾蘭思想》《辛格論》[6]等，成為著名的辛格追隨者。時值眾多中國五四文人在日留學，學子們注意到了在日本的這股熱潮，并將之介紹到了中國。

自1919年起，茅盾、郭沫若、田漢、胡適、趙景深等作家先后發表了辛格的相關譯介文章，辛格在中國的譯介出現了一個小高潮。1919年7月，茅盾領先在《近代戲劇家傳》中介紹了“賽音齊”，此后又先后在《近代文學的反流——愛爾蘭的新文學》《研究近代劇的一個簡略書目》《愛爾蘭的新機運》等文章中，對辛格予以介紹[7]。進入20世紀20年代，辛格譯介增多，葉崇智發表《辛額》一文；郭沫若出版了《約翰·沁孤的戲曲集》[8]，收錄了他對辛格的6部劇作的翻譯；田漢出版了《愛爾蘭近代劇概論》一書，并翻譯了辛格獨幕劇《騎馬下海的人》；魯迅翻譯了日本作家野口米次郎的《愛爾蘭文學之回顧之編后記》。到了20世紀30年代，汪馥泉的《約翰·沁孤的生涯及其作品》一文、胡適出版的《胡適留學日記》、金東雷的《英國文學史綱》都對辛格作了相關介紹。1937年，涂序瑄再譯了《騎馬下海的人》，并將之重命名為《海葬》[9]。1937年后，中國文壇進入轉折期，外國文壇的多元化譯介浪潮逐漸退去。

2 接受與分歧：辛格文學的中日譯介緣分與差異

20世紀初，大批中國學子在中日政府的鼓勵政策下，東渡日本，學習西方的先進技術與文化。時值愛爾蘭文藝復興運動的高峰，日本對辛格的關注尤為突出，加之愛爾蘭與中國相似的民族時代背景，多重因素影響下，田漢和郭沫若等留日學子開始關注愛爾蘭文藝復興運動及其代表人物辛格，引領了中國對辛格的進一步接受。作為辛格劇作的第一個譯者，郭沫若正是在留日期間開始了辛格劇作的翻譯之路，并于1926年率先出版了《約翰·沁孤的戲曲集》一書。另一位留日學子田漢，在1929年重譯了《騎馬下海的人》[10]，將其作為南國劇社的演出劇目之一，并出版了《愛爾蘭近代劇概論》[11]一書。另一位留日學子涂序瑄在1937年再次翻譯《騎馬下海的人》，將之命名為《海葬》。此外，其他的愛爾蘭文學關注者魯迅翻譯了日本作家野口米次郎《愛爾蘭文學之回顧》[12]一文，且尤為推崇芥川龍之介，并將其依據辛格《圣泉》一劇而作的翻案小說《鼻子》翻譯到國內。換言之，日本文壇在20世紀初的辛格中愛交流中，充當了橋梁的作用。有趣的是，中日文壇對辛格的譯介，在接受中呈現出顯著的差異性。

不難發現，中國的五四文人，對獨幕劇《騎馬下海的人》情有獨鐘。早期的辛格劇作中譯本中，郭沫若翻譯的《約翰·沁孤戲曲集》、田漢的《騎馬下海的人》、涂序瑄的《海葬》、張尚之的《海上騎士》，都是對這部獨幕劇的翻譯。正如胡適評論該劇：“寫愛爾蘭貧民狀況極動人，其第一劇尤佳，寫海濱一貧家，六子皆相繼死于水，其母老病愛慟，絮語嗚咽，令人不忍卒讀，真絕作也。”[13]五四文壇對該劇的青睞可見一斑。而反觀日本文壇，卻呈現出不同的譯介取向和吸收方式。

日本幾位文壇大家，如坪內逍遙、芥川龍之介、菊池寬，都對《圣泉》一劇尤為關注，先有《靈驗》和《弘法大師御利生記》兩部《圣泉》的翻案劇。后有《鼻子》《芋粥》《屋上的狂人》[14]3部與其聯系頗深的小說。而在譯介和吸收方式上，也呈現出本土化的傾向，尤其體現在對于翻案的青睞。翻案，作為流行于日本明治大正時期的一種譯介外國文學作品的手段，以將原作中的人物姓名，時代設定都變更為日本本土的情景設定為特點，在日風行一時。坪內逍遙則是翻案的忠實擁護者。因此，他將《圣泉》一劇背景設定在了日本關東地區，語言上也采用了關西方言和現代日語交雜的方式，以呈現本土風味。遺憾的是，在改編過程中，坪內逍遙大量刪減了原作中人物的內心世界顯性描寫，直接導致了內涵的缺失。

出現此等差異的原因，從表面上看，是中國作家對寫實作品的熱愛，同時日本明治年間廣為流傳的《壺坂靈驗記》一劇，與《圣泉》有相似的劇本題材，使得日本作家們對該劇更為親近。正如坪內逍遙指出“該作的骨子里，與《壺坂靈驗記》中的甜蜜和感傷相反，有一種苦澀和殘酷的味道”。但追根究底，相異的劇本審美取向，既是不同的文化傳承在兩國文人身上的顯露，也是兩國不同社會背景的外在表現。

從兩國文學傳統來說，唐代以來，日本深受中國文學文化影響，但隨著時間發展，逐漸建立起自身的文學底蘊。自古以來，中國深受儒道思想影響，儒家的“入世”和道家的“出世”均含有強烈的政治傾向。“無為而治”和“修身齊家治國平天下”，均是人類社會問題和政治的結合，加上科舉制度的推行，古代中國的教育接受主體是士大夫階層和以出仕為目的的知識分子，形成了“以儒家重禮樂器物道君子為主線的中華倫理政治美學進路”[15]。在此背景下，中國自古以來的文學作品一大特點便是通過比興寄托來表達政治和人生情懷，如《離騷》中的香草與美人、《長相思》中的美人與相思、《卜算子·詠梅》中的梅花。相比之下，自奈良時代起，日本古代文學的創作主體是僧侶和貴族階層，如開創了日本文學“物哀”傳統的《源氏物語》一書，其作者紫式部便直言“女流之輩，不敢奢談天下大事”[16]。該書著力書寫的也是日本宮廷中的男女戀情。對于日本文學中的核心特點，川端康成同樣指出：“他們對殘缺的月亮、初綻的蓓蕾及凋零的花朵更為鐘愛，他們認為在殘月、蓓蕾及花朵當中蘊藏著一種能夠引發人哀愁和憐惜的情緒，顯示的是一種悲情之美。這種悲情之美正是深入日本文化當中的‘物哀美’的精髓”[17]。這種唯美感傷已經成為日本文學作品的中心審美，貫穿到日本所有文學流派中，即使現實主義文學也如此。日本的現實主義文學之父坪內逍遙在其 《小說神髓》中便指出“小說的眼目，是寫人情，其次是世態風俗。人情又指的是什么呢？回答說，所謂人情即人的情欲，就是指所謂的一百零八種煩惱”[18]，注重的是人物心理的刻畫，而非社會生活的如實反映。此外，自中日交流伊始，日本一直全方面地借鑒和吸收中國文化，逐漸形成了以模仿借鑒外來文化并將之嫁衣改進為榮的民族傳統。“翻案”也正是在這樣背景下誕生的獨特文學體裁。對于辛格戲劇的翻案改編，也正是日本民族文化傳統的又一顯性表達。

《騎馬下海的人》和《圣泉》都是辛格的代表作。前劇是典型的象征主義戲劇，刻畫了一個漁民家庭先后喪失所有男勞動力，只留下老母親和幾個女兒活著的悲慘遭遇。后劇則以一對盲人乞丐夫婦為視角，講述他們因緣際會重見光明，最終卻仍舊選擇失明的故事。某種程度上說，兩劇皆以愛爾蘭底層人民為描寫對象，如實刻畫出了愛爾蘭底層人民的艱難生活。但《圣泉》一劇更著力刻畫了人的內心世界，探究的是盲人夫妻重見光明后的失落感，恰恰與日本文壇細膩表達精神世界的文學傳統不謀而合。《騎馬下海的人》一劇對貧苦大眾的社會生活的描繪，對勇敢的人民抗爭精神的刻畫，則與中國文學傳統相合。對貧苦大眾的關注正是以教化為功用的中國文學的永恒主題之一。范仲淹“君看一葉舟，出沒風波里”是耄里亞一家打魚為生的真實寫照，杜甫 “室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙”也成為《騎馬下海的人》的最終結局。杜甫、白居易開創的反映民生疾苦，積極參與政治的傳統，隨著時代的不斷發展，已經成為中華民族知識分子的創作母題。

從當時的世界背景和兩國社會背景來看，20世紀初，隨著日本帝國主義的對外擴張和日本國內階級矛盾的攀升，人們的心靈痛苦隨之加劇。“到了田漢留日的大正時期，日本知識界和理論界已由民主主義的熱點，轉向崇尚人的心靈。探究人的精神悲歡，新劇運動的特點由簡單地對外國作品的模仿，開始走向熟練地掌握了技巧之后自如地處理成本國的各種題材”[19]。加之1904年發生的“大逆事件”后，日本政府對知識界禁錮加強，知識分子們紛紛選擇逃避現實，作品也轉向內在描寫，忽略外部環境。內心的寫實和掙扎占據了作品的大量篇幅，并逐漸演化為日本大正文壇的獨特文體——私小說，社會現象的揭露和批判成為盲點。《圣泉》一劇，對于盲人夫妻的虛幻想象、奇跡的出現、最后的幻滅心路歷程，無疑更符合日本文壇的偏好。而反觀近代中國，受“開眼看世界”“以文救國”等社會思潮熏陶的中國文人將文學視為改良社會的手段，其中尤以少年中國會、文學研究會、創造社等文學團體為代表，紛紛將揭露社會黑暗，著眼人民疾苦作為文學的重心。“因此，中國1920年的現實主義創作實踐……表現出強烈的社會責任感、革命使命感和參與、干預意識，并極力通過自己的一書創作實踐影響社會思潮和歷史進程”[20]。而對于辛格等愛爾蘭作家的作品，中國文人們關注的是他們的農民生活、他們的民族精神。正如葉崇智所指出，“中國這幾年來，因為受‘新青年’的影響，寫實的熱度很高。但是中國的民族稗史和信仰，比‘愛爾蘭’要豐富得多；而現在描寫內地農民生活的著作，還是在萌芽時代。對這種生活有興趣的人，應當多注意于方言和村民的各種信仰與傳說，用同情的態度去和他們一同度生活，方可以得到民族的自然精神”。總而言之，在中國20世紀初的寫實文學中，中國文壇的“為人生”理念，造就了文人們對辛格劇作的不同偏向，《騎馬下海的人》與《吶喊》《駱駝祥子》等作品一起，啟蒙著受壓迫的民族。而《圣泉》與《異端者的悲哀》《羅生門》等作在日同行，浮現出日本文人對于現實的不安與幻滅。

3 結語

顯而易見，不同的文學傳統，社會背景和民族需求對作家們的審美意趣有著舉足輕重的影響，共同造成了兩國作家在介紹辛格時，對其不同的劇本有著獨特的偏好。19世紀末到20世紀初，全球局勢動蕩不安。中國和日本在抵御西方主導的全球瓜分浪潮下，走上了不同的道路，兩國的文學受歷史傳統和時代因素影響，呈現出不同的發展趨向。中國文壇在堅船利炮中意識到清政府的腐敗和中華民族的劣根性，展開轟轟烈烈的新文化運動。日本文壇吸納了大量先進知識和文學流派，又因本身資產階級革命的不徹底使得文壇具有強烈的依附性和封閉性，對于社會現實的揭露往往終結到對于個人的日常生活和心境的沉溺中，缺乏斗爭性。東西方文學在日本的交融始終由“物哀”傳遞出來，將文學作品與社會割裂開來的文學傳統始終貫穿在明治維新后的日本文壇中。中日文壇對于外國文學著作的取舍，也讓研究者們對于中國五四文人的譯介，有了更多的了解。而對于兩國文人對于辛格譯介的不同價值取向，也待研究者們進一步探索發掘。