空間隱喻：電影聲音空間技術的語言修辭

張晶晶

自20世紀發展至今，聲音技術革新的核心命題是空間技術。單聲道、雙耳聲、環繞聲、高度聲道、基于對象的音頻、全景聲等空間音頻技術的先后出現，不僅推進了聲音媒介技術的快速發展，同時在藝術和傳播領域創造出獨特的聲音空間美學認知。在空間音頻技術的發展過程中，電影是空間音頻技術革新、實驗和推廣的主場域。在電影藝術的視聽系統中，空間隱喻是空間音頻技術表述文本與觀念的主要修辭方式，也是釋義聲音空間技術造成的新視聽關系、大眾聽覺新感知模式與社會文化空間的切入點。本文將從空間隱喻概念內涵、歷史形成與內容表征三個方面對空間音頻技術的這一修辭話語形式進行分析，為電影聲音空間技術研究的視角拓展提供參考。

一、聲音的空間隱喻

隱喻是語言學的一種修辭手法，指“用一個表示某物的詞借喻它物”。[1]其中，以上下、前后、深淺、中心邊緣等“空間概念為始源域，向其他認知域映射從而獲得引申或抽象意義的認知過程就是空間隱喻。”[2]空間概念是人類首先產生并最為熟悉的概念，因此，空間隱喻對人類社會生活中各種抽象概念的形成具有重要意義，其影響范圍涉及人們生活的方方面面。在此基礎上，聲音的空間隱喻特指以人耳所接收到的聲音空間狀態為始源域內容，向其他認知領域映射形成人文含義的聽覺認知過程。其中，聲音的空間狀態包括聲源位置、頻率內容、音高、時間、強度、距離和空間材質，這也是人類聽覺感知的內容范疇。

聲音的空間隱喻將空間隱喻的視覺維度指向被遮蔽的聽覺維度，是對已有空間隱喻語言學概念內涵的拓展。空間隱喻中的空間概念通常默認為視覺空間，聽覺空間往往被忽略。然而，人們對真實空間的感知經常是視與聽的集合，空間的縱深狀態、材質構成及空間特點只有獲得視覺和聽覺雙重信號刺激，大腦認知神經才能給予立體全面的信息存儲和調用。甚至在某些視覺缺失的情境下，人們的聽覺可以直接成為辨別周圍事物、生成信息或想象的主要來源。已有空間隱喻概念對視覺空間的界定，遮蔽了人們的聽覺感官對空間感知信息的基本貢獻，空間隱喻的研究需要從視覺的單一角度走出，涵蓋包括聽覺空間在內的其他感知內容。

聲音空間隱喻中的空間不僅包含物理空間實體，也包含人與社會共存關系的主觀空間。在客體性哲學領域，空間被作為一個純粹的物理概念來對待，空間的主體想象性被忽略，而從主體性哲學角度來說，空間被理解為人類感性直觀的外在形式。學者戴維·哈維將空間置于社會關系的建構中，指出“空間的客觀概念必定是通過服務于社會生活再生產的物質實踐活動與過程而創造出來的”[3]，聲音的空間隱喻需要從人們的實踐活動出發來重新界定空間。同時，伴隨聲音技術的發展，聽覺文化現象日益興盛。耳機、音箱及IPAD、手機等便攜式電子設備的揚聲器等，將平行于物理空間的虛擬聲場普及于大眾，人們所處的聽覺空間日益復雜化和虛擬化。虛擬聲場可以跨越時間與空間進行創造或還原，所形成的多樣空間在不同的歷史現實情境及網絡文化情境中已經生成或轉化為相關的意義，成為人們認知和理解事物、現象或文化的重要維度。聲音空間的內涵已經從純粹的自然、客觀狀態中解脫出來，可以更多地從圍繞“聽”進行的文化實踐活動來闡釋。

二、電影聲音空間技術的發展及隱喻的形成

從技術角度來說，電影聲音發展的歷史其實是空間音頻技術發展的歷史。自電話傳聲和錄音技術誕生以來，聲音空間的再造與創造一直是電影聲音技術革新的重心，在此基礎上，聲音空間隱喻逐步形成與發展。受聲學建設、重放環境和經費支持的影響，電影被歷史性地選擇為電聲技術實驗創新的主場域。20世紀20年代后期至30年代早期，繼第一部有聲電影《爵士歌王》解決同期錄音技術之后，聲音技術的焦點從“讓畫中人發聲”轉為“聲音與圖像規格應該如何搭配”[4]的問題。錄音師將注意力放置在如何使錄音效果匹配畫面，讓錄音聲場還原畫面的真實聲場，并且嘗試在聲音空間創造景深效果。如《只有天使有翅膀》(OnlyAngelsHaveWings,1939)《亂世佳人》(GonewiththeWind,1939)中聲軌在嘈雜場景中始終保持近距離呈現和勻質音量，如此聲場處理方式創造出電影的戲劇性與非現實性的夢境特性。受技術的局限，這一時期聲音的空間隱喻觀念剛剛萌發，主要通過人聲空間與鏡頭空間之間的矛盾，表達對畫面空間非自然性還原，以突出戲劇性表演的技術態度。

1933年，英國工程師艾倫·布魯姆萊因(Alan Blumlein)注冊的立體聲技術專利為音頻領域開啟了聲音空間景象的創造之路。布魯姆萊因發明的夾角為90度的X/Y立體聲拾音制式，以及雙通道輸出強度差聲像定位系統，為現代雙聲道立體聲錄音和重放系統打下根基。至20世紀50年代晚期，立體聲技術已進入成熟的商業運行階段。雙聲道技術使電影聲音的空間隱喻正式凸顯。聲音技術人員可以通過聲像移動、響度控制和混響比例調整等新技術、新手法創造新的聲音空間，實踐新的空間觀念，同時這些新創造出的空間也轉變為電影聲音的隱喻本體，映射影片的敘事內容。如通過適當放大房間中角色說話聲的混響，暗示角色之間疏離冷淡的關系；通過單個音響由弱到強，擴大聲像展寬的空間處理方式提示強大神秘力量的來臨。圍繞聲音空間的隱喻逐漸成為電影聲音敘事的重要修辭形式，在電影制作中普及開來。

繼雙聲道之后，20世紀60年代國際廠商實驗室開始推出多通道環繞聲系統，20世紀70年代杜比實驗室研發的5.1聲道環繞聲系統先后應用于電影《超人》和《星球大戰》，片中超人和太空船從劇院后方飛向前方的清晰聲軌引起影視界的震動，激發大眾對聲音質量與空間的關注。20世紀90年代之后，電影聲音全面進入數字化時代，以索尼推出的SDDS(7.1聲道)、杜比DTS(5.1聲道)、SR·D系統以及Dolby Digital Surround EX為代表的數字多聲道環繞聲成為電影還音系統的主流技術。聲道彼此獨立、分離度高、聲像定位清晰等環繞聲的技術優勢，為電影呈現更加寬廣的動態聲場音響空間，帶給觀眾前所未有的臨場感和沉浸感，將空間音頻技術拉至電影審美的前端，空間隱喻更為活躍頻繁。這一階段的數字環繞聲技術營造出豐富的空間包絡，以聲音的聚焦度、擴散度、高度、寬度與縱深度來隱喻或表達時間、地位、質量、狀態等抽象含義的現象大量出現。例如“近為現實，遠為幻像”，靠近話筒的近距離聲音表達現實時空及事物，加入回聲或混響的聲音意指異世空間及事物。聽覺感知的“近”與“遠”在科幻類型電影敘事中投射真實與縹緲的抽象概念。

數字環繞聲5.1和7.1系統能夠成功制造出身臨其境的聲音幻象，但僅限于水平平面，未能在垂直方向上擴展聽覺空間印象。2012年，美國杜比公司推出了新一代的數字環繞聲制式——杜比全景聲(Dolby Atoms)，運用波長合成技術(WFS)，通過陣列揚聲器回放的全景聲系統解決了頂端垂直空間的聲音覆蓋問題。全景聲的創新之處在于聲音傳播維度的擴展與聲源定位感和運動感的提升，使觀眾對聲音空間微妙變化的捕捉更加敏銳。在這種優越的技術條件下，電影的聲音空間在縱深層次、音色層次、聲像層次和頻響寬度設計上更為豐富，產生出愈加多樣的靜態空間與動態空間造型，激發出更廣泛的敘事隱喻。同時，聲音制作中，現實空間的還原再現比例縮小，聲音空間走向虛擬幻象，隱喻內容指向抽象的未來想象。

隨著電影藝術與技術的快速發展，聲音空間屬性與敘事抽象意義的配對映射數量增多，由配對引發的隱喻已形成電影制作的共識。在聲音技術的發展中，空間隱喻思維為觀眾提供了認識電影的新路徑。

三、電影聲音空間的隱喻表征

電影聲音的空間隱喻是聲音設計者通過創造多樣的聲音空間形式，從聽覺上激活觀眾的主觀經驗和空間感知經驗，建立邏輯關系推理，從而使觀眾理解意義或概念的實踐行為。在電影語境中，空間聲與文本內容之間的流暢映射建立在觀眾已有的身體經驗、文化經驗與觀影經驗的基礎上,三者缺一不可。觀眾對聲音空間隱喻的認知過程是先有感覺，再形成知覺。其中感覺是人腦對事物屬性的反映，知覺是個體通過解釋輸入的感覺信息，賦予客觀事物意義的過程。觀眾賦予電影聲音空間意義的過程，恰是對以往身體、文化與觀影經驗信息的提取過程。在電影藝術的發展中，聲音空間技術建構出豐富的現實原型與虛擬想象聲場，在激發觀眾對聽覺經驗原型意義解讀的同時，也在創造新的聽覺空間經驗。

(一)秩序的聲音空間表征

根據《辭海》的解釋，秩序指人和事物所在的位置，含有整齊守規則之義。英國學者哈耶克在《致命的自負》中將秩序解釋為“可以用來指根據我們的感覺從不同的物體對物體或者事件加以排列或劃分的精神活動結果”[5]，兩者的解釋均說明秩序是一種主觀感知的抽象概念。聲音創作者圍繞電影聲音構成內容之間及其各自內部所做的人為空間布局，設置對自然生態、道德法則或經濟發展秩序的隱喻。克里斯托弗·諾蘭的影片中，人聲、音響與音樂前、中、后景的常規聲場布局結構經常被打破，音響不時以壓倒性的音量覆蓋整個聲場，如《敦刻爾克》(Dunkirk,2017)中震耳欲聾的轟炸機聲，《星際穿越》(Interstellar,2014)中鋪天蓋地的沙塵暴聲，增強版環繞型的刺耳音響隱喻非理性、非有序社會和自然界的恐怖與破壞力。音樂與音響的音量不時持平，被放置于同一空間景別的失序狀態，寓意現實環境與內心情感的矛盾沖突，而人聲、音樂與音響常態空間布局結構的再現，意味著人物關系、生存環境或意識形態中和諧秩序的回歸或重生。除此之外，許多影片也會使用諧和聲場與噪音聲場的對立、前景與后景聲音的差異，或是空間重疊的方式指涉有序失序、等級地位、善惡是非、禮義法度等秩序話題。

(二)身體的聲音空間表征

身體是現象學哲學引入電影文本探討的內容之一，現象學學者胡賽爾將人的身體視為“一個運動的，并且是在感知行為中主觀運動著的身體”[6]，把感知與主觀認知作為身體與世界關系的聯結點，考察身體的內在世界與身體外部世界的區別和聯系。電影《拯救大兵瑞恩》(SavingPrivateRyan,1998)的開場激戰中，用類似于工廠車間環境聲的中低頻聲場空間，容納了被削去部分頻段的炮聲、燃火聲和子彈聲，凸顯約翰·米勒上尉一瞬間震顫絕望的心靈震蕩，將其內心隔離出身體所處的血腥戰場。《少年的你》中女主人公的身體空間與心理世界在混響大小不同的聲場空間設置中切換，暗示疏遠淡漠的人際關系。聲音主要承擔了身體內外世界表達的任務，不同質感的聲音空間被運用于內心世界與外在世界互動關系的表達。

(三)宗教神魔的聲音空間表征

各國宗教文化中，人們對神靈魔怪的供奉態度呈現顯著的空間垂直維度差異。例如基督教中上帝被認為是高高在上的創世者，高居于令人仰望的天堂，而與高相反的位置則隱喻各種魔怪。人們對于宗教神魔所持的心理傾向在電影中進一步形象展現。俯仰視角、明暗色調與上下空間場景等視覺符號的對比性組織，隱喻神靈和魔怪的二元對立。電影聲音通過調配縱深度、混響比例、頻響寬度、聲像位置和樂器音色等空間造型元素，造就出聽覺上的隱喻關系。動畫電影《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》中仙宮神靈的人聲突出高位置音響定位，音樂以寬聲場的持續高音為主，混響比重大，整體呈現寬聲場、聲長、高位和持續混響的空間特征，隱含古時民眾對神靈異象的崇拜和敬畏心理。魔怪場景的環境聲中加入更多的低音或低頻，聲音像是下沉的氣流，厚重混濁，垂直方位的空間隱喻鮮明直接。

四、結語

空間已經成為電影藝術及相關聲音藝術創作與研究的重要維度。電影藝術語境中，空間音頻技術的功能逐漸躍出真實聲場的構建，發展成為具有藝術表現力和文本闡釋力的聲音元素，其中，藝術表現與文本闡釋的渠道就是空間隱喻。在技術的加持下，聲音的空間隱喻經歷了從無到有，從隱到顯，從現實走向虛擬的變化，不斷基于觀眾的空間審美認知經驗，發展出對秩序、身體和宗教神魔等抽象概念的表征，建構起聲音空間技術的美學內涵。

近些年，電影聲音空間技術實踐與研究的核心是聽覺的“沉浸感”體驗營造，沉浸感一詞凸顯了技術的先進程度和由此帶來的感官娛樂享受，但遮蔽了技術創造的美學意義和文化意義。空間音頻技術對影片各種聲場的創造，在高度仿真與強烈刺激的動機之外，應放到意義追問的價值判斷中來，使技術的運用更能為觀念、意識或文化傳播與交流服務，如此，電影聲音空間技術的更迭才能創造更多的意義增值。