三重結構對立下的深層話語
——以“行動元模型”觀照譚恩美小說《接骨師之女》

劉林怡

《接骨師之女》是美籍華裔作家譚恩美創作的小說之一，也是她最具自傳性質的作品。小說沿襲了作家一貫的寫作風格，與《喜福會》《灶神之妻》《沉沒之魚》共同構成了書寫華裔女性在男權主義和種族主義雙重壓迫下的生存困境及尋求自我和話語權道路的史詩系列。格雷馬斯《結構語義學》結合行動元類型與普羅普的民間故事敘事理論，建立起一種抽象的“行動元模型”。格雷馬斯提出根據行動元之間的接合，三對互相對立的“行動元范疇”即主體、客體，發送者、接受者，輔助者、反對者。本文試圖從小說文本的情節中抽離出三對互相對立的行動元并加以剖析，尋求構成意義的深層話語結構。

一、愿望先導性的話語重奏

主體與客體是第一對相互對立的行動元，二者是由一種邏輯先設的語義投入即“愿望”結合關聯的。主體是帶有一定欲望性的存在物，欲望要想實現，必須以尋找、追求的方式進行。相對應的客體是被主體所想望的存在物。

(一)從失語到發聲

《接骨師之女》中，帶有一定欲望的主體是第二代華裔女性露絲(楊如意)，被人向往的存在物的客體是露絲母親茹靈的家族歷史。從全文來看，露絲與茹靈之間恒定存在矛盾，隨之茹靈在醫院被查出表現出老年癡呆的癥狀，為了了解母親的病情，露絲此時才想起母親記載著家族歷史的文稿，通過文稿，露絲終于重新理解了母親，“也是一種母女關系‘回歸’的過程。”[1]值得注意的是，主體對于客體的追尋并不純粹是出于自動自發，而是在偶然的情況下不得已轉向的尋求，也正是這種偶然性使得露絲最終獲得的不僅是表層上對母親茹靈的諒解，更是其自身一直以來苦苦追尋的文化之根。“閱讀母親過去的歷史，才知道母親心中裝著的是對女兒最好的愿望?！盵2]文本的第一部開篇就是“八年以來，每年八月十二日起，露絲·楊就開始失聲，說不出話來”，這種失語現象的產生看似偶然，卻也帶有某種強烈的暗示意味。由于第一次失語是從“露絲剛搬到舊金山亞特的公寓里”開始的，它表明這種沉默是自我缺失的開始，因而尋求發聲的過程也是追尋自我形象和話語權的經過，露絲作為主體展現追尋客體的欲望也是尋求自我的欲望?！坝值搅税嗽率?，露絲仍然呆在她的小書房里，靜靜地坐著。霧角劃破夜空，迎接行船歸港。露絲沒有失聲。她講話的能力并不被什么毒咒賊星或者疾病所左右。這一點，現在她非常清楚。可她不需要開口說話。她可以寫作。此前，她一直沒有一個理由為自己寫作，只是為他人做嫁衣，如今，她找到了為自己寫作的理由。”第二年的八月十二日露絲不再失聲，這意味著追尋的達成，露絲也決定不再為他人代筆，她要下筆寫出自己家族的歷史。

(二)敘述的重章疊唱

《接骨師之女》文本的一大特點是出現了大量關鍵情節、意象的同義反復，散落和跳躍在歷史與現實、中國與美國之間，猶如音樂的重章疊唱，彰顯了作為家族歷史的客體被敘述時在文本中的音樂性回環和絲絲滲透。比如，文本中反復出現的“流星”一詞，茹靈的小叔(親生父親)寫給寶姨的情詩中“倏忽唇啟流星語，燦若晨曦掩日華，轉瞬日落尋不見，愿逐星跡至天涯。”情話“想聽聽你飛星般的話語”“她的話語猶如流星，稍縱即逝”“狗吠月升。星恒爍夜。雞鳴日出。天光星散無痕?！边@些話語都大量反復出現寶姨的真實姓名谷鎏信的諧音詞語。更在深層次上暗示寶姨本人也正如流星一般擁有絢麗而短暫的生命。寶姨原先“相貌超凡脫俗，一雙吊梢杏仁大眼，目光深邃，眼神仿佛無所畏懼。她眉毛朝上挑著，顯示出多思善問的個性，而飽滿的雙唇顯得非常性感，在她那個時代卻很不討喜?！边@似乎定格成永恒的照片與自殘后的相貌形成極端對比，在后來的文本中反復出現。

再如“窮途末路”與“天涯海角”。劉家房屋佇立在懸崖邊，“劉家先前房子后面有二十畝地，可是幾百年來，一下大雨崖壁就坍塌，山水轟鳴，水土流失越來越嚴重，崖溝一年比一年寬，一年比一年更深了。每過十來年，那二十畝地就變小一點兒，直到最后，崖壁直逼到了我們家屋后面”。而崖溝底下是被人們當作丟棄各種雜物的垃圾場和死孩子、自殺的女人、流浪者的露天葬場?！案F途末路”本是劉家人對逼近自家屋子崖溝的戲稱，“說什么時候懸崖邊到了我們房子邊上，我們家也就走到‘窮途末路’了，意思是說我們的好運道就完了，我們家就完蛋了?！甭督z從與高靈姨媽的對話中得知老房子在1972年就全部陷下去被黃土掩埋了，劉家和仙心村也真地走入了窮途末路。而“窮途末路”還有一個另外的名字是“天涯海角”，與茹靈在舊金山住的地方“Land’s End”又構成意義的巧合和同義反復，而舊金山的住處是露絲無意間浮現在腦海中的，暗示著一次逃避性質的搬家在情節上將主體推向了客體，是意義和歷史的雙重回歸。

再如，楔子開篇“這些事情我知道都是真的”，在第一部露絲第一次試圖破譯文稿時再次出現。楔子中寶姨告訴茹靈“永遠不要忘記這個姓氏”和第二部開篇“這些事情我不該忘記”。這些話語與劉家老宅作為歷史被黃土掩埋消失，而僅存留于人物記憶中卻因癡呆癥惡化即將永遠消散構成對抗性的反復。

二、歷時存在基礎上的結構交疊

第二對“行動元范疇”中，發送者是茹靈的親生母親和保姆寶姨，接受者則是茹靈。發送者與接受者之間相聯系的客體也是第一對范疇中的家族歷史。

(一)雙層嵌套結構

發送與接受的過程表現形式從文本來看是一種雙層嵌套的結構。雙層嵌套是指部分呈現的文本是其他部分中某一具體事物的歷時存在物，與歷時語境下的文本共同構成完整的文本結構。在《接骨師之女》中，楔子“真”是以第一人稱敘述的劉茹靈所寫文稿的開頭部分；第一部以第三人稱視角展示了第二代華裔女性露絲與母親茹靈之間不可調和的矛盾以及露絲在西方環境中生存的種種艱難；第二部是以茹靈為第一人稱的家族故事回憶，第三部又回到第一部的語境中以第三人稱視角描述露絲通過茹靈的手稿與母親達成理解和平衡。文本的第一部、第三部和尾聲是現實與回憶交織的延展，楔子和第二部共同構成茹靈的文稿，包括真(Truth)、心(Heart)、變(Change)、鬼(Ghost)、命運(Destiny)、道(Effortless)、骨(Character)、香(Fragrance)八個小標題，此為文本的第一層嵌套。從手稿中可以看出茹靈的命運與寶姨人生經歷的無數暗合，茹靈人生中第一次經歷劇變就與寶姨有直接的關系。茹靈的手稿是與露絲關系緩和的重要媒介，相似的是寶姨寫給茹靈的書卷也成為茹靈用一生的時間去理解寶姨和贖罪的中介，此為文本的第二層嵌套。茹靈在寶姨生前由于自身的叛逆任性未能與她母女相稱，反而是在寶姨自殺后的歲月里不斷懺悔和追憶，并在晚年記憶不斷剝離的過程中堅守了對寶姨“母親身份”的認同，如在中秋家宴上反復說明寶姨是自己的親生母親和手稿中提到的“我是茹靈，你的女兒”。

(二)三重歷史的球形聚合

楔子和第二部的文稿以茹靈和寶姨為核心人物，每一個小標題與情節都構成了千絲萬縷的聯系，連綴成茹靈的成長史、劉家制墨店興衰史和仙心村近代變遷史。這三重歷史從個人、家族和國家三個層面共同構建，以龍骨為核心意象成球狀聚合?！斑@是一個華人移民家庭三代人的歷史，也是作者自己家庭史的真實寫照。”[3]茹靈個人的命運牽動著劉氏家族的興衰，劉氏家族的起落又同仙心村近代的變遷一起被歷史的洪流裹挾著，三重歷史由微觀到宏觀重重包裹，共同勾勒出近代中國硝煙四起的歷史畫卷。龍骨作為核心意象，是寶姨與劉滬森結婚時的嫁妝，卻被棺材店張老板搶奪，直接導致新婚當天的慘案和寶姨悲壯毀滅肉身的行為。龍骨的丟失對于寶姨而言不僅意味著最有價值的財富的丟失，更是父親畢生心血和家族賴以生存的根基的失去，寶姨吞食墨漿是精神極度崩潰下的瘋狂，其后果是人人望而生畏的丑陋相貌和失語。龍骨后來被考古學家證實為甲骨而身價倍增，挖掘龍骨也一度在仙心村興起，并給仙心村帶來經濟上的繁華。也是由于龍骨，當抗戰全面爆發后給仙心村招致了無盡的災禍。茹靈的第一任丈夫潘開京正是在堅守考古現場中被抓以致后來不幸被殺害。為了報復劉家人不顧自己被張老板迫害的現實而堅持把茹靈嫁到張家的冷漠，寶姨在死前對劉家也展開了致命的報復，讓制墨店在大火中燒得干干凈凈，劉家也從此家道中落一蹶不振。

三、華裔生存夾縫中的異質文化天平

第三對行動元是圍繞主體露絲的輔助者和反對者，弗雷德里克·詹姆遜稱這一對行動元是為“制造文本的幻覺”而設置的，沒有了這一對輔助元關系，文本將會極其簡單。格雷馬斯認為它們的作用主要有兩類，第一類有助于欲望實現，利于交流；第二類阻滯欲望的實現，妨礙交流。這兩種力量使得文本變得復雜化，意義也更豐富。

(一)時空維度的統一體

輔助者是在露絲追尋家族歷史中起到幫助作用的人，比如高靈姨媽。高靈作為茹靈名義上的親妹妹、血緣上的堂妹、社會關系中的妯娌，與茹靈的關系一直處于微妙的競爭狀態，茹靈在手稿中和晚年生活中時常透露兩人互相攀比的嫉妒心理，二人如同雙生花在亂世中分散又相逢，有著相似的命運。高靈在茹靈從開始發病到確診為老年癡呆癥的幾年中，時常幫助露絲照顧茹靈，也是茹靈備感無助時首先求助的對象。高靈是除了茹靈的文稿之外，連接露絲和茹靈母女的紐帶。露絲和茹靈的家族姓氏在文本中由于人物無意識的遺忘處于空缺位置。楔子中“我知道這一切，但有一個姓氏我卻記不起來了。它藏在我記憶里最深的一層，我怎么也找不到。”茹靈的手稿中也進行過多次徒勞的嘗試，就在露絲幾乎以為自己再也無法知道家族姓氏時，高靈卻為露絲幾經輾轉終于打聽到了家族的姓氏和寶姨的名字，在結尾時經由高靈的電話最終揭曉。追尋歷史的句點似乎只能由高靈親手畫上，高靈不僅是露絲與茹靈之間聯系的重要媒介，也是家族歷史的參與者，她是身上烙印著中國傳統文化的第一代華裔，是第二代華裔記憶深處的尋根所在，是過去、現在和未來的統一體。

(二)破局“他者”

譚恩美作為華裔女作家，在以白人和男子為中心的美國社會一直面臨著雙重被邊緣化的“他者”地位，“美國華裔文學的發展與繁榮，表達的就是華裔作家從邊緣走向中心的向往和努力”[4]。反對者如亞特、亞特的前妻米莉安、亞特的女兒菲雅和多麗等人，這一群體掌握了西方主流文化和話語權，是露絲失聲的主要原因。這一群體具體又可以分為兩類：其一是以亞特、菲雅、多麗等人組成的西方家庭成員，他們代表著西方主流文化；其二是以雅嘉琵、吉蒂恩、泰德等構成的工作伙伴，這些人代表著西方主流話語權。第一部的七個小部分多角度展示了露絲融入西方社會的不斷努力和頻頻受挫。在家庭生活中，她與亞特九年的同居生活導致關系遭遇瓶頸，與亞特女兒們的關系也矛盾重重、從未緩和，這些不協調都在中秋家宴上達到了頂峰?！八耄钇鸫a今天晚上的菜不會叫人失望”看似閑筆，實則寫出了露絲對家宴的深層感受，來自各方面的壓力和失望即將壓垮她，她以自嘲的方式來化解。在工作上，“在跟人合作的這些書上，‘露絲·楊’這個名字總是用小字體印在重要作者后面，有時甚至根本不出現她的名字。”她對自己工作的真正態度是“她提醒自己，總的來說，她幫忙寫成的這些作品還算有趣，倘或作品無趣，那么想方設法讓它變得有趣正是她的職責所在?！甭督z儼然行尸走肉般麻痹了自己，她以失去自我為代價努力求得占有西方話語權的一席之地，而結果卻是遭客戶辭退。實際上，看似神壇的主流話語權也并非充滿著崇高與權威，與露絲解約的客戶的書很快被擺放在減價書柜臺，“熒光綠的標簽上寫著特價三塊九毛八，醒目地貼在書的封面上，這標簽就像是死尸腳趾上的牌子一樣，宣布這些書的價值就此完結”，因為露絲的客戶一味追尋主題的流行，而主題更新換代速度太快，書的價值只能像通貨膨脹般一貶再貶。

露絲是華裔女性在男權主義和種族主義雙重壓迫下艱難生存的個體代表，不斷在夾縫中尋求自身文化和西方文化之間的平衡狀態。從文本來看，只有發出自己的聲音才能獲得話語權從而達到二者的平衡，露絲也最終同母親和白人男友達成了雙方的相互諒解。而這樣的結局也是作者作為美籍華人在異鄉走出身份對立，接納自我身份的一種表達，借露絲體現“可以容忍和異族文化的差異性和獨特性，追求多元文化的和諧平等相處”[5]的意識。

四、結語

譚恩美的《接骨師之女》自傳性地展示了作為華裔女性在美國主流文化中的融合與生存的歷史與現實，通過露絲的生活現狀關照著特有的身份焦慮，這種焦慮感的追尋也必須從歷史中尋找答案。三重結構對立下的格雷馬斯行動元，是文本流動下的深層話語，推動著主人公露絲意識到自己的問題，使其最終回歸家族的歷史和血脈。作為承載歷史的語言面臨的重重“失語”，也是作為華裔的三代母女無法表達自我和不被家族、異鄉接納的隱喻。文本中對于三代人姓名含義的追溯也飽含著家族過往的記憶與聯系，是前輩的苦難史和生存在當下對于幸福的渴望。而在當下生活的露絲，接納自己和母親之后也能夠從自己家族與文化的身份中汲取力量，并以一種開放的善意看待華裔女性生存的困境，融入于多元化的異質文化中。盡管作為他者的身份，這條道路還很漫長，但是至少露絲已經擁有了不可磨滅的身份根源記憶，能夠用更積極的態度面對自己、母親、愛人等差異化的情感，面對未來和人生。